Tästä alkaa elektroninen top 100 eli lista sadasta merkittävimmästä kulttuurisesta artefaktista elektronisen musiikin historiassa. Sama suomeksi: listaan sata mielestäni tärkeintä elektronista ”biisiä” tänne, yksi kerrallaan. Jos haluat lukea tarkemmin taustoja ja siitä miksi ”biisi” on lainausmerkeissä, jatka eteenpäin.
Sen sijaan jos haluat hypätä suoraan asiaan etkä lukea pitkällistä pohdintaa siitä mitä elektroninen musiikki on ja miksi/miten haluan listata juuri sitä, tässä sija 100.
Jatkan Nuorgamin pohjasakan puolustamista! Tartuin urheasti siihen pahnan pohjimmaiseen ja kuuntelin Lou Reedin ja Metallican yhteislevy Lulun, rohkeasti ja sinnikkäästi alusta loppuun. Onneksi minun ei tarvitse antaa sille numeroarvosanaa, koska on oikeastaan aika yhdentekevää onko tämä levy ”hyvä” vai ”huono”. Lulu on kuitenkin paljon monitulkintaisempi teos kuin esimerkiksi tuo Lana Del Reyn levy jonka tavoite on selvästi vain ja ainoastaan olla tarttuvaa radiopoppia.
Elektronisen musiikin historiaa lukiessa törmää hyvin harvoin naisiin, vaikka he ovat olleet vahvasti mukana kehittämässä sitä. Selvitän tässä bloggauksesa miksi näin on ja keitä ovat nämä unohdetut naispioneerit. Jos et halua lukea pitkää kirjoitusta aiheesta vaan ainoastaan kuunnella mielenkiintoista musiikkia, aukaise Spotify:
Elektroninen musiikki = musiikkia, joka on tuotettu (pääosin) sähkökäyttöisin välinein ja laittein. Nämä voidaan jakaa vielä kahdenlaisiin soittimiin, joista vain jälkimmäiset (b) lasketaan tässä elektronisiksi soittimiksi:
a) elektromekaaniset soittimet: sähkökitara, yms. rock-soittimet
b) täysin elektroniset äänentuottajat: syntetisaattori, sampleri, tietokone, jne.
Elektroninen musiikki syntyi länsimaisen taidemusiikin puolella, osittain siksi että ensimmäiset elektroniset ääntä tuottavat laitteet olivat hyvin kalliita ja isokokoisia. Kun laitteista tuli soveltuvampia massatuotantoon 1960-luvun lopulla, elektronisesta musiikista alkoi kasvavassa määrin tulla myös osa populaarimusiikkia. 1990-luvulla elektroninen tanssimusiikki nousi klubisuosikiksi ja mainstream-musiikiksi, ja nykykielenkäytössä tätä pidetään yleensä synonyyminä elektroniselle musiikille. Nykyään tuskin mitään populaarimusiikkia kuitenkaan tehdään enää täysin ilman elektronista teknologiaa.
Lähde: Englanninkielinen Wikipedia
Tässä keskityn pääosin taidemusiikin puolella toimineisiin elektronisen musiikin pioneereihin jotka vaikuttivat erityisesti ennen 1970-lukua.
Pioneeri = edelläkävijä
Tämä määritelmä kuulostaa ehkä itsestäänselvyydeltä ja tarpeettomalta, mutta se ei ole suinkaan triviaali. Länsimaisessa taidekäsityksessä on hyvin tärkeää kuka teki ensimmäisenä mitäkin. Tosiasiassa kyse ei kuitenkaan ole vain ensimmäisenä olemisesta vaan ensimmäisenä julkisuuden saamisesta. Kulttuurin näkökulmasta asioita ei ole tehty ennen kuin ne on julkisessa tiedossa. Ensimmäinen tekijä ei kuitenkaan läheskään aina saa suurinta julkisuutta vaan taiteen kaanonissa pioneerien aseman voivat saada aivan hyvin myös hieman jälkijunassa tulleet. Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta.
Patriarkaalisessa yhteiskunnassa miespuoliset tekijät kanonisoituvat naispuolisia helpommin. Annan tästä ihan omakohtaisen esimerkin: ennen kuin rupesin miettimään tätä aihetta, en tiennyt ketään näistä tässä mainittavista naisista nimeltä (paitsi Clara Rockmoren ja Wendy Carlosin, joka hänkin sai alunperin mainetta ollessaan vielä Walter Carlos). Sen sijaan osasin luetella Stockhausenin, Cagen, Schaefferin, Russolon, Varèsen ja vaikka keitä miespuolisia elektronisen musiikin pioneereja. Voihan tämä tietysti kertoa myös omasta alitajuisesta seksismistäni, joka filtteröi kaikki naisten nimet pois mielestäni. Kulttuurin vaikutusta sekin olisi.
Tärkeintä tässä, tai missään muussakaan, ei tietenkään ole se kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Nykyaikaisessa innovaatioyhteiskunnassa keskitytään siihen aivan liikaa. Immateriaalioikeudet ovat historiallisen laajoja, vaikka koko ajan tulee entistä vaikeammaksi keksiä jotain ihan täysin uutta. Musiikki on kuitenkin kulttuurinen ilmiö eikä kukaan tee sitä sosiaalisessa tyhjiössä. Ei kukaan pioneeri ole hatustaan vetänyt täysin uusia asioita vaan ainoastaan yhdistellyt osasia omasta kulttuurisesta pääomastaan joksikin uudeksi. Vähemmän individualistisessa yhteiskunnassa innovaatioita voitaisiin hyvinkin pitään yhteisön saavutuksina eikä yksilöidä niitä tiettyihin henkilöihin.
Toinen itsestäänselvyytenä pidetty ajatus on ylipäänsä koko tekijyyden arvostus. Arvotamme taidetta paljon leimojen kautta. Tietäessämme kuka on jonkin teoksen takana, tämä tietoisuus vaikuttaa tapaamme kokea teos. Tekijyys on tietenkin vahvasti sidoksissa sukupuoleen. Jos taideteokset tehtäisiin anonyymisti, myös tekijän sukupuolella olisi pienempi vaikutus suhtautumiseen kyseiseen teokseen. Tällainen nimettömyys kuitenkin jättäisi kokonaan pois tärkeän yhteiskunnallisen ilmiön, sukupuolen, joka ei kuitenkaan lakkaa olemasta sillä että siitä lakataan puhumasta.
Nämä eivät lopulta ole ns. ”ulkotaiteellisia” asioita: taideteoksia ei ole olemassa itseisarvona, objektiivisena taiteena. Taide on aina kulttuuris-sosiaalinen kokemus. Tekijän tuntemisen kautta pääsemme lähemmäksi taideteosta; auteur- ja body of work -ajattelu auttavat tulkitsemaan teoksia tavallista laajemmin, mutta myös henkilökohtaisemmin. Jos esimerkiksi musiikissa pyrittäisi tekijyyden täyteen sukupuolettomuuteen, siitä jäisi paljon kulttuurimme sukupuolisuudesta pois.
Feminismi on toki vain yksi tapa tulkita kulttuuria, joka ei sulje pois muita tulkintatapoja. Tässä kontekstissa se on kuitenkin tervetullutta vaihtelua tavanomaiselle adornolaiselle kapitalismikriittiselle viitekehykselleni. En ole alan asiantuntija, enkä kai miehenä oikein voikaan olla sitä. Tämä bloggaus perustuukin hyvin pitkälti Tara Rodgersin kirjaan Pink Noises, jossa hän haastattelee useita naisia jotka esittävät kokeellista tai tanssittavaa elektronista musiikkia.
Palaan jälleen Richard Beckin artikkeliin 5.4, jossa hän kutsuu Pitchforkin arvosanajärjestelmää ”pseudotieteelliseksi”. Sama 101:n mahdollisen arvosanan järjestelmä on käytössä myös ”Suomen Pitchforkilla” eli Nuorgamilla. Tuo normaalia arviointijärjestelmää desimaalin suurempi tarkkuus mahdollistaa melkoisen vallankäytön.
Se korostaa varsinkin huonoimpien arvosanojen ”huonoutta”. Jos joku levy esimerkiksi on huonompi kuin 50 pistettä saanut levy, sille voi ihan hyvin antaa 49 pistettä tai vaikka vain 40 pistettä, mutta sen voi lytätä täydellisesti antamalla sille 11 pistettä. Tällaisella skaalalla se kuulostaa paljon tylymmältä kuin 1/10 pistettä tai 1/5 tähteä. Huonouden olisi voinut ilmaista paljon maltillisemminkin, mutta viisaudessaan erehtymätön musiikkimedia halusi olla julma.
Esimerkiksi Nuorgamissa on seitsemän kautta aikojen alle 30 pistettä saanutta levyä. Tuo arvosanojen alapää on vähäisessä käytössä kun vertaa yläpäähän: vastaavasti seitsemän parasta mahtuu viiden pisteen (94-98) sisään. Tämä tosiaan siis mahdollistaa sen että huonoja arvosanoja säästellään sitä varten kun haluaa todella korostaa jonkin levyn poikkeuksellista paskuutta. Koska pisteiden yläpää on ahkerammassa käytössä, hyvillä arvosanoilla ei ole samanlaista painoarvoa.
Otan esimerkiksi 29 pistettä saaneen Antti Piiraisen arvosteleman Lana Del Reyn Born to Dien. En tajua miksi se muka on huono levy (tämä on tietysti makukysymys) enkä sitä miksi sen huonous on 29:n eikä esimerkiksi 43:n pisteen arvoista. Arvostelija aloittaa kertomalla Del Reyn ympärillä pyörineestä hypestä ja ennakkokohusta ja kaikesta sellaisesta, josta olen onneksi ollut autuaan tietämätön, ja sitten yrittää palauttaa levystä käydyn keskustelun ruotuun: ”Ei kyse ole mistään metakeskustelusta, vaan kylmästi siitä, onko Born to Die musiikillisesti nautittava.”
Piiraisen yksiselitteinen vastaus tähän on että levy ei ole hyvä. Ei tainnut olla kovin hyvä levyarvostelu kun ingressiksikään ei löydetty mitään parempaa kuin ”Onko Born to Die hyvä levy? Ei.” Heti seuraavassa lauseessa Piirainen kuitenkin myöntää että levyssä on musiikillisesti potentiaalia. Mutta ei nautittavaa potentiaalia ilmeisesti. Kuten sanoin, tämä on makuasia enkä minä voi väittää että Piirainen on väärässä. Arvostelussa ei vaan käy missään vaiheessa ilmi mikä tekee siitä nimenomaan vain 29 pisteen arvoisen. Ei oikein kuulosta arvosanalta joka annetaan levylle, jolla on kuitenkin myös potentiaalia.
Tällä kertaa matkataankin aikakoneella 20 vuotta menneisyyteen. Joku musiikkilehti listasi viime vuoden päätteessä normaalista poiketen vuoden 1991 eikä vuoden 2011 parhaat levyt koska ’91 oli niin legendaarisen laadukas levyvuosi ja siitä tuli pyöreitä vuosia kuluneeksi. Itse olen kuitenkin sitä mieltä että ’92 oli vielä parempi levyvuosi, ja listaan nyt sen vuoden parhaat levyt!