Avainsana-arkisto: Paradise Garage

#25 Jesse Saunders – On and On (1984)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

Jesse Saunders - On and On; singlen keskiöetikettiYleensä house-musiikin sanotaan syntyneet Chicagon Warehouse-klubilla, jossa ”housen kummisetä”, DJ Frankie Knuckles, miksasi discolevyjä yhteen Roland TR-909 -rumpukoneen tasaisen rytmin päälle. Tämä on osa totuudesta, mutta tapansa mukaan Melomaanikko haluaa mennä pinnan alle ja kyseenalaistaa yleisesti hyväksytyn ja musiikkijournalismissa usein itsenstäänselvänä toistetun narratiivin.

Olen tässä Jonathan Flemingin tutkivan journalismin jalanjäljissä. Housen historiasta on kirjoitettu paljon artikkeleita ja jonkin verran kirjoja, mutta oikeastaan vain Flemingin What Kind of a House Party Is This? (1995) tuo esiin ”totuuden” suhteellisuuden ja monimuotoisuuden. Sen sijaan että hän yrittäisi muiden kirjoittajien tapaan pelkistää housen synnyn johonkin yksiselitteiseen ja helppoon historiankirjoitukseen, hän antaa englantilaisten ja yhdysvaltalaisten house-DJ:den kertoa omat, monin paikoin keskenään hyvinkin ristiriitaiset näkemyksensä aiheesta.

Koska listallani on kyse yksittäisistä ”kulttuurisista artefakteista”, oma mielenkiintoni tiivistyi ”maailman ensimmäisen house-raidan” metsästykseen, vaikka sekin on aika yksipuolinen lähestymistapa, eikä sellaista voi mitenkään yksiselitteisesti nimetä.

Jonathan Fleming - What Kind of a House Party Is This?; kansikuva Lue loppuun →

#26 New Order – Blue Monday (1983)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (pelkkä audio)
YouTube (huonolaatuinen VHS-rippi alkuperäisestä musiikkivideosta)

New Order - Blue Monday; singlen tappiollinen pakkausKraftwerk-historioitsija David Buckley kutsuu Blue Mondayta ”maailman kraftwerkiläisimmäksi biisiksi”, eikä syyttä. New Order noudatti 1980-luvulla aivan samanlaista julkisuudesta vetäytynyttä anti-promootiostrategiaa kuin Kraftwerk: paitsi että New Order, kuten edeltäjänsä Joy Divisionkin, kieltäytyi pitkään haastatteluista, he myös Kraftwerkistä poiketen jättivät bändikuvat pois levyjensä kansista Low-Lifeen (1985) asti.

New Order vihasi encorejen soittamista, joten he halusivat tehdä biisin jonka he voisivat soittaa encorena vain painamalla nappia; tämäkin vertautuu ajatuksena luontevasti Kraftwerkiä lavalla esittäneisiin mallinukkeihin. Molempien yhtyeiden musiikki oli epäpersoonallista ja etäännytettyä. Tästä encore-automaatiksi tarkoitetusta biisistä tuli lopulta Blue Monday. New Orderin kiinnostus elektroniikkaan ei ollut uusi juttu, vaikka heidän punk-taustansa valossa Blue Mondayn mekaaninen tanssittavuus voikin vaikuttaa hieman yllättävältä. Mutta New Orderille elektroninen musiikki oli looginen seuraava askel punkista: alkeellisia syntetisaattoreita oli paljon helpompi rakentaa ja soittaa kuin perinteisiä soittimia. Elektroniikka oli matalan kynnyksen DIY:tä. Punkin opetus kitaristi Bernard Sumnerille, rumpali Stephen Morrisille ja basisti Peter Hookille oli se, ettei ole väliä miten soittaa, vaan se, mitä soittaa.

Yhdessä laulaja Ian Curtisin kanssa Joy Divisionina levyttäessään kolmikko oli jo käyttänyt Sumnerin itse valmistamia syntetisaattoreita (Isolation ja Decades ovat leimallisimmat esimerkit). Myös tuottaja Martin Hannett oli tehnyt studiosta oman instrumenttinsa: hän teki kaiun käytöstä ja tilantunnun luomisesta aivan oman taiteenmuotonsa. Morrisin hän laittoi soittamaan jokaisen rumpusettinsä rummun eri raidalle, pelkistäen hänet käytännössä lihalliseksi rumpukoneeksi. Joy Divisionin levyjen nykivästä ja mekaanisesta rytmistä on hyvin pitkälti kiittäminen tätä ratkaisua.

Kun Curtis teki itsemurhan, yhtye löysi uudesta nimestä ja elektronisesta musiikista täytteen karismaattisen tekstittäjä-laulajan jättämään aukkoon. Ensimmäinen merkittävä muutos oli se, että Gillian Gilbertistä tuli bändin neljäs jäsen ja täysipäiväinen kosketinsoittaja. New Orderin ensimmäinen levy, Movement (1981), oli vielä oman äänen etsimistä ja aukinaisten narujen sitomista yhteen. Samana vuonna julkaistut, rumpukonetta hyödyntäneet Temptation ja Everything’s Gone Green, antoivat jo vihjeitä elektroniikan ja tanssimusiikin kasvavasta merkityksestä. Blue Monday oli kuitenkin se biisi, jolla New Order lopulta muuttui puhdasveriseksi koneyhtyeeksi.

Lue loppuun →

#29 Inner City – Big Fun (1988)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa


Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Inner City - Big Fun; 12"-singlen keskiötarra Jos Juan Atkins (ks. #34) oli vanhin ja teoreettisin Detroit-teknon luoneesta Bellevillen kolmikosta, Kevin Saunderson oli nuorin ja käytännönläheisin. Hän oli voimakkaasti orientoitunut tanssilattialle, ja siksi hänen myös saavutti kolmikosta suurimman kaupallisen menestyksen. Saundersonin musiikki oli myös laulupainotteisempaa, joten ei ollut ihmekään että kaikista teknotuottajista juuri hän toi genren Detroitin alamaailmasta globaaliin mainstreamiin.

New Yorkissa syntynyt Saunderson muutti Detroitiin 15-vuotiaana, mutta yhteydet itärannikolle silti säilyivät, sillä hänen isoveljensä jäivät sinne asumaan. Kun hän sitten vieraili heidän luonaan, Saunderson altistui mm. Paradise Garagen myöhäisdiscolle (ks. #40). Tämä kontakti New Yorkin R&B-vaikutteisempaan musiikkiin teki myös hänen tuotannostaan tietyllä tavalla sielukkaampaa ja lämpimämpää kuin Atkinsin ja Derrick Mayn kylmä ja kliininen soundi.

Kolmikon nuorimmaisena Saunderson oli myös se, joka luonnollisesti aloitti levytysuransa viimeisenä. Iältäänkin keskimmäisenä May toimi eräänlaisena välittäjänä Atkinsin ja Saundersonin välillä. He olivat samassa koulussa ja tunnettu legenda kaksikon tapaamisesta kuuluu jotenkin näin: 14-vuotias May oli lyönyt vetoa Saundersonin kanssa Super Bowlista eikä halunnut maksaa velkaansa, joten amerikkalaista jalkapalloa harrastanut ja varsin kookas Saunderson hakkasi hänet. Sitä ei tiedetä mitä sitten tapahtui, mutta tästä omituisesta alusta huolimatta heistä tuli ystäviä.

Saundersonin liittyminen Detroitin teknoskeneen tapahtuikin voimakkaasti Mayn kautta: he alkoivat yhdessä juontaa Street Beat -radio-ohjelmaa WJLB-kanavalla, ja Saunderson äänitti ensimmäiset omat biisinsä Mayn kellaristudiossa. Mayn ja Atkinsin vanavedessä Saunderson perusti vuonna 1985 oman KMS-levymerkkinsä, jonka kautta hän pisti ulos singlejä useilla eri taiteilijanimillä. Atkinsilla oli Metroplex ja Maylla Transmat; Saundersonin label oli akronyymi hänen nimikirjaimistaan. Saundersonin ensimmäisten julkaisujen joukossa olivat mm. Saunderson yksin nimillä Intercity (Grooving Without a Doubt) ja Reese (Just Want Another Chance), hänen ja Atkinsin Kreem-projekti (Triangle of Love, Saundersonin ensimmäinen laulettu raita) ja Santonio Echolsin kanssa muodostettu Reese & Santonio -duo (The Sound).

Ennen Inner Cityä tekno oli lähinnä Detroitin paikallinen underground-skene, ja ennen kaikkea Saundersonin hittien myötä siitä tuli globaali ilmiö. Atkinsin Cybotron-bändiä (#34) oli jo esitelty brittiyleisölle aiemmin Essential Electro -kokoelmasarjan levyillä, mutta nyt soundi rynnisti ulkomaille ryminällä. Kuten chicagolainen house pari vuotta aiemmin, myös tekno löi ensimmäisenä kunnolla läpi Lontoossa.

Ratkaiseva kontaktihenkilö Euroopassa oli englantilainen northern soul -guru Neil Rushton. Northern soul oli ollut pohjoisenglantilainen tanssimusiikkiskene, jonka musiikki perustui nopeatempoisimpaan 1960-luvun souliin. Se oli eräänlainen brittiversio 1970-luvun discokulttuurista ja paikallinen ravekulttuurin esiaste. DJ Rushton kiinnostui alun perin teknosta ihan vain siksi että se oli Detroitista, samoin kuin northern soulin kulta-aitta Motown Records.

Rushton oli Chicagossa etsimässä house-musiikkia maahantuotavaksi kun hän kuuli Detroitin uudesta skenestä ja sai idean tehdä Motown-henkisen kokoelmalevyn, joka esittelisi yhden biisin verran eri artisteja tästä genrestä. Tuloksena oli Techno! The New Dance Sound Of Detroit (1988), joka myös vakiinnutti genren nimen. Siihen asti myös detroitilaisten musiikkia oli kutsuttu houseksi, mutta Rushton halusi profiloida musiikin omaksi genrekseen, jotta hänen maahan tuomansa detroitilaislevyt saisivat jalansijaa housen ulkopuolelta. Kuten niin usein, genren nimi syntyi lähinnä markkinointikikkana. Kokoelman piti olla aluksi nimeltään ihan vain ”House Sound of Detroit”, mutta nimi vaihdettiin viime hetkellä. Derrick May halusi kutsua musiikkiaan ”high-tech souliksi”, mutta Atkins tarjosi Juan-aliaksella kokoelmalle Kraftwerkin Computer Worldia mukailevan biisin Techno Music, josta Rushton innostui ottamaan nimen.

Techno! The New Dance Sound of Detroit -kokoelman kansikuvaKokoelman julkaisun yhteydessä Rushton solmi tärkeät yhteyden brittilehtiin The Face ja NME, joihin Stuart Cosgrove ja John McCready kirjoittivat skenestä artikkelit, joissa musiikin kylmän elektroniset soundit liitettiin tekijöiden kotiseudun urbaaniin rappioon ja teknon tuotantotapa autotehtaiden liukuhihnatuotantoon; sittemmin nämä assosiaatiot ovat määrittäneet genren tulkintatapoja ehkä liiaksikin.

Detroit-tekno on hyvä esimerkki siitä miten vasta paljon sen synnyn jälkeen levy-yhtiöt ja lehdistö vakiinnuttivat genrelle tietyn nimen ja tulkintatavan, jota alkuperäiset tekijät eivät olleet itse tietoisesti tarkoittaneet. Facen artikkelissa Atkins ja May tarjosivat teknolle ideologisen viitekehyksen ja älyllistivät sitä, koska se näytti myyvän parhaiten. Brittimedian tapa ottaa tekno vastaan saattoi vaikuttaa ratkaisevasti musiikin tulevaisuuteen, koska sitä alettiin pitää perusteettomastikin kokeellisena kuuntelumusiikkina ja sen tekijöitä rock-runoilijoihin verrattavina filosofeina. Tosi asiassa teknoa tehtiin aluksi nimenomaan DJ-lähtöisesti tanssilattiaa varten, mutta tästä uudesta mielleyhtymästä tuli niin voimakas, että monista teknobiiseistä alettiin tehdä biitittömiä remixejäkin. Asiaan tietysti vaikutti se, että Detroitissa ei ollut merkittävää klubikulttuuria, josta lehdet olisivat voineet kirjoittaa; ne tarvitsivat tarttumapinnaksi jotain muuta.

Saunderson piti kuitenkin tanssittavuudesta kiinni eikä antanut korkealentoisia scifiltä tuoksahtavia lausuntoja lehdille, mikä lopulta taisi kuitenkin mahdollistaa genren kaupallisen läpimurron. Techno!-kokoelma ei itse asiassa myynyt kovin hyvin, mutta merkittävän siitä teki viime hetkellä sisällytetty Saundersonin Inner Cityn Big Fun, ensimmäinen kaupallinen teknohitti. Hän ei tosin tehnyt biisiä yksin laitteidensa äärellä kyyhöttäen, vaan palkkasi mukaan James ”Jit” Penningtonin ja Art Forrestin, jotka sävelsivät biisiin rytmin ja melodian. Saunderson oli kuitenkin se jolla oli visio ja kyky tuoda oikeat tekijät yhteen.

Häpeilemättömän tanssittavuuden lisäksi myös vokalistin sisällyttäminen kokoonpanoon vaikutti paljon: paitsi että Big Funin sanoittanut ja laulanut chicagolainen house-vokalisti Paris Grey toi bändin levynkansiin ja musiikkivideoihin kasvot, laulupainotteinen musiikki oli helpompi sulattaa lyriikkakeskeisen populaarimusiikin muotona. Myös Saunderson esiintyi teknoartistille poikkeuksellisesti itse kansissa. Kun kokoonpano vielä tiivistettiin kahteen henkeen, Inner City näyttäytyi ulospäin perinteisenä pop-duona.

Big Funista tuli Briteissä Top 10 -single ja sitä seuranneesta Good Lifesta peräti listaykkönen – kyse on edelleen Detroit-teknon suurimmasta hitistä. Debyyttilevy Paradise seurasi vuotta myöhemmin ja sisälsi vielä house-henkisemmät Top 20 -hitit Ain’t Nobody Better, Do You Love What You Feel ja Whatcha Gonna Do With My Lovin’. Toiseen levyynsä mennessä Inner City kuitenkin tylsistyi kaupallisten paineiden myötä tavalliseksi R&B-popiksi. Saunderson tekikin 1990-luvulla mielenkiintoisempaa rave-henkistä materiaalia nimillä Tronikhouse (Uptempo).

Kuuntele myös: Spotifyn Top 500 -soittolistalla on nyt 376 biisiä.

Bellevillen kolmikon lähdettyä Eurooppaan keräämään teknon maailmanvalloituksen hedelmiä Detroit hyvin pitkälti hiljeni. Valkoihoinen Ritchie Hawtin (Plastikman, #69) alkoi tehdä teknoa Detroitin vastarannalla Kanadan Windsorissa ja alkoi näyttää siltä, että teknosta oli tullut ulkomaalaisten ja valkoisten musiikkia. Vastareaktiona tälle kehitykselle detroitilainen ”Mad” Mike Banks perusti Underground Resistancen, yhtyeen ja levy-yhtiön, joka yritti pitää teknon alkuperäisen mustan väestönosan musiikkina.

Underground Resistance jättäytyi itsetarkoituksellisesti vastavirtaan, kuten jo yhtiön nimestä näkee. Tai kappaleiden: Riot, Message to the Majors, jne. UR:n musta militarismi ja vastahegemonisuus välittyi myös musiikkiin, josta tuli aiempaa Detroit-teknoa aggressiivisempaa; iskeviä mottoja suosineen levymerkin valikoimasta löytyi mm. ”hard music from a hard city”. UR:stä välittyy kirjallisuudesta silti hieman ristiriitainen kuva: Revolution for Change (1993) -kokoelman kansitaiteista löytyvän manifestin perusteella heidän tavoitteenaan on nimenomaan rotujen välinen rauha ja tasa-arvo. Tekno on tulevaisuuden värisokeaa musiikkia ilman kansallisia rajoja.

UR:n epäkaupallisessa asenteessa oli paljon samaa kuin Bellevillen kolmikon korostetussa anonyymiydessä, jonka UR kuitenkin vei äärimmilleen, saavuttaen salaperäisyydellään lähes myyttisen statuksen. Koska musiikki oli instrumentaalista, radikaali poliittinen sanoma istutettiin biisien nimiin, vinyylien kaiverruksiin ja liitepapereihin. Yksi UR:n suurimmista ”hiteistä” (luonnollisesti vain undergroundissa) oli Marvelin sarjakuvasta inspiraation saanut The Punisher (1991); myös videossa näkyvä logo mukailtiin Punisherilta. Banksin ohella UR:ssä vaikuttivat Jeff Mills (Changes of Life, 1992) ja Robert Hood (The Pace, 1994), jotka soolotuotannoissaan alkoivat riisua Detroit-teknoa peruselementteihinsä ja loivat yhdessä Plastikmanin kanssa minimal technon. Kasvotonta mustaa nationalismia Detroitissa edusti myös afrofuturistinen Drexciya (Sea Snake, 1992).

Techno!-kokoelma sai jatkoa vuonna 1990 nimellä Techno 2: The Next Generation. Levyllä debytoi esimerkiksi Octave One, jonka I Believestä tuli yllätyshitti, sekä Psyche-nimellä esiintynyt Carl Craig, jonka Planet E:stä tuli myöhempien vuosien merkittävin detroitilainen tekno-label. Crackdown (1990) ja Paperclip People -aliaksen Throw (1994) ovat Craigin tunnetuimpia tyylipuhtaita tekno-biisejä. Innerzone Orchestra -nimellä Craig puolestaan yhdisti teknoon jazz-soundeja (At Les, 1999), vaikka varhainen Bug in the Bass Bin (1992) -klassikko olikin vielä melko puhdasta drum ’n’ bassia.

Katso myös: Gary Berdow’n dokumentti High Tech Soul (2006)

Lue lisää:

Sicko (2010): s. 52-54, 66-72, 74-75, 108, 131-134; Bidder (2001): s. 79-81; Brewster & Broughton (2006): s. 354-359; Reynolds (2008): s. 11-14, 55-57.

Toisen aallon Detroit-tekno: Rubin (2000): s. 119-122; Inkinen (1994): s. 99; Reynolds (2008): s. 204-211; Brewster & Broughton (2006): s. 364-365; Sicko (2010): s. 80-84, 93-107, 139-141.

#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun →

#42 Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (soittolista)

Manuel Göttsching - E2-E4; levynkansiVaikka elektronisessa tanssimusiikissa onkin paljon samoja elementtejä kuin minimalistisessa taidemusiikissa (#43), on suorien yhteyksien löytäminen näin kaukana toisistaan olevien musiikkityylien väliltä melko vaikeaa. Varsinkin ambient housessa ja trancessa on monessa mielessä paljon samaa kuin minimalismissa, puhumattakaan kaikista niistä genreistä joiden nimessäkin tuo sana on – esimerkiksi minimal techno (#69) tai minimal wave (#63). Vaikuttaa silti epätodennäköiseltä että kaikissa näissä genreissä olisi otettu suoria vaikutteita minimalismista.

Konemusiikissa päivänselvimmät kunnioituksenosoitukset on usein löydettävissä remix-levyistä ja sampleista. Minimalistisia sävellyksiä ei tietääkseni ole pahemmin samplattu –  poikkeuksen muodostaa ainakin The Orbin Little Fluffy Clouds, jossa kuullaan samplea Steve Reichin Electric Counterpointista. Kaikki kolme merkittävää levyttänytttä minimalistisäveltäjää ovat kuitenkin päätyneet uudelleenmiksatuksi: Reich (Remixed, Vol. 1: 1999, Vol. 2: 2006), Terry Riley (In C Remixed, 2009) ja Philip Glass (Rework_, 2012).

Merkittävin puuttuva linkki minimalismin ja minimalistisen tanssimusiikin välillä, Brian Enon lisäksi, lienee Manuel Göttsching ja hänen lähes tunnin pituinen ja kokonaisen albumin täyttävä teoksensa E2-E4. Tässäkin tapauksessa on vaikea arvioida kuinka paljon minimalismi on lopulta vaikuttanut musiikkiin, mutta ainakin All Music Guiden mukaan hän olisi muuttanut lähestymistapaansa sävellystyöhön 1970-luvulla nimenomaan minimalistien innoittamana. Tämä muutos osui aikaan jolloin Göttschingin krautrock-bändi Ash Ra Tempel kutistui yhden miehen Ashraksi. Hän vaikutti myös superyhtye Cosmic Jokersissa, joka yhdessä Ashran kanssa oli sitä varhaista prototrancea jota DJ:t soittivat jo Goan psykedeliaskenen muinaishistoriassa (ks. #93). Suurimman ja suorimman vaikutuksensa elektroniseen tanssimusiikkiin Göttsching on kuitenkin tehnyt E2-E4:llä.

Minimalismin yhtäläisyyksiä elektroniseen nykymusiikkiin on toki selitetty monilla muillakin tavoilla kuin vain suoralla vaikutteiden ottamisella. Mahdollisesti 1900-luvun loppupuoliskon aikana yksinkertaisesti syntyi suuri sosiaalinen tarve johonkin pelkistettyyn ja toisteiseen, mihin sekä korkea- että populaarikulttuuri reagoivat. Kenties taiteilijat vastasivat samaan tarpeeseen itsenäisesti omilla tahoillaan, ilman että he olisivat välttämättä aina ottaneet vaikutteita toisiltaan.

Voi myös olla, että sekvensseri- ja sampleriteknologia on vaikuttanut tähän: tarjolla olleet ”soittimet” ovat kannustaneet minimalismin kaltaiseen sävellysprosessiin, joka perustuu mekaaniseen äänimateriaalin luuppaamiseen. Tämä selitys ei kyllä puutu sitten siihen miksi minimalistit tekivät minimalistista musiikkia, paitsi jos senkin selittää teknologialla, kuten vaikkapa Rileyn ja Reichin nauhakokeiluiden vaikutuksella.

Esimerkiksi krautrock (#51) itsessäänkin oli jo niin mimalistista, että ei Göttsching ole välttämättä enää mitään suoria vaikutteita minimalismista tarvinnut. Toisaalta berliiniläinen 1970-luvun bändi Agitation Free soitti Rileyn In C:tä keikoillaan, joten kyllä tähänkin musiikkityyliin selvästi tihkui vaikutteita minimalismista. 1980-luvulle tultaessa krautrock-bändin hiipuivat aika täydellisesti pois kuvioista, mutta tämä Göttschingin ainoa omalla nimellä julkaistu levy vuodelta 1984 piti saksalaisen innovatiivisuuden lippua sitäkin korkeammalla.

E2-E4 on minimalistinen teos jossa on 50 minuuttia samaa biittiä, mutta silti se ei käy pitkäveteiseksi. Se on jaettu monilla painoksilla teeman mukaan nimettyihin raitoihin – levyn kannessa on shakkilauta ja sotilas E2:sta E4:ään on yleisin shakin aloitussiirto. Levyä ei kuitenkaan mielestäni ole mitenkään järkevää kuunnella muuten kuin yhtenä teoksena, sillä sen läpi jatkuva rytmi on tauoton ja erilaiset synakuviotkin vaihettuvat sisään ja ulos miksauksesta huomaamatta ja asteittaisesti.

Teoksessa kuulee ilmiselviä ambient housen ja trance-musiikin kaikuja vaikka sen on sävelletty melkein 10 vuotta ennen näiden genrejen syntyä. Kuten tällaisista yksinkertaisista elektronisista sävellyksistä usein huulta heitetään, E2-E4 on ihan oikeasti tehty melkolailla läpällä. Göttsching teki sen yhdessä päivässä taustamusiikiksi lentomatkalleen joulukuussa 1981. Hän ei tarkoittanut sitä tanssilattialle, jonne se kuitenkin lopulta päätyi, tai välttämättä edes julkaistavaksi ja se näkikin päivänvalon vasta kolme vuotta myöhemmin. Tämä epätarkoituksenmukaisuus, ja osittainen satunnaisuuskin jonka myötä levy syntyi, ei tietenkään ole automaattisesti mitenkään pois teoksen arvosta. Aidossa minimalismin hengessä tämä voisi pikemminkin olla toivottavaa: teos ei ole olemassa minkään muun kuin itsensä vuoksi.

Tällaista musiikkia helposti kritisoidaan sanomalla että ”kuka tahansa voisi tehdä tällaista”. Niin voikin, ja siksi se on parasta! Minimalistinen konemusiikki on omiaan jyräämään artistin ja kuulijan välistä raja-aitaa, kuten Rileykin yritti tehdä In C:llään. Jos kuka tahansa voi saada tietokoneellaan aikaiseksi biisin joka säväyttää tuhansia kuulijoita, miten se voi olla huono asia? Itseäni ei ainakaan kiinnostaa nostaa jotain ainutlaatuisia lahjakkuuksia neron pallille.

Minimalististakin musiikkia voi silti tehdä hyvin tai huonosti. Niin A Rainbow in Curved Air (#43) kuin E2-E4:kin onnistuvat siinä hienovaraisessa erilaisten teemojen varioinnissa juuri oikealla tavalla. En oikein osaa edes kuvailla sitä sanoin ja se onkin osa koko jutun pointtia. Esimerkiksi Björk on ylistänyt minimalismia ”järjen haarniskan ravistamisesta”. Hän tosin viittasi Arvo Pärtiin ja muihin ”pyhiin minimalisteihin”, mutta mielestäni se pätee laajemminkin. Minimalismin ei ole tarkoitus olla analysoitavaa, vaan koettavaa musiikkia. Se on vähintään yhtä paljon uusi tapa kuunnella kuin uusi tapa säveltää.

E2-E4:ssä on lähinnä vain syntetisaattoreita ja kitaraa mutta toisteisuus ei käänny itseään vastaan, koska Göttsching on varioinnin mestari. Levyn summittainen jako raitoihin perustuu siihen, mikä soitin on milloinkin perusbiitin päällä luomassa hienovaraista vaihtelua. Tietyllä tapaa rakenne muistuttaa Mike Oldfieldin Tubular Bellsin a-puolen loppua, mutta Göttsching esittelee instrumenttissa paljon rauhallisemmin ja antaa kuulijan kunnolla upota soittonsa nyansseihin. Hänen teoksensa rakenne on paljon Oldfieldia pelkistetympi ja pitkäjänteisempi.

E2-E4 päätyi soittolistalle mm. New Yorkin Paradise Garage -klubille (#40) ja oli osa sitä eklektistä musiikkikeitosta joka oli synnyttämässä elektronista tanssimusiikkia, eli siirtämässä diskoa synteettiselle aikakaudelle sen jälkeen kun mainstream oli julistanut sen kuolleeksi. Teos voi olla jopa Kraftwerkin merkkiteosten vertainen prototeknoklassikko, josta afroamerikkalainen klubimusiikki ammensi keskeisimmät elementtinsä 1980-luvulla. Tosin ehkä tämä vaikutti enemmän Chicagon ja New Yorkin houseen Kraftwerkin inspiroidessa enemmän Detroitin teknoa. Muista saksalaisista pioneereista Tangerine Dream (#64) ja Neu! (#51) taas kenties vaikuttivat enemmän tranceen.

E2-E4 vertautuu Kraftwerkiin siinäkin mielessä että se ja Computer World (1981) ovat suunnilleen ainoat (entisten) krautrock-artistien siedettävät kasarilevyt. Muut bändit hajosivat, kuten Neu!, tai rupesivat haahuilemaan epäonnistuneesti digitaalisen teknologian parissa, kuten Tangerine Dream. Osin krautrockin ja Berliinin koulukunnan minimalismi johtuikin nimenomaan analogisen teknologian luovuutta ruokkivista rajoitteista, mutta ilmeisesti vain Göttsching osasi siirtää tämän estetiikan digitaaliselle ajalle.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 218; Prendergast (2000): s. 296-297; Reynolds (2008): s. 167; Reynolds (2000): s. 31; Toop (2005): s. 60-61.

Kuuntele myös: E2-E4 on ollut ahkeran samplauksen kohteena. Tunnetuimpana tuloksen Sueño Latinon nimikkobiisi. Tämä kappale oli mm. Alex Patersonin (The Orb) tsillausklubin soittolistalla ja oli eittämättä siis synnyttämässä myös ambient housea. Toisena esimerkkinä toimikoon Circulationin Limited #1.

LCD Soundsystemin 45:33 otti epäsuoremmin inspiraationsa Göttschingin sävellyksestä, vaikka kappaleiden rakenteissa ei paljoa yhteistä olekaan. Myös levyn kansitaide on kunnianosoitus alkuperäisen shakkilaudalle.

Spotify: 263/500.