Jatkan Nuorgamin pohjasakan puolustamista! Tartuin urheasti siihen pahnan pohjimmaiseen ja kuuntelin Lou Reedin ja Metallican yhteislevy Lulun, rohkeasti ja sinnikkäästi alusta loppuun. Onneksi minun ei tarvitse antaa sille numeroarvosanaa, koska on oikeastaan aika yhdentekevää onko tämä levy ”hyvä” vai ”huono”. Lulu on kuitenkin paljon monitulkintaisempi teos kuin esimerkiksi tuo Lana Del Reyn levy jonka tavoite on selvästi vain ja ainoastaan olla tarttuvaa radiopoppia.
Palaan jälleen Richard Beckin artikkeliin 5.4, jossa hän kutsuu Pitchforkin arvosanajärjestelmää ”pseudotieteelliseksi”. Sama 101:n mahdollisen arvosanan järjestelmä on käytössä myös ”Suomen Pitchforkilla” eli Nuorgamilla. Tuo normaalia arviointijärjestelmää desimaalin suurempi tarkkuus mahdollistaa melkoisen vallankäytön.
Se korostaa varsinkin huonoimpien arvosanojen ”huonoutta”. Jos joku levy esimerkiksi on huonompi kuin 50 pistettä saanut levy, sille voi ihan hyvin antaa 49 pistettä tai vaikka vain 40 pistettä, mutta sen voi lytätä täydellisesti antamalla sille 11 pistettä. Tällaisella skaalalla se kuulostaa paljon tylymmältä kuin 1/10 pistettä tai 1/5 tähteä. Huonouden olisi voinut ilmaista paljon maltillisemminkin, mutta viisaudessaan erehtymätön musiikkimedia halusi olla julma.
Esimerkiksi Nuorgamissa on seitsemän kautta aikojen alle 30 pistettä saanutta levyä. Tuo arvosanojen alapää on vähäisessä käytössä kun vertaa yläpäähän: vastaavasti seitsemän parasta mahtuu viiden pisteen (94-98) sisään. Tämä tosiaan siis mahdollistaa sen että huonoja arvosanoja säästellään sitä varten kun haluaa todella korostaa jonkin levyn poikkeuksellista paskuutta. Koska pisteiden yläpää on ahkerammassa käytössä, hyvillä arvosanoilla ei ole samanlaista painoarvoa.
Otan esimerkiksi 29 pistettä saaneen Antti Piiraisen arvosteleman Lana Del Reyn Born to Dien. En tajua miksi se muka on huono levy (tämä on tietysti makukysymys) enkä sitä miksi sen huonous on 29:n eikä esimerkiksi 43:n pisteen arvoista. Arvostelija aloittaa kertomalla Del Reyn ympärillä pyörineestä hypestä ja ennakkokohusta ja kaikesta sellaisesta, josta olen onneksi ollut autuaan tietämätön, ja sitten yrittää palauttaa levystä käydyn keskustelun ruotuun: ”Ei kyse ole mistään metakeskustelusta, vaan kylmästi siitä, onko Born to Die musiikillisesti nautittava.”
Piiraisen yksiselitteinen vastaus tähän on että levy ei ole hyvä. Ei tainnut olla kovin hyvä levyarvostelu kun ingressiksikään ei löydetty mitään parempaa kuin ”Onko Born to Die hyvä levy? Ei.” Heti seuraavassa lauseessa Piirainen kuitenkin myöntää että levyssä on musiikillisesti potentiaalia. Mutta ei nautittavaa potentiaalia ilmeisesti. Kuten sanoin, tämä on makuasia enkä minä voi väittää että Piirainen on väärässä. Arvostelussa ei vaan käy missään vaiheessa ilmi mikä tekee siitä nimenomaan vain 29 pisteen arvoisen. Ei oikein kuulosta arvosanalta joka annetaan levylle, jolla on kuitenkin myös potentiaalia.
Minulla on kesken parikin isompaa projektia, joiden tiimoilta olen kerrannut elektronisen musiikin historiaa. Projektien tulokset tulevat varmasti jossain vaiheessa ja muodossa myös tänne, mutta nyt käsittelen vain tässä yhteydessä esille nousutta ongelmaa populaarimusiikin kaanoneista ja kronologioista.
Käsitteenä kaanon viittaa perinteisesti länsimaiseen korkeataiteeseen, mutta ihan hyvin sen voi soveltaa populaarikulttuuriinkin. Wikipedian määritelmän mukaan kaanon on ”luettelo taideteoksista, jotka katsotaan ohjeellisiksi, sitoviksi, erityisen arvovaltaisiksi, aidoiksi, tärkeimmiksi tai parhaimmiksi”. Selvintä populaarimusiikissa tämä on luultavasti Beatlesin kanonisoidussa asemassa.
Korkeataiteessa kanonisoinnin perusvoimana on ollut institutionaalinen koulutus: oppilaitokset päättävät mikä on merkittävää taidetta ja näin uusintavat kerran vakiintunutta kaanonia. Vaikka populaarimusiikissa keskeistä on tuotteen laaja leviäminen, ja menestys usein yhdistetään suoraviivaisesti myyntilukuihin, ei pelkkä kuuntelijoiden tai ostajien määrä vielä riitä kanonisointiin. Populaarimusiikin kaanonia määrittäessä tärkessä osassa on rock-media.
Kaanoneissa on se ongelma, että se esittää subjektiivisen (joskin kollektiivisen) arvotuksen eräänlaisena tosiasiana:
”Kulttuurin käytännöt rakennnetaan pitkälti kielenkäytön avulla. Musiikkikulttuureissa soivan todellisuuden rinnalla kulkee tarina, joka syntyy niistä dokumenteista … joita musiikista tuotetaan”
– Ilppo Lukkarinen 2006, Etnomusikologinen vuosikirja 18
Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta. Yksi hyvä merkki tästä kumulatiivisesta edusta on Spotifyn popularity-mittari. Kun hakee jotain bändiä, luultavasti lähtee kuuntelemaan sitä suosituinta kappaletta, koska se on niin kätevästi listattuna heti ensimmäisenä. Siitä tulee tämän vuoksi entistä suositumpi ja se alkaa erottua entistä selvemmin muista yhtyeen kappaleista. Bändin ”hitti” ei siis luultavasti ole Spotifyn kuunnelluin siksi että se olisi bändin ”paras” biisi vaan siksi että sen suosio on päätynyt edellä kuvattuun lumipalloefektiin.
Joku tietysti voi tässä välissä perustellusti huomauttaa, että miten muutenkaan populaarimusiikkia voisi arvottaa ”paremmaksi” tai ”huonommaksi” kuin sen suosion kautta. Ja suosio perustuu ennen kaikkea hypeen, ei musiikillisiin ominaisuuksiin. Toki hitin teko vaatii myös musiikillista lahjakkuutta, mutta se on toissijaista. Populaarimusiikin ”menestystä” ei mittaa sävellys- tai sovitustyön onnistuneisuus vaan markkinoinnin ja levityksen onnistuminen. Tosin, kuten olen usein argumentoinut, musiikki on sosiologinen ilmiö eikä erotus musiikillisiin ja ”ulkomusiikillisiin” seikkoihin ole lainkaan ongelmaton.
Sitten on tietysti vielä se vaikutus joka Spotifyn valikoimalla ylipäänsä on. Mainostamalla että siellä on ”kaikki maailman musiikki”, se vahvistaa sitä tiettyä kaanonia jonka muodostavat lähinnä isojen levy-yhtiöiden bändit. Muutama poikkeus, Beatlesista Metallicaan, on sen verran isoja nimiä, että niiden vetovoima riittää tietysti niiden säilymiseen kaanonissa ilman Spotifyakin. Jos nämä verkkojakelua vastustavat ”luddiittibändit” perustettaisiin vasta nyt, ei niilläkään varmaan olisi valinnanvaraa. Pitemmän päälle voi hyvinkin olla että vähän pienemmät bändit jotka eivät suostu Spotifyn surkeisiin käyttöehtoihin, eivät saa samanlaista legitimiteettiä populaarimusiikin kaanonissa.
Kenties juuri sinne kaanoniin pääseminen on se hankala juttu, ei siellä säilyminen. Tuskin Spotify onnistuu puutteillaan tekemään suosituista bändeistä unohdettuja suuruuksia. Kaanoneitahan rakentavat ensi sijassa median edustajat. Painetuista lehdistä ollaan pitkälti siirrytty verkkoon, niin että bändejä nostavat ja tuhoavat Pitchforkin kaltaiset verkkomediat; Pitchforkin vallasta on kirjoittanut loistavasti Richard Beck. Spotify vaikuttaa myös kaanonien sisältöön siinä missä MTV tai radiokanavat aikoinaan.
Kaanoneihin sisältyy myös historiallinen aspekti, mediassa vakiintunut käsitys siitä miten kaanon on muodostunut. Populaarimusiikissa se näkyy selvimmin kun käsitellään tyylilajien muuntumista ja leviämistä sekä yhtyeiden välisiä vaikutteita. Tiettyjen kanonisoitujen teosten ja yhtyeiden lisäksi on olemassa myös kanonisoitu käsitys siitä miten populaarimusiikki on kehittynyt. Musiikkikritiikissä on hyvin yleistä että jotain levyä verrataan arvostellessa muihin levyihin, joista on ”otettu vaikutteita”. Seuraava lainaus kuitenkin osoittaa tämän suhtautumistavan ongelmallisuuden:
”When a pop critic talks about influences, he’s almost never talking about the historical development of musical forms. Instead, he’s talking about his record collection, his CD-filled binders, his external hard drive – he is congratulating himself” (Beck 2012)
Omakohtaisesti voin myöntää, että esimerkiksi oma rhythmic noise -bloggaukseni sortuu aivan samaan. Mistä ihmeestä voisin muka tietää että esimerkiksi Art of Noise on vaikuttanut rhythmic noiseen. Se kertoo oikeasti omasta musiikkimaustani ja -kokoelmastani, ei siitä ovatko rhythmic noise -artistit oikeasti edes koskaan kuunnelleet Art of Noisea. Kyse on siitä että minusta Art of Noise ja rhythmic noise kuulostavat hieman samalta, mutta en minä voi mitenkään todistaa että yhtye olisi oikeasti vaikuttanut kyseisen musiikkityylin muodostumiseen. Kerroin vain että minusta se kuulostaa vähän samalta mutta esitin sen jonain objektiivisena todistusaineistona musiikkityylien evoluutiosta. Juuri näin rockmedia tekee.
Populaarimusiikin tyylilajit esitetään usein samanlaisena ongelmattomana jatkumona, jossa yksiuloitteisesti nähdään musiikin historia jonain kausaalisena kronologiana, todellakin lähestulkoon evolutiivisena prosessina. Rock-musiikin kanonisoidun historian tiivistää esimerkiksi Eric Lambeau:
”punk killed Prog birthed post-punk bred janglepop emerged as grunge” (Wire 12/2011, s. 14)
Elektronisen musiikin historiasta samanlaisen yksinkertaistuksen esittää elokuva Modulations: Cinema for the Ear. Tara Rodgers (Pink Noises, Duke University Press 2010) tulkitsee ja tiivistää tämän historiakäsityksen seuraavasti:
”…a historical narrative of electronic music that begins with the Futurists and John Cage and moves from Robert Moog, Kraftwerk and the ”pioneers” of Detroit techno to contemporary sonic experimentalists like Squarepusher and DJ Spooky.”
Rodgersin tulkinta on ”patrilineaarinen”; tässä kaanonissa nimenomaan miesmuusikot ovat kanonisoituja. Vaikka elektronisen musiikin piirissä on ollut myös naismuusikkoja, he eivät pääse yhtä helposti kaanoniin kuin miehet. He eivät saa yhtä suurta arvostusta. Modulations-elokuvassa on 80 haastateltavaa, eikä Rodgersin mukaan yksikään heistä ole nainen. Näkyvin nainen on tietysti leffajulisteen keulakuva, passiivinen kuuntelija ja hyvännäköinen edustaja. Palaan tähän feministiseen tulkintaan elektronisen musiikin historiasta joskus myöhemmin.
Teoksiin ja kronologiaan perustuvan kaanonin lisäksi voi myös olla maantieteellinen kaanon. Interactive Music Map on jännittävä konsepti, mutta sekin yksinkertaistaa musiikkityylien ja vaikutteiden liikkumisen kanonisoituun muotoon. Mielenkiintoista kartassa tosin on se, että se esittää hieman vaihtoehtoisen kehityskaaren elektroniselle musiikille.
Tavanomaisesti, kuten edellisessä lainauksessa, elektronisen musiikin historia ja kaanon rakentuu pitkälti teknologisen jatkumon päälle. John Cagea ja Squarepusheria ei välttämättä yhdistä juuri mikään muu kuin samanlainen uusimman teknologian innovatiivinen käyttö. Sen sijaan Interactive Music Mapissa elektroninen tanssimusiikki liitetään nimenomaan tanssimusiikin historiaan, ei elektronisen musiikin historiaan. Klubimusiikilla on kuitenkin luultavasti sosiologisesti ja funktionaalisesti enemmän tekemistä esim. swingin kuin akateemisesta maailmasta nousseen musique concrèten kanssa.
Feministisen tulkinnan lisäksi tietysti myös rotunäkökulma on hedelmällinen. Karttaa voi kritisoida esimerkiksi sen tavasta kuvata Afrikkaa: koko kahden vuosisadan kehityksen aikana siellä on vain ”Traditional African Music”, ikään kuin Afrikka olisi joku takapajuinen viidakko jossa soitetaan vain rumpua jossain puskissa heimomaalaukset kasvoilla. Kartassa ei esimerkiksi näy mitään nuolia takaisin Afrikan suuntaan, vaikka siellä on kuitenkin kehittynyt myös ihan omia elektronisen tanssimusiikin genrejä kuten kuduro ja coupé-décalé. Tosin onhan se kriittiselle katsojalle kuvaavampaa ja todenmukaisempaa että länsimaat ovat imperialistisesti vain ryövänneet afrikkalaisilta mitä ovat halunneet, antamatta mitään hyvää takaisin. Kaanoneilla on tapana suosia valkoista heteromiestä, vaikka he ovatkin maailmassa vähemmistönä.
Nämä kaksi erilaista elektronisen tanssimusiikin syntytarinaa ja historiankirjoitusta osoittavat hienosti kaanonien ongelmallisuuden. Ne ovat vain koulutuksessa ja mediassa syntyneitä, rakentuneita ja uusiutuneita hahmotuksia kulttuurista. Ne eivät ole tosiasioita, vaikka ne usein esitetäänkin sellaisina. Esimerkiksi kelpaa myös Juho Juntusen Raskas metalli -artikkeli (teoksessa Suomi soi 2 – Rautalangasta hiphoppiin), josta Ilppo Lukkarinen (Etnomusikologian vuosikirja 18, 2006) on tehnyt tarkkanäköisen diskurssianalyysin:
”Juntusen subjektipositio eli asema metalliartikkelin kirjoittajana on sisäpiiriin kuuluvan asiantuntijan: hän esittää asiansa raskasta rockia harrastavien ihmisten kollektiivisina totuuksina, asioina jotka kokemuksen perusteella yksinkertaisesti vain ovat tietyllä lailla. Populaarimusiikin eri tyylilajeihin ei kuuluu erilaisia kuuntelemisen, kokemisen ja olemisen tapoja … [n]ämä tavat myös vaikuttavat musiikin luokitteluun ja kaanonien syntyyn: esiintyjät ja musiikki kanonisoidaan tyylilajinsa edustajina.” (Lukkarinen 2006: 36)
Kaanonit sulkevat vaihtoehtoiset kuulemistavat pois ja jäykistävät musiikin tiukkoihin raameihin. Kansankielellä kyse on siitä mikä musiikki on missäkin genressä tarpeeksi ”true”. Kanonisoidut teokset saavat toistuvasti enemmän medianäkyvyyttä kuin ei-kanonisoidut. Kyse ei ole siitä että jokin tietty kanonisoitu levy olisi automaattisesti ei-kanonisoitua levyä ”parempi” vaan siitä, että sille on rakennettu kanonisoitu asema.
Kaanoneista on toki myös paljon hyötyä, koska niiden avulla itselleen vieraisiin artisteihin ja tyylisuuntiin on helpompi tutustua, koska on olemassa jokin yleisesti hyväksytty sisäinen hierarkia. Kanonisoidut teokset ovat usein erinomaisia ja olennaisia, mutta kanonisoinnin luonne on hyvin poissulkeva. Kaanonit ovat myös varsin elitistisiä koska niistä ovat keskeisesti päättämässä yleensä harvat ja valitut journalistit jotka sattuvat kirjoittamaan niihin vaikutusvaltaisimpiin julkaisuihin. Itse arvostankin enemmän kollektiivista kanonisointia ja luotan enemmän Rate Your Musicin kollaboratiivisiin arvosanoihin kuin musiikkilehtien yksilökeskeisiin mielipiteisiin. Toki myös RYM:n arvosanoihin vaikuttaa käyttäjien musiikkimediasta oppima käsitys kaanoneista.
Kaanonit oikeastaan kirjoittavat historiaa uusiksi koska niiden esittämät tulkinnat merkittävistä kulttuurisista artefakteista ja kehityskuluista ovat enemmän jälkiviisautta kuin vertaisdokumentointia siltä ajalta kun kuvatut asiat oikeasti tapahtuivat. Yleensä kaanonien uusintaminen johtuu nimenomaan siitä että uudet journalistit perustavat käsityksensä vanhempien journalistien käsityksiin, eivät esimerkiksi artistihaastatteluihin tai taustojen analyyttisempään selvittämiseen.
Omalta osaltani koen siis tarpeelliseksi rikkoa kaanoneita. Ei siksi että niistä pitäisi päästä eroon, vaan siksi että niiden rinnalle pitäisi saada vaihtoehtoisia tulkintatapoja. Kaanonin rakenne on hyödyllinen, mutta liian tiukkana se kääntyy itseään vastaan: se ei enää helpotakaan uuden musiikin löytämistä vaan muodostaa ilmatiiviin kokonaisuuden, johon ei ole mitään pääsyä ulkopuolelta.
Tässäkin bloggauksessa on tullut esille hyvin kaksi erilaista tapaa nähdä sama musiikki: elektroninen tanssimusiikki joko elektronisen musiikin tai länsimaisen tanssimusiikin jatkumossa. Kummatkin ovat totta, ne vain valottavat kyseisestä musiikista eri puolia. Samanlainen kaanoneiden ja kronologioiden moninaisuus tulisi ulottaa kaikkeen musiikkiin, eikä vain toistella laiskasti niitä samoja litanioita siitä kuinka Sgt. Pepper on maailmanhistorian tärkein albumi.
Jotain ”kevyempää” vaihteeksi. Richard Beckin 5.4 on mielenkiintoisimpia musiikkimediaan liittyviä artikkeleita joita olen viime aikoina lukenut, ja palaan siihen varmasti vielä muidenkin aiheiden tiimoilta. Se on tuhtia kamaa joka raapaisee monien mielenkiintoisten teemojen pintaa, käsitellen ohimennen myös M.I.A:n musiikkia. M.I.A. on visuaalinen artisti, muusikko ja räppäri, joka on hyvin 2000-lukulainen artisti. Hänen postmodernissa estetiikassaan tiivistyy internet-ajan henki, mash-upin ideologia. Mash-up tarkoittaa ensi sijassa kahdesta eri biisistä tehtyä yhdistelmää, mutta termi kuvaa mielestäni oikeastaan koko postmodernia populaarikulttuuria muutenkin osuvasti. Otetaan kulttuurisia palasia sieltä ja täältä ja tehdään siitä uusia yhdistelmiä.
Otetaan esimerkiksi M.I.A:n uusimman levyn kansi. Se näyttää siltä kuin periaatteessa ihan normaali artistin naamaa esittelevä kansi on tuhrittu YouTube-palkeilla. Myös levyn nimi kirjoitetaan kenoviivoilla eikä oikeilla kirjaimilla. Kaunis kuva levyn kannessa ei enää kerro mitään, tärkeintä on se kuinka monta kertaa musiikkivideo on katsottu YouTubessa. Ihan sama ostatko levyn fyysisenä vai katsotko kansikuvan netistä, kaikki on sitä samaa digisotkua. Onko kyseessä peräti 2010-luvun Never Mind the Bollocks? Uudenlainen kansikuva, joka kertoo enemmän sen hetken sosiaalisesta ympäristöstä kuin levyn sisällöstä.
/\/\ /\ Y /\-levyltä löytyy myös kappale Born Free, jonka kohua herättänyt väkivaltainen musiikkivideo tuo hyvin esille M.I.A:n mash up -estetiikan yhden elementin. Itse kappale on varsin yksinkertainen, se koostuu lähinnä sireeniä muistuttavasta synasoundista ja Suicidelta pöllitystä samplesta, joiden päälle M.I.A. laulaa yhtä minimalistista sanoitusta. Sen lisäksi että kappaleessa rakennetaan uutta leikkaa-leimaa-periaatteella vanhoista levytyksistä, siinä yhdistetään musiikkiin politiikkaa kuin mitä tahansa kulttuurista artefaktia.
Beck kutsuu tätä ”globaalin väkivallan kulttuuriseksi eksploitaatioksi”, mutta juuri se on tapa jolla me postmodernit ihmiset käsittelemme globaaleja epäkohtia. Populaarikulttuurin ja massamedian aikakaudella ainoa tapa koskettaa ihmistä on populaarikulttuuri ja massamedia. En osaa samaistua kärsimykseen, jos sitä ei kerrota minulle popin kielellä. On se eksploitaatiota tietysti siinä mielessä että se tekee globaalista väkivallasta kauppatavaraa, koska populaarimusiikki on myytävä hyödyke.
Toinen esimerkki löytyy Paper Planes -hitistä. Kyllä se kertoo jotain kulttuuristamme että aseella ampumisen ääni voi olla musiikkia. Beck tiivistää M.I.A:n meriitit aika raadollisesti:
”a musician whose greatest accomplishment has been to turn the world’s various catastrophes into remixed pop songs”
”making the particular brutalities of oppression in Liberia or Sri Lanka danceable by lumping them into a vague condition of sexy global distress.”
Itse en ole ihan näin ankara, koska miten muutenkaan voisimme saada tietoa globaalista hädästä kuin globaalin massamedian ja populaarikulttuurin kautta. Eihän toiselle puolelle maapalloa voi saada mitään kontaktia ilman joukkotiedotusta. Kulttuuriseen tietouteemme pääsee ujuttautumaan vain popin avulla.
Jamin Warren sanoi Arular-levystä Pitchforkissa, että “It subtly imprints manifestoes in the brain, inspiring the masses to pull up the poor, without ever really teaching how or why.” En minä ainakaan kuitenkaan ole näin kritiikitön kuuntelija. Tajuan kyllä kuinka ironista ja traagista on tanssia brutaalin alistamisen äänten tahdissa, mutta tiedostan sen. Jos en tekisi niin, olisin entistäkin sokeampi globaalille epäoikeudenmukaisuudelle. M.I.A. tietää miten nykyihmisen huomion saa herätettyä.
Tämä ei ole varsinaisesti levyarvostelu vaan puolustuspuheenvuoro. Björkin uuteen Biophilia-levyyn (Spotify) kun on suhtauduttu melko nuivasti suomalaisessa musiikkimediassa, ja mielestäni ihan pöhköistä syistä. Björkiin on ilmeisesti vaikeasuhtautua koska hänen musiikkinsa sijaitsee epämiellyttävän epämääräisellä alueella populaari- ja taidemusiikin välimaastossa.
Yleinen argumentti Biophiliaa vastaan on se, että kaikesta teknisestä kikkailusta (teslakäämin käyttö instrumenttina) ja ulkomusiikillisista elementeistä (biiseihin liittyvät iPhone-applikaatiot) huolimatta levyllä ei ole kunnon biisejä joten se on puolivillainen levy. Sama kritiikki tuntuu kohdistuvan Björkiin hyvin pitkälti muutenkin.
Otan tästä esimerkin Rumban artikkelista, vaikka sama asenne näyttää olevan kaikissa painetuissa suomalaisissa rock-lehdissä joista olen levystä lukenut.
”Krumeluureista huolimatta ilmeistä oli, ettei Björkillä ole hirveästi oikeita kappaleita. Biophilialta erottui pari tarttuvaa raitaa, mutta liikaa käytettiin aikaa biologian oppikirjojen lukemiseen hassulla aksentilla.”
Tästä lainauksesta käy mielestäni täydellisesti ilmi tämä Björkiin yleisesti kohdistunut ennakkoasenne. Björkiä kuunnellaan kuin pop-artistia, vaikka populaarimusiikin raamit eivät sovi kovin luontevasti hänen ympärilleen.
Kuuntelukokemukset eivät riipu pelkästään itse musiikista vaan myös niistä lähtökohdista joista kuuntelemaan ryhdytään. Siihen vaikuttaa aina se asenne, jolla kuunnellaan. Eikä Biophilia tietenkään vakuuta, jos sitä kuuntelee asenteella ”haluan tarttuvia poppibiisejä”.
Tämä ns. ”oikeiden kappaleiden” vaatimus on juuri tyypillisen kapeakatseista popmedialle. Kirjoitukset perustuvat oletukselle yhdestä ainoasta oikeasta tavasta kuunnella tai tehdä musiikkia. Taiteellinen ja kokeellinen saa olla, mutta ei tarttuvien kertosäkeistöjen ja helposti käsitettävien kappalerakenteiden kustannuksella. Björkiä siedetään sillä ehdolla, että popbiisejä riittää kaikkien ”krumeluurien” alla, mutta ei yhtään sen enempää. ”Biologian oppikirjojen lukeminen hassulla aksentilla” rajataan joksikin ei-musiikiksi joka ei vain voi kuulua tähän kontekstiin.
Mutta musiikilla ja taiteella on muitakin funktiota kuin olla tarttuvaa ja helppoa. Itse en ole Biophiliaan liittyviin konsertteihin tai applikaatioihin tutustunut, mutta albumin popmusiikin ulkopuolelle jäävät elementit ovat minusta ne kiehtovimmat. Mutual Coren tarttuva biitti tosin kieltämättä toimii kätevänä kiinnekohtana muuten aika abstraktin haahuilun keskellä. Minä siis käytän abstraktia haahuilua myönteisenä laadun ilmaisuna, toisin kuin valtavirran popmedia.
Ainoa kritiikki jota Biophiliasta keksin, on vahvat dubstep-vaikutteet. Mutual Coressa ja Thunderboltissa ne toimivat, mutta kuulostavat paikoitellen aika päälleliimatulta. Tässä on pelissä tietysti oma ennakko-oletukseni. Koen että trendikkäitä dubstep-vaikutteita on lisätty väkisin biiseihin koska Björk haluaa olla hipstereiden mieleen. Tätä en voi tietenkään tietää, vaan kyse on asenteestani. Siitä, että olen vastarannan kiiski, ja karsastan lyhytjänteisten trendien perässä juoksemista. Tykkään kyllä hyvästä dubstepistä, mutta se on ärsyttävän trendikästä… Olen siis elitisti, aivan selvästi. En siinä mielessä, että vastustaisin tarttuvista pop-biiseistä pitämistä. Mutta musiikissa on niin paljon muutakin, ja tuo ”paljon muuta” on se mihin Björk on viime vuosien tuotannossaan keskittynyt.
Monella tavalla Biophilia assosioituukin mielessäni The Knifen parin vuoden takaiseen Darwin-oopperaan Tomorrow, in a Year. Molemmat ovat samoissa tieteellis-taiteellisissa sfääreissä liikkuvia, elämää ylistäviä avantgarde-teoksia – nimenomaan biologisesta näkökulmasta. Molemmat ovat myös sitä “abstraktia haahuilua” artisteilta, joilta on perinteisesti totuttu odottamaan niitä “tarttuvia hittibiisejä”, koska niitä ollaan totuttu kuuntelemaan pop- eikä taideartisteina.
Pohjimmiltaan yhtäläisyys, sekä molempien levyjen voima, tulee siitä että niiden abstraktius vastaa elämän todellisuutta. Muoto täydentää sisältöä. Luontoa ei voi asettaa samanlaisiin selvärajaisiin raameihin kuin hittibiisejä. Luonto on rajaton, eikä ihminen kykene sitä suljettuna systeeminä kokonaisvaltaisesti kokemaan. Tiede auttaa paljon sen ymmärtämisessä, mutta luonto on myös taiteellinen kokemus jota ei voi systemaattisesti järjellä selittää. Eikä tieteellisen rationalismin alle alistetulla pop-kappaleen rakenteellakaan.
Biophiliaa ei voi kehua pop-levynä vaan nimenomaan rohkeana yrityksenä käsitellä elävää ympäristöämme, ja samalla tietysti itseämme, taiteen ja teknologian keinoin. Björk ei selvästikään välitä mitä hänestä ajatellaan (kunhan dubstep-hipsterit tykkäävät!) vaan rikkoo taiteen ja viihteen, sekä musiikin ja tietokoneohjelmien, välisiä rajoja ennakkoluulottomasti. Koska hyvin harva saman kaupallisen kaliiberin artisti uskaltaa tehdä näin, Björk saa kunnioitukseni ja ihailuni. Biophilia on arvokas rohkeutensa vuoksi, ei tarttuvuutensa. Sitä ei voi arvostella samoilla kriteereillä kun pop-levyjä. On virhe haukkua Biophiliaa tarttuvien hittibiisien puutteesta, koska se ei ole se pointti.