Arkistot kuukauden mukaan: heinäkuu 2012

#54 Pet Shop Boys – It’s a Sin (1987)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
DailyMotion (musiikkivideo)

Vastakkainasettelujen aika ei ole ohi, koska tykkään rakentaa bloggauksiani niiden ympärille. Punaiseksi langaksi löytyy usein kahden eri asian vertaileminen, tällä kertaa Pet Shop Boys - It's a Sin; singlen kansikuva1980-luvun menestyneimpien synapop-nimien, Pet Shop Boysin ja Depeche Moden (#60). PSB oli perienglantilainen duo siinä missä DM ei ollut mikään profeetta omalla maallaan. Ensimmäisen kuiva ironia ja hienostuneisuus vetosi varmasti maanmiehiin ja -naisiin paremmin kun taas jälkimmäisen kylmä ja synkän romanttinen konemaisema vetosi paremmin mannereurooppalaisiin ja amerikkalaisiin lähiönuoriin joilla oli juuri sopivasti angstia ja ostovoimaa.

Diskosta ja elektronisesta tanssimusiikista vahvasti inspiroitunut Pet Shop Boys oli ja on aina pop, mutta Depeche Modesta tuli 1990-luvulla selkeästi rock. PSB:n kulta-ajan levyt ottivat aina vaikutteita konemusiikin trendeistä siinä missä DM kulki enemmän omia polkujaan. Molemmilta bändeiltä esimerkiksi tuli 1993 levyt jotka ottivat vaikutteita kutakuinkin täysin vastakkaisista sen hetkisistä musiikkitrendeistä: PSB:n Very haiskahti eurodancelta ja levyn kaikista singleistä tehtiin musiikkivideot trendikkäästi, nykyään jo hieman vanhentuneita tietokonegrafiikoita käyttäen. DM:n Songs of Faith and Devotion sen sijaan otti vaikutteita grungesta ja musiikkivideot olivat ajattomia eurooppalaisia taidepläjäyksiä.

Kappaletasolla yhtenäväisyyksiä toki löytyy. Pet Shop Boysin megahitti It’s a Sin voisi melkein olla Martin L. Goren kynästä. Synti ja uskonnollinen syyllisyydentunto onkin enemmän Goren sanoitusten tyyliä kuin Neil Tennantin, jonka keskivertolyriikoissa käsitellään materialistista juppikulttuuria, porvarien kyllästymistä liian helppoon elämään sekä tietysti rakkautta, sen puutetta, ja konsumeristista hedonismia. Tennantin pitää popparina myös saada sanat rimmaamaan paremmin kuin Goren.

Ratkaisevin ero ehkä tässä ja bändien sanoituksissa muutenkin on se että Depeche Mode on vakavissaan, Pet Shop Boys ei koskaan unohda komiikkaa. Tennantin mukaan oli täysin tarkoituksellista että lopputulos kuulostaa hieman mauttomalta. Kappale esittää asiansa yltiseampuvasti sekä sanoissaan että dramaattisessa tuotannossaan; kaiken huippuna ovat taustalle lisätyt samplet katolisesta messusta. Tämä ei silti ole lainkaan pois kappaleen syvällisestä sanomasta – hyvän taideteoksen tapaan se toimii useilla eri tasoilla ja on täydellinen esimerkki yhtyeen hienovaraisesta huumorintajusta. Kappaleen musiikkivideokin vastaa enemmän Anton Corbijin teoksia Modelle, koska avantgarde-ohjaaja Derek Jarmanin teos on sieltä bändin visuaalisen tuotannon taiteellisimmasta päästä.

Tennant sai katolisen kasvatuksen ja purki sen aiheuttamat tunteensa kappaleen lyriikoihin, joiden kirjoittamiseen meni kuulemma 15 minuuttia. Pet Shop Boysin seksuaalisesti monitulkintaisen imagon vuoksi on syntynyt käsitys että kappale kertoisi nimenomaan homoseksuaalisuudesta. Kenties tulkintaan vaikuttaa myös se että Jarman oli avoimesti homoseksuaali – Tennant tuli kaapista 1994. Yhtyeellä on aina ollut myös seksuaalisesti hieman epämääräinen imago. He ovat tehneet yhteistyötä lukuisten homoikonien kanssa ja nauttivat homoseksuaalisten alakulttuurien suosiosta. Onhan yhtye myös sopivan camp, niin tässä kappaleessa kuin muutenkin.

Kyse on kuitenkin oman tulkintani mukaan synnin ja kristillisen syyllisyydentunnon konsepteista yleensä. Sanoitus on sen verran ympäripyöreä ja universaali, ja videossa esiintyy kaikkia seitsemää kuolemansyntiä edustava henkilö, että näkemys on mielestäni perusteltu. Musiikkinsa puolesta kappale on Pet Shop Boysia dramaattisimmillaan. Varsinkin konserteissaan teatraalisuutta suosiva yhtye tekee parhaimmillaan melko paisutellusti tuotettuja kappaleita joista It’s a Sin on hyvä esimerkki: syntetisaattorimattoja on kasattu lukemattomiin kerroksiin, kaiussa ei säästellä ja mahtipontiset orchestral hitit luovat jylhää tunnelmaa. Biisin rytmi syöksii vastaansanomattomasti eteenpäin; kun kappale vielä alkaa avaruusaluksen lähtölaskennalla, tulee helposti mielikuva kappaleesta kiitoon lähtevänä rakettina, jota kukaan ei voi pysäyttää.

It’s a Siniä syytettiin hieman huvittavassa episodissa plagioinnista. DJ Jonathan King esitti The Sunin kolumnissaan että kappale oli plagiaatti Cat Stevensin Wild Worldista ja demonstroi tätä coveroimalla Wild Worldin sovituksella joka kuulostaa kovasti It’s a Siniltä. Tulosta voi pitää jonkinlaisena varhaisena mash-upin esimuotona, vaikka musiikki ja laulu onkin levytetty kokonaan itse tätä julkaisua varten. Myös sinkun kansi oli parodiaa; sen bändikuva matki PSB:n Actually-levyn kantta ja sisälsi tekstin ”actually, it’s a sin to steal Wild World”. Se varsinainen ironinen twisti tähän tulee siitä että Pet Shop Boys haastoi Sunin oikeuteen ja voitti – lehden maksamat korvaukset lahjoitettiin hyväntekeväisyyteen.

PSB:n Actuallyn ja Kingin Wild Worldin kannet vertailussa.

Oliko sitten kyse vittumaisuudesta vai nokkelasta tavasta sanoa jotain keskeistä tekijänoikeuksista, jäänee jokaisen itse pääteltäväksi. Tapauksesta on tietysti ihan mahdollista myös etsiä tarkempaa tietoa, mutta itse olen vaihteeksi hieman kyllästynyt näiden bloggausten perusteelliseen taustoittamiseen, koska siihen menee niin törkeästi aikaa!

Kuuntele myös: Pet Shop Boys ei kuulu aivan samaan synapopin toiseen aaltoon (ensimmäinen aalto: ks. #63) kuin Depeche Mode, vaikka bändit perustettiinkin vuosina 1981 ja 1980. DM löysi tiensä listamenestykseen jo ’81 mutta PSB sai odottaa läpimurtoaan vuoden 1985 uusintajulkaisuun heidän debyyttisinglestään West End Girls. Siihen aikaan alkuperäiset uusromanttiset synapop-bändit olivat jo kadonneet maisemista ja Pet Shop Boysin rinnalla kolmatta aaltoa edustivat mm. Eurythmics (Sweet Dreams (Are Made of This), 1983), Talk Talk (Such a Shame, 1984) ja Bronski Beat (Smalltown Boy, 1984).

#55 Metalheadz – Terminator (1992)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)

Metalheads - Terminator; singlen kansiKaikissa huumekeskeisissä musiikkikulttuureissa seuraa ennemmin tai myöhemmin vaihe, jossa päihteet näyttävät ikävät puolensa. Harvoin ne kuitenkaan alkavat kuulua itse musiikissa yhtä suoraan kuin brittiläisessä darkcoressa vuoden 1992 tienoilla. Iso-Britannia kärsi tuolloin myös pahasta lamasta ja thatcherismin haittavaikutuksista kuten massatyöttömyydestä ja rikollisuudesta. Yhteiskunta ympärillä näytti erityisen synkältä niissä ghettoutuneissa lähiöissä joissa darkcore-artistit asuivat. Breakbeatien kappaleisiin tuoma sirpaleisuus ja katkonaisuus heijastivat sosiaalista epävarmuutta

Tämä uusi synkkyys ilmensi hardcore technon kultakauden loppua. Jäljelle jääneen skenen musiikki muuttui sitä heijastelevaksi darkcoreksi, jota luonnehtivat mm. mollivoittoisuus, kauhuelokuvasamplet ja huumeiden haittavaikutuksia käsittelevät biisien nimet. Lauluahan niissä ei juuri ollut, vaan mahdolliset ”sanat” tulivat puhesampleista. Ne kuvastivat sitä synkkää pettymystä joka koitti kun tajuttiin ettei hedonistinen ja eskapistinen rave-kulttuuri voinut olla pysyvä ilmiö.

Pitkäaikaisesta ekstaasin, marijuanan ja amfetamiinin käytöstä seurasi sivuoireina masennusta, vainoharhaisuutta ja hallusinaatioita, ja nämä kaikki ilmiöt vaikuttivat vahvasti syntyvään musiikkiin. Kappaleiden aiheiksi löytyi mm. aivovaurio, kuolema ja huonot huumetripit. Ekstaasia jatkettiin kaiken maailman epämääräisillä aineilla, kuten crackilla, ja klubien fiilis muuttui huonoksi.

Keskeisen darkcore-levymerkki Reinforcedin perustaneen 4hero-kokoonpanon Dego McFarlane kuitenkin arvelee, että crack-yhteys oli oikeasti räikeästi liioiteltu koska media piti skeneä piilorasitisesti kätevänä syntipukkina huumekulttuurin olemassaololle. Pääosin valkoihoisen kansanosan house-klubeilla käytettiin luultavasti vähintään yhtä paljon ja yhtä kovia huumeita, mutta siitä ei tietenkään nostettu mitään haloota vaan orastava darkcore/jungle-skene sai kaikki syyt niskoilleen.

Darkcoresta muodostuikin silta breakbeat hardcoresta (#58) jungleen (#75), josta puolestaan kehittyi drum ’n’ bass. Kaikissa näissä brittiläisen breakbeat-vetoisen rave-musiikin vaiheissa mukana oli Goldie, DJ:ksi ryhtynyt graffititaiteilija ja korumyyjä. Hän aloitti musiikkiuransa Rufige Kru -duossa, joka julkaisi vaikutusvaltaisen Darkrider-EP:n vuonna 1992. Hänen samana vuonna Metalheadz-nimellä julkaisemansa soolokappale Terminator on kenties keskeisin darkcore-hitti. Suurimman vaikutuksen breakbeatien popularisointiin hän teki kuitenkin myöhemmin Goldie-nimellä. Samalla kun muut kehittivät tyyliä junglen suuntaan, Goldie oli mukana luomassa kotikuunteluun paremmin sopivaa drum ’n’ bassia.

James Cameronin alkuperäisestä vuoden 1984 scifi-toimintaklassikosta inspiraation ja osan sampleistaankin ottanut Terminator on merkittävä pääasiallisesti siksi, että se toi ns. timestretching-tekniikan hardcoreen. Timestretching mahdollisti samplejen nopeuttamisen ilman että samplen sävelkorkeus muuttuu. Näin oli siis mahdollista käsitellä laulua niin että se saatiin sovitettua hardcoren nopeaan tempoon ilman että siitä tuli huvittavaa kimitystä. Tekniikka sai myös rytmeissä aikaan hämmentäviä illuusioita rytmin nopeutumisesta vaikka tempo oikeasti pysyikin samana.

Toki darkcorea tehtiin myös timestretchingiä vanhemmalla tekniikalla ja esimerkiksi Bay B Kane käytti breakbeat hardcorelle tyypillisiä oravavokaaleja Hello Darkness -kappaleella. Hardcoressa korkea laulu tosin ilmaisi usein euforiaa, mutta tällä kertaa Simon & Garfunkelin samplaamisella tavoiteltiinkin ahdistavaa ja synkkää tunnelmaa. Paitsi että vokaaleja nopeutettiin, niitä myös muokattiin monilla efekteillä niin että tulos kuulosti mahdollisimman aavemaiselta.

Paitsi että darkcore heijasteli ympäröivää yhteiskuntaa ja breakbeat/hardcore-skenen tilaa, se oli myös selvää kommentaaria muulle sen ajan teknolle: breakbeat hardcoren oli ”tappanut” toytown techno, joka teki koko musiikkityylistä vitsin ja toisaalla eskapistinen happy hardcore nosti päätään. Oli siis syytäkin tehdä korostuneen synkkää teknoa kun valtavirta meni niin järjettömän pirteään ja humoristiseen suuntaan. Luonnollisestikin keskeisiä vaikutteita olivat myös 1990-luvun alun belgialainen hardcore ja Joey Beltram (ks. #62).

Kuuntele myös: Terminatorin ohella keskeisiä darkcore-kappaleita olivat Doc Scottin Nasty Habits -nimellä julkaisema Here Comes the Drumz, Nebula II:n X-Plore H-Core ja Origin Unknownin Valley of the Shadows. Jo ennen näitä kuultiin darkcorea ennakoiva, huumekuolemaa käsittelevä 4heron vuoden 1991 hitti Mr. Kirk’s Nightmare, joka tosin joutui soittokieltoon siinä vaiheessa kun joku todella puukotettiin darkcore-klubilla kappaleen soidessa taustalla. Rufige Krun toinen puolisko Rob Playford julkaisi myöhemmin materiaalia 2 Bad Mice -kokoonpanossa, tuloksena mm. Bombscare-klassikko

Myöhemmin darkcoren perintöä jatkoi techstep joka syntyi jump upin (ks. #75, kuuntele myös) tapaan vastareaktiona drum ’n’ bassin valtavirtasuosiolle. Nämä genret veivät junglen takaisin maan alle: jump up hip hop -vaikutteita korostavana genrenä, techstep synkempänä ja minimalistisempana tyylinä. Esimerkkikappaleena toimikoon Ed Rushin Skylab. Techstepistä puolestaan kehittyi mm. Photekin edustama neurofunk (Ni Ten Ichi Ryu).

Lue lisää: Darkcore: Reynolds (2008): s. 188-202; James (1997): s. 18-32.
Techstep: Reynolds (2008): s. 352-362; James (1997): s. 98-104.

#56 Morton Subotnick – Silver Apples of the Moon II (1967)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify

Yksi varsin yleinen näkökulma syntetisaattorien historian tarkasteluun on kahden amerikkalaisen keksijän, Don Buchlan ja Bob Moogin, vertailu. Buchla oli länsirannikolta kotoisin oleva muusikko (ja NASA:n insinööri), itärannikolta tuleva Moog oli enemmän teknikko ja bisnesmies. Buchla halusi syntetisaattorinsa akateemisen taidemusiikin Morton Subotnick - Silver Apples of the Moon; levynkansityövälineeksi, Moog massatuotetuksi joka bändin soittimeksi. He kehittivät syntetisaattoreitaan paljolti toisistaan riippumatta ja saivat ensimmäiset prototyyppinsä valmiiksi vuonna 1964. Siihen asti elektronisia ääniä oli kuultu lähinnä elokuvissa ja taidemusiikin kokeellisemmalla laidalla, mutta Buchla ja Moog toivat elektronisen musiikin massojen tietoisuuteen yhdessä Morton Subotnickin ja Wendy Carlosin kaltaisten innovatiivisten muusikoiden kanssa.

Kenties merkittävin ero Moogin ja Buchlan syntetisaattorien välillä oli se, että Buchlan soittimissa ei ollut koskettimia. Hän koki ne liikaa luovuutta rajoittavana ominaisuutena, eikä halunnut tehdä soitinta jota soitetaan ihan kuin pianoa tai sähköurkuja, mutta monipuolisemmalla äänivalikoimalla. Hänen soitintaan kontrolloitiin erilaisilla kosketukseen reagoivilla padeilla. Buchlan mielestä koskettimet olivat kyllä aivan hyvä keksintö kromaattiseen asteikkoon perustuvan musiikin soittamiseen, mutta hänelle ei tullut mieleenkään että se olisi hyvä väline hallita elektronista ääntä.

Siihen aikaan ei ollut vielä mikään itsestäänselvyys että syntetisaattori on kosketinsoitin vaan sen kehitys oli täysin avoinna. Nykyäänhän se on niin itsestäänselvää, että tässäkin bloggauksessa puhun enimmäkseen koskettimista vaikka kyse voisi olla ihan mistä tahansa ohjaimista. Syntetisaattoreista käytetty kielikin on niin sidoksissa koskettimiin, että soittimen toiminnan selittäminen on hyvin vaikeaa ilman että puhuu niistä. Buchlan suunnittelufilosofian ytimessä oli kuitenkin päästä eroon koskettimien musiikille asettamista rajoituksista. Hän ei halunnut edes kutsua soitintaan syntetisaattoriksi, koska sana ”synteesi” viittaa imitoimiseen ja keinotekoisuuteen. Buchla ei pitänyt soitintaan toisten soitinten matkimiseen suunniteltuna laitteena vaan aivan omana soittimenaan jonka tuli kuulostaa ihan vain itseltään. Sen nimeksi muodostuikin Buchla Box.

Buchla ei ole missään vaiheessa välittänyt siitä että hänen soittimensa ovat liian monimutkaisia massatuotantoon ja populaarimusiikin käyttöön. Hänen elitistisestä asenteesta kertoo sekin uskomus, että jos hän teki jotain liian suosittua, hän teki jotain väärin. Buchla ei pitänyt ajatuksesta että hän tekisi kaupallisia tuotteita vaan piti itseään enemmän taiteilijana, joka ei halunnut massatuottaa ja latistaa omia keksintöjään kaupallisten kompromissien vuoksi.

Esimerkki eroavista näkemyksistä löytyy Audio Engineering Societyn messuilta vuonna 1971: Moog piti tavanomaista myyntikojua messuilla, mutta Buchla kieltäytyi siitä ja järjesti ennemmin laitteillaan konsertin. Taiteellinen tuli aina ennen kaupallista. Ei ole ihmekään että hän jäi lopulta unohduksiin kun Moogin syntetisaattoreista tuli maailmankuuluja. Toisaalta molempien ajattelun taustalla oli turhautuminen musique concrèten tekniikoiden työläyteen. Sekä Buchla että Moog halusivat tehdä elektronisista soittimista halvempia ja helpommin kuljetettavia. He halusivat muutoksen myös siihen, että elektronista musiikkia oli siihen mennessä tehty enimmäkseen laitteilla joita ei oltu luotu sitä varten (nauhurit ja tietokoneet).

Moog suunnitteli syntetisaattorinsa osaksi perinteistä musiikkitraditiota, helppokäyttöiseksi ja joustavaksi soittimeksi. Buchla rakensi soittimestaan sellaisen, että sillä olisi mahdollisimman helppo kokeilla, rikkoa tuota traditiota. Moog oli valmiimpi kompromisseihin ja arvatenkin hänen näkemyksensä ”voitti”, sanan perinteisessä mielessä: syntetisaattoreista tuli massatuotettu soitin jota ei käytetty niin innovatiivisilla tavoilla mitä Buchla ja monet muut pioneerit olivat visioineet. Buchla onkin jatkanut pienimuotoista toimintaansa, tehden laitteita lähinnä akateemisille studioille – aivan kuten jo 1960-luvulla.

Lue loppuun →

#57 The Who – Baba O’Riley (1971)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

The Who - Baba O'Riley; singlen kansikuvaThe Whon Baba O’Riley ei ole vain rock-kappale. Se on osa yhtyeen kitaristi Pete Townshendin vuosikymmeniä kestänyttä ja ajan kuluessa monta kertaa muotoaan muuttanutta Lifehouse-projektia, josta piti alunperin tulla kunnianhimoinen jatko hänen yhtyeensä menestyksekkäälle rock-oopperalle Tommy (1969). Kunnianhimoa voi tosin olla liikaakin, sillä Townshendin visioissa oli samanlaista teknologiaa edellä kulkevaa utopistisuutta kuin esimerkiksi Edgard Varèsella (#77).

Lifehousen siemenet kylvettiin Tommy-kiertueella kun Townshend koki niin hyviä ”värähtelyjä” keikoilla että uskoi Whon yleisön voivan tanssia itsensä transsiin, poistua omista kehoistaan ja päästä pysyvään ekstaasin tilaan. Monessa mielessä tällainen ajattelu ennakoikin rave-kulttuuria ja varsinkin psytrancea (#93). Townshendin ajatukset siitä että energiavärähtelyillä ja äänillä on yhteys ihmisen sieluun, ovat toisaalta myös lähellä new agea (#65).

Niin psytrancen kuin new agenkin tapaan Townshendin keskeiset inspiraatiot tulivat psykedeelisen rockin palvomasta Intiasta. Tärkeimmät esikuvat olivat sufimuusikko Inayat Khan ja guru Meher Baba. Khanilta Townshend omaksui idean siitä että kaikki aine tuottaa värähtelyjä lämmön, valon ja äänen muodossa. Musiikin värähtely oli Khanin mukaan voima joka on läsnä kaikessa elämässä, joten sillä voitaisiin myös parantaa ihmiskunta ja saavuttaa maailmanlaajuinen harmonia. Baba oli Townshendin hengellinen esikuva ja antoi toisen osan kappaleen nimestä. Toisena nimen antajana oli minimalistisäveltäjä Terry Riley, jonka merkkiteokset In C (1964) ja A Rainbow in Curved Air (1967) osoittautuivat hyvin vaikutusvaltaisiksi niin taide- kuin populaarimusiikinkin piirissä, ja ne kuuluvat myös Baba O’Rileyn sävellyksessä.

Lifehouse lähti liikkeelle multimediaprojektina, jonka oli tarkoitus yhdistää rock-albumi, musiikkielokuva ja interaktiiviset live-esiintymiset. Käsikirjoituksen pohjana oli scifi-tarina, jonka maailma oli niin saastunut, että ihmisten piti viettää koko elämänsä sisätiloissa. Ihmiset saivat kaiken ravintonsa eräänlaisten kyberasujen kautta ja kaikki heidän kokemuksensa olivat Grid-nimisen globaalin tietoverkon tuottamaa virtuaalista todellisuutta. Koko ihmiselämä oli tässä tulevaisuudenvisiossa ennakkoon ohjelmoitua. Townshend siis ilmiselvästi keksi Internetin ja Matrixin keskeiset ideat jo 1970-luvulla! Vapautukseksi tästä dystooppisesta maailmasta tarinassa tarjotaan rock-musiikkia, joka voisi herättää ihmiset unestaan ja tehdä maailmasta harmonisen paikan. Pieni joukko ihmisiä pakenee virtuaalisesta todellisuudesta metsään ja rockista tulee heille eräänlainen uskonto – väylä vapautumiseen itsekeskeisyydestä, kohti uutta yhtenäisyyttä.

Townshend ei kuitenkaan halunnut idean jäävän vain fiktion tasolle vaan toivoi The Whon musiikin oikeasti aiheuttavan vastaavan reaktion. Hän alkoi suunnitella interaktiivista teatterishow’ta, joka muodostaisi osan valmiista Lifehousesta. Yleisön oli tarkoitus osallistua musiikin tekemiseen erikoisella tavalla: Townshend uskoi että jokaisen ihmisen persoonasta voitaisiin tehdä sähköisesti käsiteltävää dataa, jonka avulla puolestaan voitaisiin luoda jokaisen ihmisen oma henkilökohtainen musiikillinen teema. Näistä yksilöllisistä teemoista yhdessä soitettuna muodostuisi sitten ”universaali sointu” joka johtaisi kollektiiviseen nirvanaan.

Lifehousen osaksi alunperin tarkoitetun Baba O’Rileyn idea oli syöttää Meher Baban biografista dataa laitteeseen, jota ei siis edes missään vaiheessa ollut olemassa, ja tuottaa musiikkia sitä kautta. Idean toteuttaminen ei kuitenkaan ollut teknisesti mahdollista, joten Townshend soitti kappaleen pohjalle ikimuistoisen kosketinkulun Lowreyn Berkshire Deluxe TBO-1 -sähköurkujen ”marimba repeat” -asetuksella. Kappale on erityisen merkittävä elektronisen musiikin historiassa, koska se käyttää elektronista soitinta kappaleen pohjalla olevan rytmin rakentamiseen, ei siis perinteisenä kosketinten kaltaisena soolosoittimena. Meher Baban vaikutus kuuluu myös codan intialaisvaikutteisessa viulusoolossa. On siinä kyllä irlantilaisiakin vaikutteita, enkä osaa sanoa kumpaa siinä on oikeasti tavoiteltu koska internetissä on ristiriitaisia tietoja enkä ole asiantuntija.

Kappaleen alku ja loppu ovatkin tavallaan irrallaan kappaleen ydinosasta, joka on oikeastaan melko perinteinen rock-biisi joka kertoo ainakin osittain Woodstockin huumekuolemista – kappaleen lempinimeksikin muodostunut käsite ”teenage wasteland” mahdollisesti viittaa juuri tähän. Sanoitus kyllä toisaalta viittaa suoraan myös Lifehousen tarinaan. Tällä teemalla ei sinänsä olekaan enää mitään tekemistä sen kanssa että kappaleen piti olla Meher Baban sielu musiikin muodossa, vaan kyse on kahden biisiaihion yhdistämisestä toimivaksi kokonaisuudeksi.

Baba O’Riley avaa yhtyeen viidennen Who’s Next (1971) -albumin joka syntyi kun kariutuneen Lifehouse-projektin ideoista jalostettiin vähemmän kunnianhimoisia, mutta samalla vapautuneempia kappaleita perinteisen studioalbumin muotoon. Alkuperäisen Lifehouse-teeman tunnistaa albumikokonaisuudesta, mutta vain pienenä vivahteena siitä mitä sen oli alunperin tarkoitus olla. Levy on täynnä syntetisaattoreita, etunenässä VCS3:sta ja ARP:in malleja 2500 ja 2600. Se oli vielä 1971 suhteellisen uutta rockissa eivätkä helppokäyttöiset ja kätevän kokoiset syntetisaattorit olleet tuolloin edes olleet kuvioissa pitkään. Levy ravisutti Whon kitarakeskeistä imagoa ja inspiroi jopa Kraftwerkiä luomaan kappaleensa Elektrisches Roulette (1973). Kappaleen nimi tulee ilmeisesti siitä että Baba O’Rileyn kosketinkuvio kuulostaa joidenkin mielestä hieman rulettipyödän pyörimiseltä.

Lifehousesta tuli lopulta todellisuutta vasta 2000-luvulla kun teknologia oli saavuttanut Townshendin ideat. Fiktiivistä Lifehouse-tarinaa hän oli jatkanut jo soolona tai bändinsä kanssa levyillä Who Are You (1978), Psychoderelict (1993), Lifehouse Chronicles (2000) ja Endless Wire (2006). Jälkimmäinen perustui Townshendin blogiformaatissa julkaisemaan novelliin The Boy Who Heard Music (2005) ja siitä tehtiin lopulta rock-musikaalikin. Lifehousesta valmistui myös kuunnelma BBC:lle vuonna 1999.

Fiktiosta faktan puolelle idea personoidusta musiikista kuitenkin pääsi vasta kun Townshendin Eel Pie -yhtiö perusti The Lifehouse Method -nimisen verkkosivuston. Siellä ihmiset (”istujat”) saattoivat syöttää tietoa itsestään ja elämästään. Tietokonealgoritmien avulla tulokseksi saatiin kustomoitu ja ainutkertainen ”äänipotretti” kyseisestä henkilöstä. Townshendin haaveilemaa maailmanlaajuista harmoniaa ei valitettavasti ole vielä näkynyt.

Kuuntele myös: Puhdasverisesti kitarapohjaisesta rockista elektronisen musiikin puolelle seikkailemaan lähteneiden rock-tähtien lista on pitkä, mutta parhaimmin siinä ovat onnistuneet mm. Berliin-trilogiallaan krautrockista ammentanut David Bowie (What in the World, 1977) ja 1980-luvun uuden aallon harjalle hypännyt Neil Young (Transformer Man, 1982).

#58 Shut Up and Dance – Raving I’m Raving (1992)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (fanivideo)

Shut Up and Dance - Raving I'm Raving; singlen koteloBritit tekivät vuosina 1987-89 muutamia omiakin acid house -biisejään, mutta oikeastaan Englantiin kehittyi ensimmäiset ihan itsenäiset elektronisen tanssimusiikin tyylisuuntauksensa vasta vuosikymmenen taittuessa 1990-luvulle, Madchesterin (#86) ja lontoolaisen breakbeat hardcoren myötä. Ensimmäinen rave-aalto Britanniassa oli ohi viimeistään 1990 kun laittomille raveille laitettiin loppu ja bileet siirtyivät takaisin virallisiin bilemestoihin, klubien sisätiloihin. Syntyi raven ensimmäinen sukupolvikuilu. Kun ravekulttuuri näin virallistettiin, laittomiin varastobileisiin nojanneet kaikkein huonomaineismmat lähiöt sekä piraattiradiot alkoivat syrjäytyä siitä. Vanha acid house -sukupolvi palasi mielellään jättiravejen sijaan pienimuotoisempiin klubitapahtumiin, mutta uusi sukupolvi halusi huumeensa ja musiikkinsa aiempaa kovempina. Eli hardcorena – skenen omalla kielellä ’ardkore.

Hardcore techno on melkein yhtä vaikeaa määritellä kuin jungle (#75 Shy FX & UK Apachi – Original Nuttah). Ensimmäisenä sitä käytettiin Warp Recordsin bleep-and-bassista (#82 LFO – LFO), mutta sittemmin sitä ruvettiin käyttämään myös Joey Beltramin ja Belgian synkästä kamasta (#62 Second Phase – Mentasm). Kolmas käyttöyhteys oli sitten tämä breakbeat-variaatio eli ’ardkore.

Keskeisintä tässä hardcoren kehitystarinassa oli tempon huomattava kiihtyminen acid houseen ja Detroit-teknoon verrattuna. Koko ajan suurempiin ja epäpuhtaampiin huumeannoksiin siirtyvän rave-kulttuurin hinku kohti yhä nopeampaa ja nopeampaa musiikkia saavutti aika maanisia mittasuhteita kun DJ:t avasivat dekkinsä ihan vain saadakseen levyn soimaan sitä 45 rpm:ää nopeammin. Tämä aiheutti nopeamman tempon lisäksi tietysti myös sen, että laulusta tuli korkeaa pikku orava -kimitystä, mikä on yksi breakbeat hardcoren leimallisimmista ja potentiaalisesti ärsyttävimmistä piirteistä. Huumepäissähän sekin tietysti kuulosti paremmalta, koska korkea lauluääni tuntui vastaavan ekstaasieuforiaa täydellisesti. Toisaalta nopeus simuloi myös kaupunkilaiseen elämäntapaan kuuluvaa aistiärsykkäiden yliannostusta.

Vanhoja teknobiisejä saatettiin soittaa nopeammin tai sitten tehtiin kokonaan ”omia” biisejä, jotka tosin olivat lähes mash-upien tapaisia yhdistelmiä vanhoista biiseistä: jostain kappaleesta otettiin breakbeat jota piti nopeuttaa, toisesta kappaleesta laulu joka piti nopeuttaa samaan tahtiin. Päälle lisättiin vielä kenties synaa ja oman MC:n puhelaulua. Breakbeatien lisääminen oli myös olennainen osa vauhdin tunnetta, sillä vähän sinne päin soitettu liverummutus voi kuulostaa hektisemmältä kuin tasainen konebiitti vaikka tempo olisikin sama.

Breakbeatit oikeastaan liittävätkin tämän hardcore-tyylin osaksi hip hop -kulttuuria – voikin miettiä, onko kyse oikeastaan elektronisen tanssimusiikin vai hip hopin alalajista. Hip hopin lisäksi merkittävä vaikute oli myös reggae: dubin pakkomielle syvistä bassotaajuuksista ja dancehallin sound system -kulttuuri, jossa kokoonpanot ja livetapahtumat muodostuivat MC:stä ja DJ:stä ja heidän välisestä kanssakäymisestään.

Genren merkittävät pioneerit, tuottajaryhmä Shut Up and Dance, tulivat kokonaan rave-kulttuurin ulkopuolelta ja teki debyyttisinglensä 5, 6, 7, 8 (1989) nimenomaan reggae ja hiphop-yleisölle eikä rave-kansalle, mutta lopulta kuitenkin juuri jälkimmäinen omaksui sen itselleen. Hieman kärjistäen Shut Up and Dancen musiikkia voisi kutsua nopeutetuksi hip hopiksi, joka kuitenkin oli vielä hitaampaa kuin varsinainen jungle-musiikki, jonka siemeniä he olivat kylvämässä. Myös heidän sanoituksensa olivat katurealismissaan lähempänä Public Enemyä kuin eksapistista rave-lyriikkaa.

Shut Up and Dance oli melkoinen piraattiyhtye: kasvava piraattiradiotoiminta sai heiltä täyden tukensa ja he varastelivat sampleja surutta milloin miltäkin mainstream-artisteilta Eurythmicsistä Duran Duraniin. Kuuluisin tapaus on kuitenkin Marc Cohnin vuoden 1991 hitti Walking in Memphis. Kaksikko otti tuosta kappaleesta suoraan pianosoinnut, mutta muutti sanoja niin että aiheeksi saatiinkin rave-kulttuuri. Tuloksena syntynyt Raving I’m Raving nousi Britannian singlelistan kakkoseksi, mutta Cohn ja hänen levy-yhtiönsä suivaantuivat koko jutusta ja estivät uusien painosten tekemisen. Lakiprosessi vei Shut Up and Dancen levy-yhtiön konkurssiin. Kappaletta ei siis luonnollisestikaan ole enää saatavilla missään alkuperäisessä muodossaan, paitsi tietysti ihanasta internetistä! Tai Scooterin versiona, joka ei tosin ole mistään kotoisin koska keskeisin sana ecstacy on korvattu energyllä.

Kaikista huumeyhteyksistään huolimatta ravessa ei ollut kyse vain siitä ja Shut Up and Dance itse asiassa halusi loitontaa itseään huumekulttuurista. Raving I’m Raving kuulostaa pintapuolisesti tavanomaiselta ekstaasijohtoisen rave-kulttuurin ylistykseltä, mutta pinnan alta paljastuukin jotain ihan muuta. Vokalisti Peter Bouncer tulkitsee sanat aavistuksen melankolisesti ja lause ”but do I really feel the way I feel?” (sellaisenaan myös suoraan Cohnin kappaleesta) toimiikin avaimena koko teemaan: huumeiden petollisuuteen: onko mikään aitoa? Tunnenko oikeasti näin vai onko se vain ekstaasin luomaa huumelumetta?

Huumeiden petollisuus näyttäytyikin Englannin pian kun toinen raven kultakausi, hardcoren aika (1990-92) päättyi. Huumekulttuuri muuttui euforisesta hedonismista synkäksi ahdistukseksi ja breakbeat hardcoresta kehittyi darkcore (#55). Darkcoresta puolestaan syntyi jungle, jota ei luultavasti olisi koskaan ollutkaan ilman Shut Up and Dancen tärkeää panosta breakbeatien liittämisessä elektroniseen tanssimusiikkiin.

Kuuntele myös: Shut Up and Dancen jalanjäljissä syntynyt breakbeat hardcore valtasi listat vuonna 1991 ja marraskuussa brittilistat olivat jo täynnä genren edustajia. Yksi näistä oli Shades of Rhythmin Extacy (1991), joka on hyvä esimerkki monista tyylin ominaispiirteistä: italo disco -vaikutteisesta pianosta, laulajadiivasta ja nopeutetuista breakbeateista. Acenin Trip to the Moon Part 2 (1992) puolestaan on hyvä esimerkki korkeaksi kimitykseksi nopeutetusta laulusamplesta.

Marraskuun ’91 hiteistä lähimpänä sydäntäni on kuitenkin Altern-8:n Activ-8, lähinnä koska siinä kuuluu selvemmin mannereurooppalaisen synkemmän hardcoren vaikutus. Kappale myös teki ”sleng tengit” (ks. #75), eli pääsi radiosoittoon huumeviittauksista huolimatta, koska kukaan radioiden johtoportaissa ei tullut oikeasta sosiokulttuurisesta taustasta tajutakseen kiertoilmausta. Asiaan saattoi ehkä vaikuttaa sekin, että viittauksen lausuu viaton viisivuotias tyttö.

Breakbeat hardcoren piirissä aloitti myös The Prodigy, jonka aiemminkin mainittu (#76) debyyttisingle Charly (1991) aloitti brittihardcoren kammottavimman (mutta onneksi lyhyen) trendin – toytown technon. Siinä yhdistettiin lastenohjelmasampleja epäilyttäviin huumeviittauksiin ja hypernopeutettuihin breakbeateihin. Rasittava esimerkki on Smart E’s:in Sesame’s Treet (1992), jossa on tosin se hyvä puoli että sen videosta oppii kätevästi rave-kulttuurin aakkoset.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 177-182; Reynolds (2008): s. 104-107, 118-121; Sharp (2000): s. 132-137; James (1997): s. 5-17.