Avainsana-arkisto: Wendy Carlos

#35 Gershon Kingsley – Popcorn (1969)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube
Spotify

Gershon Kingsley - Music to Moog By; levynkansiPopcorn on klassinen popsävelmä, jota lähemmäksi ikivihreää ei olla elektronisessa populaarimusiikissa päästy. Sen poksahteleva staccato-melodia on suurelle yleisölle tuttu lähinnä Hot Butterin vuoden 1972 versiosta, joka oli ensimmäinen pääosin elektroninen single joka nousi maailmanlaajuisesti listojen kärkeen. Moog-syntetisaattorien pioneeri Gershon Kingsleyn alkuperäisversio unohtuu turhankin helposti.

Alkuperäinen Popcorn sijoittui ajallisesti tuon syntetisaattoreista kuuluisimman, analogisen modulaari-Moogin, läpimurtoon. Kingsley levytti kyseisellä soittimella ensi kertaa toisella yhteislevyllään Jean-Jacques Perreyn kanssa. Esimerkiksi Dave Henderson pitää näitä kahta duon albumia, The In Sound From Way Out! (1966) ja Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog (1967), Kingsleyn uran hienoimpina levyinä.

Perrey oli oppinut musique concréten isältä, Pierre Schafferilta, nauhamanipulaatioiden musikaalista käyttöä. Yhdessä Kingsleyn perinteisemmän instrumentaation kanssa ne muodostivat Perrey-Kingsleyn debyytin musiikillisen pohjan. Wikipedia pitää The In Sound From Way Outia ensimmäisenä valtavirran elektronisena albumijulkaisuna. Toisella levyllään kaksikko hylkäsi nauhamusiikin ja keskittyi Robert Moogin uraauurtavien syntetisaattoreiden esittelyyn. Jälkimmäisen albumin soundista antaa hyvän kuvan esimerkiksi heidän versionsa Mas que nada -standardista.

Kingsleyn ja Perreyn yhteislevyt sisälsivät alkuperäiskappaleita ja cover-biisejä niin populaarista kuin klassisestakin musiikista. Musiikki oli duurivoittoista ja hilpeää sekä sisälsi paljon koomisia ääniefektejä. Tarkoituksena oli tehdä elektronisesta musiikista huumorin kautta helpommin lähestyttävää. He osoittivat kahdella levyllään, että elektronisen musiikin ei tarvitse olla niin vakavaa. Sen esihistoriaa oli luonnehtinut varsin vakavamielinen ja akateemishenkinen kokeilu, mutta tämä kaksikko kevensi tunnelmaa juuri sopivasti jotta elektronisen populaarimusiikin synnylle tuli henkistä tilaa.

Syntetisaattorista tuli tunnettu soitin hyvin pitkälti juuri Moogin ansiosta. Hän oli ensimmäinen joka liitti modulaariseen syntetisaattoriin pianoon pohjautuvan koskettimiston, joka teki soittimista huomattavasti aiempaa helpommin lähestyttäviä. Siinä missä esimerkiksi Don Buchla (ks. #56) työskenteli avantgarde-säveltäjien parissa eikä suunnitellut soittimiaan massakäyttöön, Moogin tavoitteena oli saada soittimesta perinteiseen musikaalisuuteen ja tuttuun koskettimistoon perustuva helppokäyttöinen soitin.

Moog oli läheisessä suhteessa soittimiaan käyttäviin muusikoihin, ja merkittävin heistä oli luultavasti Wendy (silloin Walter) Carlos, jonka Switched-On Bach (1968) oli Moog-syntetisaattorin läpimurtolevy. Moogilla soitetuista Bachin sävellyksistä koostuvasta albumista tuli siihen mennessä maailman myydyin klassinen albumi. Wendy Carlos on vapaan internetin vankkumaton vastustaja (hänestä ei saa edes julkaista kuvia last.fm:ssä), joten hänen Moog-soittoonsa on turha edes yrittää linkata. Kirjastosta kuitenkin pitäisi löytyä ainakin Kellopeliappelsiinin (1971) soundtrack, ellei jopa score. Tuo elokuva saakin perustellusti suuren osan kunniasta kun etsitään yksittäistä taideteosta, joka olisi tehnyt eniten työtä elektronisen musiikin popularisoinnin eteen. Switched-On Bach ja sen jatko-osat The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-On Bach II (1974) ja Switched-On Brandenburgs (1979) ovat myös kuuntelemisen arvoisia.

Switched-On Bach sai loputtomasti seuraajia, sillä sen myyntimenestys inspiroi lukemattomia muusikkoja tekemään uusia Moog-versiointeja vanhoista biiseistä syntetisaattorin futuristisella soundilla. Klassiselta puolelta esimerkiksi on helppo löytää Isao Tomitan Debussy-levy Snowflakes Are Dancing (1974) (kuuntele vaikka Arabesque No. 1), mutta vielä enemmän tällaisia ”Moog-cover-levyjä” tehtiin populaarimusiikin parissa. Henderson kutsuu tätä ”genreä” synthploitaatioksi, koska näiden levyjen keskeinen sisältö ja viehätys ei perustunut ensisijaisesti itse musiikkiin vaan siinä että niitä markkinoitiin suurin kirjaimin eksoottisella Moogilla soitettuina levyinä.

Henderson ei tuota termiä kovin tarkasti määrittele mutta ”syntikkaeksploitaatioksi” on aika helppo mieltää kaikki nuo 1960- ja 1970-lukujen taitteen levyt joiden nimessäkin jo esiintyi sana ”Moog”. Silloin tehtiin musiikkia jota myytiin ihan vain sillä että se oli soitettu kyseisillä syntetisaattoreilla. Parempi vielä oli jos soitinta käytettiin vakiintuneiden pop-klassikoiden uudelleentulkitsemiseen. Moogin maine futuristisena soittimena oli hyvä markkinakikka, jolla yritettiin myydä kaikkea mahdollista.

Varsinainen synthploitaatio-buumi nähtiin vuosina 1969-1970. Ensimmäisten joukossa oli myös soolona levyttämään siirtynyt Kingsley, jonka Music to Moog By (1969) -albumi sisälsi pari Beatles-coveria, pari traditionaalia, sekä Kingsleyn alkuperäissävellyksiä, joista kuuluisammaksi muodostui Popcorn. Kuten kaikista hiteistä, myös Popcornin synnystä on monta erilaista tarinaa. Yhden mukaan Kingsley olisi tehnyt sävellyksen nimenomaan popcornin valmistamisen äänien inspiroimana. Kyllähän se biisi nyt hyvällä mielikuvituksella kuulostaakin popcornin poksahtelulta. Toisen tarinan mukaan nimi tuli vasta sävellyksen jälkeen, kun studioteknikko kutsui biisiä ”korniksi popiksi”.

Synthploitaatio-buumissa Kingsley toi myös oman kortensa ”Switched-On” -albumien kekoon vuoden 1970 Switched-On Gershwinillään (Summertime). Vuotta myöhemmin Kingsley oli mukana viemässä Moog-syntetisaattoreita ensimmäistä kertaa keikkatilanteeseen. Syntyi The First Moog Quartet, jonka ainoa albumi samalta vuodelta oli tiettävästi ensimmäinen konserttitaltiointi pelkästään elektronisilla soittimilla soitetusta keikasta. Lisäksi levyllä esitettiin beat-runoutta – kuuntele vaikka Have It – Or Grab It – Or Go, joka kuulostaa siltä kuin Jim Morrison olisi Doorsin sijaan liittynyt Moog-orkesterin laulajaksi.

Popcorn kuului myös First Moog Quartetin repertuaariin. Kvartetissa vaikuttanut Stan Free perusti Hot Butterin samana vuonna ja teki kappaleesta hitin. Se aiheutti vielä synthploitaatiolevyjäkin suuremman villityksen, jossa biisistä tehtiin lyhyen ajan sisällä järjetön määrä erilaisia versioita. Kokonaan tälle yhdelle kappaleelle pyhitetyn sivuston mukaan jo vuonna 1972 kappaleesta ehdittiin tehdä 60 eri levytystä, mukaan lukien useita eri sanoituksia mm. englanniksi, saksaksi ja ranskaksi.

On tietysti täysin perusteltua kyseenalaistaa päätökseni laskea tämä kappale puhtaasti säveltäjän ja alkuperäisesittäjän ansioksi. Biisistä kuitenkin tuli kulttuurinen ikoni nimenomaan Hot Butterin, ei Gershon Kingsleyn ansiosta. Säveltäjän rooli on populaarimusiikissa lopulta aika pieni eikä alkuperäisyyskään ole itseasiassa kovin korkeassa arvossa, vaikka sitä puheen tasolla perinteisesti korostetaankin.

Silti olen pitkään tuntenut ärtymystä siitä että cover-biisejä ei mielletä covereiksi vaan kunnian saa usein biisien popularisoija – ja sehän se tärkein saavutus popissa on. Tämä ärtymys on tietysti lieventynyt vuosien saatossa kun suhtautumiseni popmusiikkiin on muuttunut. Popcornin menestys on kuitenkin pääosin Hot Butterin ja Stan Freen ansiota, koska he lisäsivät kappaleeseen b-osan jota ei ole alkuperäisessä. Tämä sovitus on sitten jäänyt elämään valtaosaan myöhemmistäkin versioista, joten käytännöissä tämä on juurikin se definitiivinen Popcorn-versio. Kingsleyn osuus jää kuitenkin liian usein kokonaan huomioimatta ja siksi halusin korostaa sitä tunnetumman esittäjän kustannuksella.

Jos Hendersonia on uskominen, Hot Butter lähes tappoi elektronisen musiikin versiollaan, koska se antoi elektronisesta musiikista niin yksinkertaistetun kuvan, tavallaan uhkasi alentaa sen synthploitaation tasolle, pelkäksi huvittavaksi ”noveltyksi”. Synthploitaatio laajempana ilmiönä varmasti loi elektroniselle musiikille turhankin kevyen ja koomisen imagon, jonka vuoksi sitä saattoi olla vaikea pitää vakavastiotettavana populaarimusiikkina eikä pelkkänä vitsinä. Ilman sitä, ja Kellopeliappelsiinia, syntetisaattorimusiikki tuskin kuitenkaan olisi löytänyt tietään keskivertokuluttajan levyhyllyyn.

Lue lisää: Henderson (2010): Kingsleystä s. 75-76, 91-92, 112-114, 122; Synthploitaatiosta s. 99-106, 263. Popcorn-song.comista löytyy melko kattava lista niin loputtomien cover-versioiden esittäjistä kuin biisiin kirjoitetuista lyriikoistakin.

Kuuntele myös: Luonnollisesti keskeisimpiä Moog-versioinnin kohteita olivat Beatlesin kappaleet, joita Kingsleykin coveroi. Marty Goldin Moog Plays the Beatles -albumilta (1969) ei muiden biisejä löytynytkään – onnistunein veto on mielestäni Day Tripper. Versioinnin kohteeksi joutui mitä omituisempia tyylejä, Rick Powell esimerkiksi teki Moogilla soitettua countrya – levyn nimeksi tuli luontevasti Switched-On-Country (1970)(Steel Guitar Rag).

Ilman mitään varsinaista yhdistävää teemaa kulkevia Moog-synthploitaatiolevyjä tekivät mm. Mike Melvoin (Lay Lady Lay) ja Claude Denjean (The House of the Rising Sun). 1990-luvulla synthploitaatio koki pientä renessanssia The Moog Cookbookin muodossa (Ain’t Talkin’ ’Bout Love), kaiketi yleisen analogisuus-revivalin ansiosta.

Spotify: 330/500.

Mike Melvoinin ja Rick Powellin Moog-levyjen kansikuvat

PS: Muppetitkin ovat tehneet kovan version Popcornista.

#56 Morton Subotnick – Silver Apples of the Moon II (1967)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify

Yksi varsin yleinen näkökulma syntetisaattorien historian tarkasteluun on kahden amerikkalaisen keksijän, Don Buchlan ja Bob Moogin, vertailu. Buchla oli länsirannikolta kotoisin oleva muusikko (ja NASA:n insinööri), itärannikolta tuleva Moog oli enemmän teknikko ja bisnesmies. Buchla halusi syntetisaattorinsa akateemisen taidemusiikin Morton Subotnick - Silver Apples of the Moon; levynkansityövälineeksi, Moog massatuotetuksi joka bändin soittimeksi. He kehittivät syntetisaattoreitaan paljolti toisistaan riippumatta ja saivat ensimmäiset prototyyppinsä valmiiksi vuonna 1964. Siihen asti elektronisia ääniä oli kuultu lähinnä elokuvissa ja taidemusiikin kokeellisemmalla laidalla, mutta Buchla ja Moog toivat elektronisen musiikin massojen tietoisuuteen yhdessä Morton Subotnickin ja Wendy Carlosin kaltaisten innovatiivisten muusikoiden kanssa.

Kenties merkittävin ero Moogin ja Buchlan syntetisaattorien välillä oli se, että Buchlan soittimissa ei ollut koskettimia. Hän koki ne liikaa luovuutta rajoittavana ominaisuutena, eikä halunnut tehdä soitinta jota soitetaan ihan kuin pianoa tai sähköurkuja, mutta monipuolisemmalla äänivalikoimalla. Hänen soitintaan kontrolloitiin erilaisilla kosketukseen reagoivilla padeilla. Buchlan mielestä koskettimet olivat kyllä aivan hyvä keksintö kromaattiseen asteikkoon perustuvan musiikin soittamiseen, mutta hänelle ei tullut mieleenkään että se olisi hyvä väline hallita elektronista ääntä.

Siihen aikaan ei ollut vielä mikään itsestäänselvyys että syntetisaattori on kosketinsoitin vaan sen kehitys oli täysin avoinna. Nykyäänhän se on niin itsestäänselvää, että tässäkin bloggauksessa puhun enimmäkseen koskettimista vaikka kyse voisi olla ihan mistä tahansa ohjaimista. Syntetisaattoreista käytetty kielikin on niin sidoksissa koskettimiin, että soittimen toiminnan selittäminen on hyvin vaikeaa ilman että puhuu niistä. Buchlan suunnittelufilosofian ytimessä oli kuitenkin päästä eroon koskettimien musiikille asettamista rajoituksista. Hän ei halunnut edes kutsua soitintaan syntetisaattoriksi, koska sana ”synteesi” viittaa imitoimiseen ja keinotekoisuuteen. Buchla ei pitänyt soitintaan toisten soitinten matkimiseen suunniteltuna laitteena vaan aivan omana soittimenaan jonka tuli kuulostaa ihan vain itseltään. Sen nimeksi muodostuikin Buchla Box.

Buchla ei ole missään vaiheessa välittänyt siitä että hänen soittimensa ovat liian monimutkaisia massatuotantoon ja populaarimusiikin käyttöön. Hänen elitistisestä asenteesta kertoo sekin uskomus, että jos hän teki jotain liian suosittua, hän teki jotain väärin. Buchla ei pitänyt ajatuksesta että hän tekisi kaupallisia tuotteita vaan piti itseään enemmän taiteilijana, joka ei halunnut massatuottaa ja latistaa omia keksintöjään kaupallisten kompromissien vuoksi.

Esimerkki eroavista näkemyksistä löytyy Audio Engineering Societyn messuilta vuonna 1971: Moog piti tavanomaista myyntikojua messuilla, mutta Buchla kieltäytyi siitä ja järjesti ennemmin laitteillaan konsertin. Taiteellinen tuli aina ennen kaupallista. Ei ole ihmekään että hän jäi lopulta unohduksiin kun Moogin syntetisaattoreista tuli maailmankuuluja. Toisaalta molempien ajattelun taustalla oli turhautuminen musique concrèten tekniikoiden työläyteen. Sekä Buchla että Moog halusivat tehdä elektronisista soittimista halvempia ja helpommin kuljetettavia. He halusivat muutoksen myös siihen, että elektronista musiikkia oli siihen mennessä tehty enimmäkseen laitteilla joita ei oltu luotu sitä varten (nauhurit ja tietokoneet).

Moog suunnitteli syntetisaattorinsa osaksi perinteistä musiikkitraditiota, helppokäyttöiseksi ja joustavaksi soittimeksi. Buchla rakensi soittimestaan sellaisen, että sillä olisi mahdollisimman helppo kokeilla, rikkoa tuota traditiota. Moog oli valmiimpi kompromisseihin ja arvatenkin hänen näkemyksensä ”voitti”, sanan perinteisessä mielessä: syntetisaattoreista tuli massatuotettu soitin jota ei käytetty niin innovatiivisilla tavoilla mitä Buchla ja monet muut pioneerit olivat visioineet. Buchla onkin jatkanut pienimuotoista toimintaansa, tehden laitteita lähinnä akateemisille studioille – aivan kuten jo 1960-luvulla.

Lue loppuun →

Melomaanikko eksyy elokuviin

Julkaistu , kirjoittanut
2

Elektroninen Top 100 on nyt vähän tavallista pidemmällä tauolla koska teen taustatutkimusta. Siinä sivussa luultavasti päivitän enimmäkseen uutta elokuvablogiani, joka on nimetty loogisesti Cinemaanikoksi. Uuden aluevaltaukseni kunniaksi heittäydyn elokuvalliseksi myös tässä, eli listaan kymmenen suosikkisoundtrackiani.

Soundtrackin käsite ei tietystikään ole ongelmaton koska varsinaisilla soundtrack-levyillä harvoin soivat kaikki elokuvan ääniraitaan kuuluneet kappaleet, ja toisaalta ne voivat olla myös ”music from and inspired by” -tyyppisiä levyjä, joilla on paljon musiikkia jota ei leffassa kuulla. Sitten on myös erikseen ”original score” -levyjä joilla on ainoastaan vartavasten elokuvaa varten tehtyä instrumentaalimusiikkia. Käsittelen tässä näitä kolmea erilaista elokuvamusiikin ilmenemismuotoa iloisesti sekaisin.

Saatan hieman spoilata joitakin näistä elokuvista, mutta vain tapauksissa joissa se on aivan välttämätöntä soundtrackin kuvaamiseksi.

 

10. Kissaihmiset (Cat People, 1982)

Spotify

Music from the film Cat People; levynkansiDiskotuottaja Giorgio Moroder on ollut vähintään yhtä tärkeä elokuvasäveltäjänä ja soundtrack-tuottajana kuin elektronisen tanssimusiikin pioneerinakin. Tunnetuin hänen elokuvamusiikeistaan lienee Midnight Express (1978), mutta hänen musiikkinsa on kutakuinkin unohtumattomin osa sellaisiakin elokuvia kuin Blondien Call Mesta megahitin tehnyt  American Gigolo (1980) tai Scarfacen ja Kissaihmisten kasariremaket. Puhumattakaan Flashdancen (1983) ja Top Gunin (1986) soundtrackien tuottamisesta. Tai Never Ending Storyn teemabiisistä. Unohtumattomia elokuvamusiikkeja kaikki.

Cat People on kuitenkin suosikkini koska pidän siitä elokuvasta kaikkein eniten. Moroderin sensuellit kasarisoundit sopivat hyvin ohjaaja Paul Schraderin uusioversion kieroon ja uhkaavaan tunnelmaan. Parhaimpia ovat luonnollisesti usvaiset unijaksot, jotka näyttävät ihan musiikkivideoilta: paljon savua, valoheittimiä, minimalistiset pahvilavasteet ja Moroderin syntikat. Instrumentaaliscoren lisäksi elokuvan tunnelmaan sopii täydellisesti David Bowien tekemä teemabiisi Cat People (Putting Out Fire).

 

9. Unelmien sielunmessu (Requiem for a Dream, 2000)

Requiem for a Dream soundtrack; levynkansiPop Will Eat Itselfistä alun perin tunnettu Clint Mansell on Darren Aronofskyn hovisäveltäjä ja hänen musiikkinsa on aina ollut keskeisessä roolissa Aronofskyn elokuvissa, paitsi ehkä debyyttiohjaus Piissä, joka perustui vahvasti 90-luvun lopun trendikkääseen konemusiikkiin. Aronofskyn toinen ohjaus Requiem for a Dream sen sijaan nojasi vahvasti Mansellin säveltämään ja Kronos Quartetin kanssa esittämäänsä alkuperäismusiikkiin.

Elokuvan score on täynnä lyhyitä katkonaisia kappaleenpätkiä, jotka sopivat elokuvan nopeaan leikkaustyyliin täydellisesti. Niissä myös toistuvat pakkomielteisesti ja jatkuvasti samat teemat. Tarttuvin näistä on ns. Party-teema jonka lyhyt elektroninen jumputus säestää jokaista euforista huumekohtausta. Melankolisempi Dreams-teema toistuu vielä useammin. Näiden lisäksi jousivetoisemmat kappaleet ovat sitten hieman pitempiä, mutta eivät yhtään vähemmän intensiivisiä.

Elokuva jakautuu kolmeen vuodenaikaan: kesään, syksyyn ja talveen. Kesän katkonaisista mielihyvän hetkistä edetään syksyn kautta talveen, jota dominoi sama synkkä jousiteema raidoissa Southern Hospitality, The Beginning of the End ja Meltdown. Musiikin vimmainen toisto elokuvan loppua kohden sopii täydellisesti tarinan loppuhuipennukseen. Lopussa kuullaan vielä viimein täyspitkänä versiona elokuvan varsinainen teema, joka esiintyy soundtrackilla nimillä Summer Overture, Cleaning Apartment, Marion Barfs ja Lux Aeterna.

 

8. Lost Highway (1997)

Tämä Lost Highway Soundtrack; levynkansiTrent Reznorin tuottama soundtrack yhdisteli David Lynchin hovisäveltäjä Angelo Badalamentin ja Barry Adamsonin hämyistä jazz-vaikutteista tunnelmointia ja (cameo-roolin pornotähtenä tekevän) Marilyn Mansonin, Nine Inch Nailsin ja Rammsteinin raskaampaa synkistelyä. Sekä soundtrack-levyn että itse elokuvan avaa ja lopettaa toista elektronista synkistelyvaihettaan elänyt David Bowie kappaleella I’m Deranged.

Reznor sävelsi elokuvaa varten yhden uuden kappaleen Nine Inch Nailsina (The Perfect Drug) sekä kaksi abstraktimpaa instrumentaalia kappaletta ihan vain omalla nimellään, Coil-yhtyeestä tutun Peter Christophersonin tuotantoavustuksella. Marilyn Mansonilta oli mukana puolestaan aiemmin julkaisematon Apple of Sodom -kappale joka levytettiin Reznorin tuottamaa Antichrist Superstaria (1996) varten. Soundtrack toimi myös Rammsteinin ensimmäisenä käyntikorttina Yhdysvalloissa.

 

7. Avaruusseikkailu 2001 (2001: A Space Odyssey, 1968)

Spotifyssa on joku feikkisoundtrack jossa on oikeat teokset mutta väärät levytykset

2001: A Space Odyssey Soundtrack; levynkansiStanley Kubrick käytti elokuvissaan klassista musiikkia usein hyvin kekseliäästi. Tässä science fiction -klassikossaan hän käytti pääosin kahta melkoiseksi kliseeksi päätynyttä teosta: Johann Strauss II:n Tonava kaunoista ja Richard Straussin Also sprach Zarathustraa. Näiden romantiikan aikakauden sävellysten lisäksi kuullaan György Ligetin nykymusiikkia. Tämä usean aikakauden musiikin soittaminen sopii täydellisesti elokuvan vuosimiljoonia kattavaan tarinaan.

Elokuvan kuuluisimmat sävellykset ovat juurikin Straussien (eivät sukua toisilleen) käsialaa, mutta mielestäni ikimuistoisimmat musiikkivalinnat ovat silti Ligetiä. Kivikauteen sijoittuvassa alussa ei kuulla ”primitiivistä musiikkia” vaan soundtrackin haastavin teos, aavemainen kuoroeepos Jupiter and Beyond, joka kuullaan uudestaan elokuvan lopussa kun ihmiskunnan kehitys risteää toisen kerran myyttisen monoliitin kanssa.

 

6. Amerikan Psyko (American Psycho, 2000)

Amerikan Psyko on American Psycho - Music from the controvesial motion picture; levynkansiloistava satiiri juppikulttuurista ja populaarimusiikista. Varsinaiselta soundtrack-levyltä puuttuvat valitettavasti kaikki kolme elokuvan keskeisintä kappaletta: Whitney Houstonin Greatest Love of All, Genesiksen In Too Deep ja  Huey Lewis & The Newsin Hip to Be Square, joista jälkimmäinen tosin oli levyn ensimmäisellä painoksella mutta jäi jatkopainoksilta pois lisensointiongelmien vuoksi.

Elokuvan päähenkilö Patrick Batemanille esileikki tarkoittaa levyjen arvostelemista samalla kun hän katselee naisia muhinoimassa keskenään. Suosikkikohtaukseni elokuvasta ovatkin Batemanin monologit Houstonin ja Genesiksen kappaleista samalla kun hän valmistautuu irstauksiin. Toinen toimiva äänen ja kuvan yhdistelmä on aivan alussa, jossa juppiklubilla soi New Orderin True Faith, jota parempaa kuvausta todellisuudesta vieraantuneesta kokaiinikulttuurista en ole kuullut. Soundtrackia täydentää hienosti neljä Christian Balen monologia elokuvasta, joista viimeinen käsittelee Greatest Love of Allia.

 

5. Donnie Darko (2001)

Donnie Darko: Original Soundtrack and Score; levynkansiAmerican Psychon tapaan Donnie Darkon musiikit rakentavat ensisijassa ajankuvaa 1980-luvusta. Toisaalta elokuvan mindfuck-elementtejä korostavat ja synkkää tunnelmaa luovat Michael Andrewsin instrumentaalit. Musiikin tärkeydestä kertoo hyvin se, että elokuvan director’s cut ei saavuta ollenkaan samaa tunnelmaa kuin teatteriversio, ja tämä johtuu lähinnä kahden elokuvan ikonisimman biisin muuttamisesta: alkutekstien taustalla ei soi Echo & The Bunnymenin The Killing Moon, ja rikkinäiseen rakkauskohtaukseen täydellisesti sopiva Joy Divisionin Love Will Tear Us Apart on korvattu INXS:illä.

Elokuva muistetaan silti parhaiten Gary Julesin Tears for Fears -coverista Mad World, josta tuli vuoden 2003 Britannian singlelistan jouluykkönen lähinnä elokuvan fanaattisen kulttiseurannan vuoksi, mitä on vieläkin vaikea uskoa todeksi. Alkuperäisen synapop muuttuu Julesin ja Andrewsin käsittelyssä minimalistiseksi ja hauraaksi jousin säestetyksi pianoballadiksi, joka sopii täydellisesti elokuvan surumieliseen loppumontaasiin. Kappaleen sanoituskin saa paljon traagisempia merkityksiä kun se esitetään mietteliään hiljaisesti eikä pirteänä elektronisena poppipalana.

 

4. The Wicker Man (1973)

Spotify

The Wicker Man: The Original Soundtrack Album; levynkansiWicker Man (1973) on pakanallisista menoista kertova ”kauhuelokuva”, jonka musiikkina oli kaunista pakanafolkia. Paul Giovannin säveltämä ja Magnet-yhtyeen esittämä soundtrack toimi myöhemmin suurena inspiraationa koko neofolk-genrelle. Elokuva menee oikeastaan hyvin pitkälti musikaalin puolelle, sillä monet kappaleet ovat elokuvan hahmojen esittämiä ja osin näyttelijöiden itsensä laulamia. Mukana on lisäksi myös instrumentaalia taustamusiikkia, joka eksyy välillä myös sähköisemmän progen puolelle.

Elokuvan tapahtumapaikkana on pakanallinen Summerislen saari joten musiikkina on esimerkiksi Maypolen ja Fire Leapin kaltaisia hedelmällisyysriittejä. Intensiivisin musikaalikohtaus on kuitenkin alastoman Britt Eklandin ritualistinen viettelytanssi, jonka taustalla soi Willow’s Song. Musiikilla on varmasti suuri rooli siinä että tuloksena on yksi elokuvahistorian eroottisimmista kohtauksista. On tietysti myös hienoa kuulla Christopher Lee laulamassa pianon säestyksellä The Tinker of Ryeta.

 

3. Kellopeliappelsiini (A Clockwork Orange, 1972)

A Clockwork Orange -soundtrack; levynkansiAvaruusseikkailua seuraavaan elokuvaansa Kubrick halusi kokeila jotain uutta, ja tällä kertaa klassisia sävellyksiä päätyi Wendy Carlosin uraauurtavien Moog-versiointien kohteeksi. Ikonisin näistä on tietysti Beethovenin yhdeksäs sinfonia, josta kuullaan osia sekä sinfoniaorkesterin että Carlosin esittämänä. Carlos oli esitellyt Bob Moogin kehittämien syntetisaattorien mahdollisuuksia klassisten teosten uudelleensovittamisessa jo Switched-On Bachilla (1968) josta tuli aikoinaan historian myydyin klassinen levytys.

Kellopeliappelsiinin soundtrackilla Moogin syntetisaattoreita käytettiin kuitenkin monipuolisemmin eri aikakausien klassisen esittämiseen, eikä ainoastaan yhden säveltäjän versiointiin. Beethovenin yhdeksännen lisäksi elokuvassa kuullaan unohtumattomina tulkintoina esimerkiksi Rossinin Wilhelm Tell -oopperan alkusoittoa ja Purcellia mukailevaa teemakappaletta. Unohtumaton on tietysti myös Gene Kellyn Singin’ in the Rainin kääntäminen alkuperäisestä musikaalikontekstista joksikin aivan muuksi. Carlosin omilla abstraktimmilla sävellyksillä oli niilläkin merkittävä rooli tunnelman luomisessa ja ne julkaistiin erillisenä original score -albumina. Varsinaisella soundtrackilla on vain lyhennelmä Timesteps-teoksesta.

 

2. Natural Born Killers (1994)

Spotify

Music From and Inspired by Natural Born Killers; levynkansi Trent Reznor aloitti työnsä elokuvamusiikin parissa jo pari vuotta ennen Lost Highwayta tuottamalla soundtrackin Oliver Stonen Natural Born Killersiin. Reznor hyödyntää laajaa musiikintuntemustaan luodessaan ääniraidan jonka eklektisyys ja pirstaleisuus vastaavat täydellisesti elokuvan sirpaleimaista kuvaa amerikkalaisesta mediamaisemasta, joka on osa sekä elokuvan kuvastoa että sen tematiikkaa. Mukana on kaikkea ambient-huminasta gangsta rapin kautta riot grrrliin.

NBK:n soundtrack toimii erillisenä albumijulkaisuna poikkeuksellisen hyvin, koska kappaleet sulautuvat toisiinsa ja elokuvan dialogiin saumattomasti. Kappaleet vaihtuvat ilman taukoja ja soivat usein hetken aikaa päällekkäin ristiinhäivityksinä. Kyse on oikeastaan ennemmin elokuvamusiikkiin perustuvasta uudesta miksauksesta, joka ei yritäkään dokumentoida elokuvan musiikkia ihan sellaisenaan. Sen sijaan Reznor suhtautui tehtäväänsä luovuudella, jota toivoisi useammiltakin soundtrack-julkaisuilta, ja koosti elokuvan musiikeista ennakkoluulottomasti uuden kokonaisuuden joka toimii myös kokoelma-CD:nä. Monissa kappaleissa on jopa jonkinlaista mash-up-henkeä kun kaksi eri biisiä soi samaan aikaan: esimerkiksi Diamanda Galásin  I Put a Spell on You -coverin ja Jane’s Addictionin Ted, Just Admit It… -kappaleen elokuvan dialogiin yhdistävä Sex Is Violent.

Reznorin oman bändin tuotanto edustaa ehdottomasti levyn ja soundtrackin parhaita puolia: Nine Inch Nailsin vanhemmat levytykset A Warm Place ja Something I Can Never Have on editoitu dialogin kanssa täysin yhteensopivasti. Varsinkin jälkimmäisen sanoitus kuulostaa kuin tätä soundtrackia varten kirjoitetulta: se sopii Mickey ja Mallory Knoxin keskusteluun niin täydellisesti. Myös alkuperäisversiosta poikkeava loppuosa on kaunista kuultavaa. Varta vasten elokuvaan on sen sijaan sävelletty Burn, jonka sanat ovat niin ikään täydelliset tähän elokuvaan. Se on myös yksi NIN:in parhaita biisejä, eikä mikään albumilta yli jäänyt jämäraita.

 

1. The Fountain (2006)

Spotify

The Fountain: Music From the Motion Picture; levynkansiMansellin, Kronos Quartetin ja Aronofskyn yhteistyö jatkui myös Unelmien sielunmessua seuranneella The Fountainilla. Tällä kertaa Mansellin sävellyksiä soitti jousikvartetin lisäksi myös Mogwai. Jousin maustettu post-rock onkin mitä parhainta musiikkia tähän eeppiseen elokuvaan, joka tapahtuu kolmessa eri aikatasossa ja sisältää vähintään yhtä kosmista trippailua kuin 2001. Elokuvan musiikki toimii niin loistavasti luultavasti osin siksi, että se sävellettiin rinnan elokuvan kuvausten kanssa, eikä vasta kuvausten päätyttyä kuten yleensä.

Death Is the Road to Awe on sekä levyn että elokuvan huippukohta: sen tunteikkaat kuoronostatukset säestävät yhtä elokuvahistorian upeimmista loppuhuipennuksista. Myös lopputekstien taustalla soiva hiljaisempi, pianovoittoinen Together We Will Live Forever on levyn huippukohtia. Soundtrack toimii täydellisesti myös ilman kuvaa, kuten kyllä kaikki muutkin tässä mainitsemani elokuvamusiikit. The Fountain on kuitenkin ihan ilman elokuvaakin yksi parhaista post-rock-teoksista joita olen koskaan kuullut. Siinä kävi jopa niin, että kuuntelin ensin viikko- tai kuukausitolkulla pätkiä soundtrackista Fountainin nettisivuilla ja se oli oikeastaan pääsyy miksi edes menin katsomaan koko elokuvan. Sen nähtyänikin olen sitä mieltä että parasta siinä on loistava musiikki.

The Fountainin huikeaa kuvastoa

PS. Anteeksi etten maininnut Ennio Morriconea, Michael Nymania, Fabio Frizziä, Riz Ortolania, Cliff Martinezia, Philip Glassia, Vangelista, Goblinia tai John Carpenteria. Saturday Night Fever, Rocky Horror Picture Show ja Jesus Christ Superstar ovat myös kovia. Olis ehkä pitänyt tehdä Top 20.

Elektronisen musiikin naispioneerit

Julkaistu , kirjoittanut
2

Elektronisen musiikin historiaa lukiessa törmää hyvin harvoin naisiin, vaikka he ovat olleet vahvasti mukana kehittämässä sitä. Selvitän tässä bloggauksesa miksi näin on ja keitä ovat nämä unohdetut naispioneerit. Jos et halua lukea pitkää kirjoitusta aiheesta vaan ainoastaan kuunnella mielenkiintoista musiikkia, aukaise Spotify:

Sisällysluettelo

  1. Käsitteet ja teoria
  2. Elektroninen musiikki sukupuolen näkökulmasta
  3. Kaksi arkkityyppiä: Rockmore ja Russolo
  4. BBC Radiophonic Workshop ja kaksi D:tä
  5. Muita naispioneereja
  6. Kirjallisuus ja linkit

1 Käsitteet ja teoria

Elektroninen musiikki = musiikkia, joka on tuotettu (pääosin) sähkökäyttöisin välinein ja laittein. Nämä voidaan jakaa vielä kahdenlaisiin soittimiin, joista vain jälkimmäiset (b) lasketaan tässä elektronisiksi soittimiksi:

a) elektromekaaniset soittimet: sähkökitara, yms. rock-soittimet
b) täysin elektroniset äänentuottajat: syntetisaattori, sampleri, tietokone, jne.

Elektroninen musiikki syntyi länsimaisen taidemusiikin puolella, osittain siksi että ensimmäiset elektroniset ääntä tuottavat laitteet olivat hyvin kalliita ja isokokoisia. Kun laitteista tuli soveltuvampia massatuotantoon 1960-luvun lopulla, elektronisesta musiikista alkoi kasvavassa määrin tulla myös osa populaarimusiikkia. 1990-luvulla elektroninen tanssimusiikki nousi klubisuosikiksi ja mainstream-musiikiksi, ja nykykielenkäytössä tätä pidetään yleensä synonyyminä elektroniselle musiikille. Nykyään tuskin mitään populaarimusiikkia kuitenkaan tehdään enää täysin ilman elektronista teknologiaa.

Lähde: Englanninkielinen Wikipedia

Tässä keskityn pääosin taidemusiikin puolella toimineisiin elektronisen musiikin pioneereihin jotka vaikuttivat erityisesti ennen 1970-lukua.

Pioneeri = edelläkävijä

Tämä määritelmä kuulostaa ehkä itsestäänselvyydeltä ja tarpeettomalta, mutta se ei ole suinkaan triviaali. Länsimaisessa taidekäsityksessä on hyvin tärkeää kuka teki ensimmäisenä mitäkin. Tosiasiassa kyse ei kuitenkaan ole vain ensimmäisenä olemisesta vaan ensimmäisenä julkisuuden saamisesta. Kulttuurin näkökulmasta asioita ei ole tehty ennen kuin ne on julkisessa tiedossa. Ensimmäinen tekijä ei kuitenkaan läheskään aina saa suurinta julkisuutta vaan taiteen kaanonissa pioneerien aseman voivat saada aivan hyvin myös hieman jälkijunassa tulleet. Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta.

Patriarkaalisessa yhteiskunnassa miespuoliset tekijät kanonisoituvat naispuolisia helpommin. Annan tästä ihan omakohtaisen esimerkin: ennen kuin rupesin miettimään tätä aihetta, en tiennyt ketään näistä tässä mainittavista naisista nimeltä (paitsi Clara Rockmoren ja Wendy Carlosin, joka hänkin sai alunperin mainetta ollessaan vielä Walter Carlos). Sen sijaan osasin luetella Stockhausenin, Cagen, Schaefferin, Russolon, Varèsen ja vaikka keitä miespuolisia elektronisen musiikin pioneereja. Voihan tämä tietysti kertoa myös omasta alitajuisesta seksismistäni, joka filtteröi kaikki naisten nimet pois mielestäni. Kulttuurin vaikutusta sekin olisi.

Tärkeintä tässä, tai missään muussakaan, ei tietenkään ole se kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Nykyaikaisessa innovaatioyhteiskunnassa keskitytään siihen aivan liikaa. Immateriaalioikeudet ovat historiallisen laajoja, vaikka koko ajan tulee entistä vaikeammaksi keksiä jotain ihan täysin uutta. Musiikki on kuitenkin kulttuurinen ilmiö eikä kukaan tee sitä sosiaalisessa tyhjiössä. Ei kukaan pioneeri ole hatustaan vetänyt täysin uusia asioita vaan ainoastaan yhdistellyt osasia omasta kulttuurisesta pääomastaan joksikin uudeksi. Vähemmän individualistisessa yhteiskunnassa innovaatioita voitaisiin hyvinkin pitään yhteisön saavutuksina eikä yksilöidä niitä tiettyihin henkilöihin.

Toinen itsestäänselvyytenä pidetty ajatus on ylipäänsä koko tekijyyden arvostus. Arvotamme taidetta paljon leimojen kautta. Tietäessämme kuka on jonkin teoksen takana, tämä tietoisuus vaikuttaa tapaamme kokea teos. Tekijyys on tietenkin vahvasti sidoksissa sukupuoleen. Jos taideteokset tehtäisiin anonyymisti, myös tekijän sukupuolella olisi pienempi vaikutus suhtautumiseen kyseiseen teokseen. Tällainen nimettömyys kuitenkin jättäisi kokonaan pois tärkeän yhteiskunnallisen ilmiön, sukupuolen, joka ei kuitenkaan lakkaa olemasta sillä että siitä lakataan puhumasta.

Nämä eivät lopulta ole ns. ”ulkotaiteellisia” asioita: taideteoksia ei ole olemassa itseisarvona, objektiivisena taiteena. Taide on aina kulttuuris-sosiaalinen kokemus. Tekijän tuntemisen kautta pääsemme lähemmäksi taideteosta; auteur- ja body of work -ajattelu auttavat tulkitsemaan teoksia tavallista laajemmin, mutta myös henkilökohtaisemmin. Jos esimerkiksi musiikissa pyrittäisi tekijyyden täyteen sukupuolettomuuteen, siitä jäisi paljon kulttuurimme sukupuolisuudesta pois.

Feminismi on toki vain yksi tapa tulkita kulttuuria, joka ei sulje pois muita tulkintatapoja. Tässä kontekstissa se on kuitenkin tervetullutta vaihtelua tavanomaiselle adornolaiselle kapitalismikriittiselle viitekehykselleni. En ole alan asiantuntija, enkä kai miehenä oikein voikaan olla sitä. Tämä bloggaus perustuukin hyvin pitkälti Tara Rodgersin kirjaan Pink Noises, jossa hän haastattelee useita naisia jotka esittävät kokeellista tai tanssittavaa elektronista musiikkia.

Lue loppuun →