Avainsana-arkisto: samplaus

#70 Art of Noise – Close [To the Edit] (1984)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

The Art of Noise are Close (To the Edit); singlen kansikuvaFuturismin vaikutus Art of Noiseen on selvä. Yhtyeen nimi on Luigi Russolon vaikutusvaltaisesta esseestä ja Trevor Hornin perustama ZZT-levy-yhtiö puolestaan otti nimensä Filippo Tommaso Marinettin dadaistisesta äänirunosta Zang Tumb Tumb. Hornin lisäksi yhtyeessä vaikuttivat Anne Dudley, JJ Jeczalik, Paul Morley ja Gary Langan. Nimenomaan Dudley oli oikeastaan yhtyeen keskushahmo.

AON oli siitä erikoinen pop-kokoonpano, ettei siinä oikeastaan ollut vokalistia tai muutakaan perinteistä instrumentalistia vaan jäsenet olivat kaikki tuottajia ja multi-instrumentalisteja. Morley oli kaiken lisäksi vieläpä musiikkijournalisti eikä oikea muusikko. Kyseessä oli varsin tekninen ja kokeellinen projekti johon sen jäsenet saattoivat kanavoida omituisimmat ideansa. Art of Noisen parissa tehtyä teknistä kokeilua oli hyvä soveltaa myöhemmin pop-levyjen rakentamiseen kun he työstivät tuottajina, sovittajina ja äänisuunnittelijoina helpommin lähestyttävää materiaalia muille artisteille. Sinänsä tuntuukin todella hämmentävältä, ainakin näin lähes 30 vuotta myöhemmin, ajatella että yhtyeestä tuli kuitenkin hetkeksi kaupallinen listamenestyjä.

Close (To the Edit) täydellinen esimerkki Art of Noisen postmodernista teknopopista, varsinainen samplaamisen riemuvoitto: äänilähteinä oli mm. Yes, jonka jäseneksi Horn oli juuri liittynyt. Myös kappaleen nimi viittaa Hornin uuteen bändiin: Close to the Edge on Yesin klassikkolevy. Vähemmän musikaalinen äänilähde oli VW Golf -auto. Tämä tekniikan äänten käyttö tietysti on puhdasta futurismia, tai vaikka industrialia. Kappaleen musiikkivideokin näyttää siltä kuin Einstürzende Neubauten tekisi dadaistista konepoppia.

Sanoituksenkin sijaan kappaleessa on lähinnä pirstaleista dialogia. Tavallaan Art of Noise oli futurismi muuttunut lihaksi: digitaalinen samplausteknologia (Horn oli yksi ensimmäisistä Fairlight CMI -samplerisyntikan omistajista) mahdollisti futuristien ideoiden toteuttamisen käytännössä – ainakin paljon pienemmällä vaivalla ja vähemmillä rajoituksilla kuin miksaamalla vinyylejä livenä tai leikkelemällä magneettinauhaa, kuten siihen asti oli täytynyt tehdä.

Kappaleen hämäryydestä saa oikeastaan hyvän kuvan ihan vain katsomalla Top of the Pops -liven ilman ääntä. Mutta kyllä ne äänet silti on hyvä olla päällä, koska sitten näkee kuinka huvittavasti lipsynkataan ihmisääntä jota on mahdotonta laulaa – kyseisen ”laulusuoritus” on mahdollinen vain studiossa ääntä leikkelemällä. Yhtä absurdiin efektiin törmäsin tuossa vähän aikaa sitten myös kun katsoin Black Boxin Ride on Time -videon (1989). Ride on Timen sanattoman laulukoukun tapaan Close to the Editin ”dum dum dum” -hokema on hyvä esimerkki sampleteknologiasta: valmis äänenpätkä voitiin soittaa koskettimilla eri korkeuksilta ja näin siis periaatteessa muuttaa mikä tahansa äänilähde melodiasoittimeksi.

Elektroniset bändit ovat kyllä olleet omiaan, varsinkin Top of the Popsissa, aiheuttamaan hämmennystä esittämällä ”livenä” asioita joita ei voi esittää livenä. Se ei tunnu useinkaan olevan rockille tyypillisempää eskapistista hauskanpitoa vaan populaarikulttuurin historian ironista kommentointia. Paras esimerkki on varmaan juuri tämä teknoon ja houseen perustuva samplepohjainen musiikki, joka synnytti 1980-luvulla lukuisia kasvottomia yhden hitin ihmeitä. Art of Noise oli tämän lähestymistavan pioneeri, joka pääsi listoille jo pari, kolme vuotta ennen M/A/R/R/S:ia hengenheimolaisineen.

Koko bändin debyyttilevyä (Who’s Afraid of?) The Art of Noise luonnehtii myös tietynlainen hip hopilta lainaaminen, niin rytmien kuin kollaasimaisen samplenkasauksen puolestakin. Levyn avausraita A Time to Fear (Who’s Afraid) kuulostaa ihan rytminoiselta kymmenen vuotta ennen kyseisen genren syntyä ja Moments in Love taas melko puhtaalta ambient houselta viisi vuotta ennen kuin sitä alettiin tehdä. Art of Noise hyppäsikin sitten lopulta siihenkin mukaan Ambient Collection (1990) -levyllä. Se tosin oli enemminkin remix-levy jolla Art of Noisen alkuperäismateriaalia pisti uusiksi ambient dubin pioneeri Youth (Killing Joke, ym.); Youthin remixit saumattomaksi DJ-miksaukseksi työsti Alex Paterson (The Orb). Bändin vaikutuksesta 1990-luvun rave-pohjaiseen musiikkiin kertoo sekin että Prodigyn Firestarter samplaa Close to the Editin ”hey!” -huudahdusta.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 216-217; Prendergast (2000): s. 383-384.

Kuuntele myös: Art of Noisen jäsenistä yhtyeen ulkopuolella menestynein taitaa olla Trevor Horn, joka on tehnyt pitkän uran merkittävänä muusikkona ja tuottajana. Hänen Buggles-yhtyeensä Video Killed the Radio Star (1979) oli ensimmäinen MTV:llä soinut musiikkivideo, joka toimi aiempaa suuremman ja nopeamman visuaalisuuden aikakauden airuena. Hieman pitempiaikaisen vaikutuksen pop-listoilla tekivät ABC (The Look of Love, 1982) ja Frankie Goes to Hollywood (Relax, 1984), mutta nekin lähinnä debyyttialbumeillaan.

Horn toimitti myös edellä mainitun Yesin 1970-luvulta synteettiselle 1980-luvulle (Owner of a Lonely Heart, 1983). Hän jopa korvasi Jon Andersonin bändin vokalistina tilapäisesti levyllä Drama (1980). Yesin historia ristesi tietysti elektronisen musiikin kanssa jo paljon aiemminkin. Rick Wakemanin liityttyä yhtyeen kosketinsoittajaksi he alkoivat tosissaan hyödyntää elektronista soundia musiikkiinsa. Wakemanin Roundaboutissa (1971) soittama kosketinsoolo on hyvä näyte siitä miten syntetisaattoreita alettiin käyttää progessa.

#75 Shy FX & UK Apachi – Original Nuttah (1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Musiikkivideo

Martin James - State of Bass; kirjan kansiTätä listaa varten olen yrittänyt perehtyä myös itselleni vieraisiin elektronisen tanssimusiikin tyyleihin. Jungle on ollut näistä vaikeimmin lähestyttävä, näin ainoastaan kirjallisiin lähteisiin nojaavan maallikon näkökulmasta. Tämä taukokin johtui nimenomaan aiheen hankaluudesta. Luin junglesta kaiken mitä kirjastosta käsiini sain, ja silti olen yhä ymmälläni. Uskon kuitenkin pääasiallisesti Martin Jamesin State of Bass: Jungle – The Story So Far (1997) -kirjaa, koska se on ainoa lukemani kirja joka keskittyy pelkästään jungleen. Syynä määrittelyn ja lähestymisen vaikeuteen on jo ihan vain se että jo sana ”jungle” on ongelmallinen ja monitulkintainen, joidenkin mielestä jopa rasistinen.

Yhden tulkinnan mukaan junglea ei välttämättä edes voi pitää itsenäisenä genrenä vaan ennemminkin tiettynä skenenä ja genrejen jatkumona. Pakkaa sekoittaa entisestään drum ’n’ bass -sanan sotkeminen kuvioihin. Jotkut pitävät sitä ja junglea synonyymeinä. Toisten mielestä jungle taas on drum ’n’ bassin sisältävä laajempi käsite, toisten mielestä se on juuri toisin päin. Joissakin määritelmissä nuo kaksi käsitettä ovat vain lyhyempiä nimiä genreille ragga-jungle ja atmospheric/ambient/intelligent drum ’n’ bass. Itse olen taipuvainen tälle jälkimmäiselle kannalle, koska niin on Jameskin.

Lue loppuun →

Jääkiekko, pop-musiikki ja Adorno

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Tänään alkavat Ruotsin ja Suomen jakamat jääkiekon MM-kisat ja sen kunniaksi kirjoitan jääkiekon ja populaarimusiikin epäpyhästä liitosta. Usein tuntuu siltä, että musiikki- ja lätkäfanit yrittävät korostaa mahdollisimman paljon sitä kuinka ne ovat ihan eri asioita. Kuten IDM:n kuuntelijatkin haluavat korostaa että ovat paljon fiksumpia kuin ne aivotonta jumputusta kuuntelevat (ks. #76), on usein tapana sanoa että ”rock pelasti minut urheilulta”.

Kun luin ja kirjoitin jalkapallon ja rave-kulttuurin suhteesta Englannissa (ks. #86), hoksasin että ei niitä eroja oikeastaan niin hirveästi ole. Sekä jääkiekko että pop-musiikki ovat populaarikulttuuria, massatuotettuja ilmiöitä. Helpointa tämä on huomata kun keskittyy nimenomaan kovimpiin faneihin. Fanit ylläpitävät suhdettaan suosikkijoukkueseen tai -yhtyeeseen pääosin joukkotiedotusvälineiden kautta.

Silloin tällöin fanit myös kerääntyvät yhteen seuraamaan suosikkiaan esiintymässä livenä – jääkiekko-ottelussa tai konsertissa – tarvitseeko edes huomauttaa että suuren luokan keikat tapahtuvat pääosin juurikin jääkiekkohalleissa, koska Suomessa ei ole muita tarpeeksi massiivisia tiloja isoihin kokoontumisiin.

Lue loppuun →

#76 The Future Sound of London – Papua New Guinea [12″ Version] (1991)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Garry Cobain ja Brian Dougans ovat olleet monessa mukana englantilaisen konemusiikin historiassa lukemattomilla eri nimillä, joista tunnetuin on varmastikin The Future Sound of London. Cobainin ja Dougansin panos tanssimusiikin kehitykseen alkaa vuodesta 1988 jolloin skotlantilainen Dougansin teki musiikin Mark McLeanin ja Colin Scottin Stakker-projektin visuaaleja varten. Yhdessä kolmikko teki myös audiovisuaalisia tunnuksia MTV-musiikkikanavalle. Tunnetuin yhteistyön hedelmä oli kuitenkin Stakker Humanoid (1988), yksi ensimmäisistä ja unohtumattomimmista brittiläisen acid housen hiteistä. Se julkaistiin tekijänoikeussyistä nimellä Humanoid, jonka täyspitkä tuotanto jäi yhteen albumiin, Globaliin (1989).

Future Sound of London: Papua New Guinea - ensimmäisen painoksen kansitaideYhdessä Cobainin kanssa Dougans muodosti mm. duot Amoprhous Androgynous, Yage ja Future Sound of London. Myös nämä projektit olivat vahvasti audiovisuaalisia. He halusivat hämärtää äänen ja kuvan, sekä läsnä- että poissaolon välisiä rajoja; esimerkiksi musiikkivideot eivät olleet kyllin syvälle meneviä musiikin visualisoinnin muotoja. He olivat melkoisia teknofiilejä, koska heille visuaalisuus perustui nimenomaan teknologian aallonharjalla olevaan tietokonegrafiikkaan.

Myös ”livenä” esiintyminen tarkoitti heille jotain kovin futuristista: musiikin soittaminen heidän studiostaan ISDN-verkkoyhteyksien kautta radiokanaville ympäri maailmaa saattoi tarkoittaa FSOL:in sanastossa kiertuetta. Kaksikko tekikin DJ-show’ta muun muassa Lontoon Kiss FM -radiokanavalle, mutta nämä ISDN-keikat – joiden materiaalista myös julkaistiin albumi ISDN (1994) – tarjosivat kuulijoille abstraktimpaa ambienssia, jossa he samplasivat livenä monipuolisia äänilähteitä kaksikon laajasta levykokoelmasta.

Laaja levykokoelma kuuluu myös kaksikon tunnetuimmassa kappaleessa, vuoden 1991 tanssihitissä Papua New Guinea. Sitä dominoivat Dead Can Dancelta (Dawn of the Iconoclast) samplattu Lisa Gerrardin persoonallinen sanaton laulu sekä mm. Meat Beat Manifestolta (Radio Babylon) varastettu suttuinen breakbeat-rytmi. Konemusiikin intertekstuaalisuuden kerroksellisuudesta kertoo se, että Radio Babylonkin on täynnä sampleja Boney M:n eurodiscosta Mikey Dreadin dub reggaeen. Samaista kappaletta samplasi pian FSOL:in perään myös The Prodigy Charly-debyyttisinglelleen. Samplejen periytymiseen voi tutustua Who Sampledissa.

Future Sound of London: Papua New Guinea - vuoden 1996 painoksen hologrammikansiPapua New Guinean pianonpimputtelut ennakoivat Mobyn tulevia chillausklassikoita, ja tunteellista tunnelmaa nostattava naislaulu ja kaunis synamatto muistuttavat melkoisesti juuri 1990-luvun alussa syntymässä ollutta trance-musiikin ensimmäistä aaltoa. Paitsi että kappale oli aikanaan suuri tanssihitti lukemattomien remixien ansiosta, se siis rakensi perustaa monelle myöhemmälle genrelle ja artistille. Pari hittiä tehtailtuaan kaksikko jatkoi kuitenkin jo ihan omaan suuntaansa.

Cobain ja Dougans kyllästyivät muutamassa vuodessa koko tanssimusiikkiin ja he lakkasivat tekemästä varsinaisia biisejä. He kokivat teknon säännöt liian rajoittaviksi ja halusivat ilmaista musiikkiaan ilman mitään tanssikulttuuriin liittyviä funktionaalisia velvoitteita tai rajoittavia genreleimoja. Suunnanmuutoksen tuloksena oli kunnianhimoinen tupla-albumi Lifeforms (1994), jossa käytettiin teknon ja ambientin välineitä ja souneeja omituisten ja monipuolisten äänimaisemien luomiseksi.

Future Sound of London: Papua New Guinea - typotetun Belgia-painoksen kansi (1992)Levy oli teema-albumi, ”makroskooppinen kuvaus inhimillisistä tunteista ja yhteiskunnasta jossa elämme” (Markku Salmi, Rumba 1/1994). Flak-kappaleella kitaraa soittaa King Crimsonin Robert Fripp, joka korostaa albumin läheisempää suhdetta progressiiviseen rockiin kuin rave-kulttuuriin. Kitaraa ei kuitenkaan taida tarkinkaan kuuntelija kappaleessa huomata, koska FSOL:illa on tapana muokata kaikki äänilähteet tunnistamattomiksi. Vastavuoroisesti yhtye remixasi Frippin ja David Sylvianin kappaleen Darshana.

Future Sound of Londonin edustama ”Intelligent Dance Music” – jossa ei kyllä ole mitään erityisen älykästä tai tanssittavaa – tarjosi elektronista musiikkia jota saattoi vain kuunnella kaikessa rauhassa kuulokkeilla kotona, ilman kaikkea klubikulttuuriin kuuluvaa ”ylimääräistä” siinä ympärillä. Se oli elektronista musiikkia mielelle, ei ruumiille. Se oli teknoa joka sopi myös ihmisille joiden mielestä tanssimusiikki on ”aivotonta jumputusta”.

Lue lisää:Henderson (2010): s. 229-230, 249; Prendergast (2000): s. 414-417; Reynolds (2008): s. 182-183; Salmi (1994): s. 245-247 (Rumba 1/94). Kappaleen rakennetta erittelee Inkinen (1994): s. 131-134.

#81 Moby – Porcelain (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (Jonas Åkerlundin ohjaama video)
YouTube (Nick Brandtin ohjaama video)

Moby oli merkittävä elektronisen tanssimusiiki pioneeri jo 1990-luvun alussa kun hän julkaisi hardcore techno -hitin Go, joka yhdisteli kovia biittejä Twin Peaksin eteeriseen Laura Palmer’s Themeen ja Tones on Tailin huudahduksiin (Go!). Mainstream-julkkikseksi ja Moby - Porcelain; singlen kansikuvavarsinaiseksi konemusiikin supertähdeksi hän pääsi kuitenkin vuosikymmenen lopulla loistavan Play-albuminsa ansiosta. Avain menestykseen oli luultavasti etnomusikologi Alan Lomaxin gospel- ja folk-kenttä-äänitysten musiikkiin tuoma melodisuus ja sielukkuus, sekä levyn kappaleiden ennennäkemättömän ahkera lisensointi mainoksiin ja elokuviin.

Levyltä julkaistiin käsittämättömät yhdeksän singleä, joista menestyneimmäksi ainakin Briteissä muodostui se kuudes, Porcelain. Kenties ehkä hieman yllättävästi, koska se ei ole niin menevä kuin moni muista levyn kappaleista, vaan on lähempänä melankolista ambientia poppia. Poikkeuksellisesti siinä oli myös lähinnä Mobyn itsensä laulua, eikä siis Lomaxin äänityksiä; taustalaulajana biisissä on Pilar Basso. Samplattavaksi kyllä päätyi Ernest Goldin Fight for Survival, Exodus-elokuvan soundtrackilta. Kappaleesta napattu takaperin soiva jousisample onkin tunnistettavin elementti koko biisissä. Ensimmäisen kerran biisi esiintyi jo vuoden 1998 Playing by Heart -elokuvassa ja soi ahkerasti myös mainoksissa (esim. Nordström).

Puristit ovat luonnollisestikin sitä mieltä, että Mobyn paras levy on vuoden 1992 debyytti, koska silloin hän ei vielä ollut myynyt itseään. Play teki kaiken sen mitä elektroniselta musiikilta edellytettiin että siitä tulisi valtaisa mainstream-menestys, mutta samalla siitä tietysti tuli myös ”kaupallista paskaa”. Mobyn suosion menestys oli nimenomaan kattavassa medianäkyvyydessä myös musiikkiteollisuuden ulkopuolella. Jatkuva ja sinnikäs esillä oleminen olikin tarpeen, koska Mobyn edellinen levy Animal Rights oli flopannut pahasti ja mies epäili koko muusikkouran mielekkyyttä. Play myikin aluksi hitaasti ja selvisi Britannian listaykköseksi vasta 10 kuukautta julkaisun jälkeen, Natural Blues -sinkun avustuksella.

Levyltä tehtailtiin sinkkuja syksystä 1998 (Honey) aina tammikuuhun 2001 (Find My Baby) ja se myi yhteensä yli 10 miljoonaa kappaletta. Porcelainkin julkaistiin vasta vuosi albumin jälkeen, mutta silti siitä tuli levyn suurin hitti, ja Play-albumin listapreesens tuntui jatkuvan ikuisesti. Monista levyn sinkuista tehtiin uudet popimmat singleversiot, joilla vieraili varsinaisina vokalisteina pelkän samplatun laulun lisäksi mm. Kelis (Honeyn uudelleenjulkaisu vuodelta 2000) ja Gwen Stefani (South Side). Moby oli Rolling Stonen mukaan ensimmäinen teknoartisti josta tuli popsensaatio. Play olikin suuri läpimurto ennenkaikkea Yhdysvaltojen markkinoilla, jotka tunnetusti ovat erityisen hankalat elektronisen musiikin kannalta.

Kuuntele myös: Mobyn debyyttilevyltä löytyi Go-hitin lisäksi myös kappale Thousand, jota usein väitetään maailman nopeimmaksi kappaleeksi. Nimi tuli kappaleen temposta joka yltää parhaimmillaan tuhanteen iskuun minuutissa. Itse en oikein hyväksy tätä ”ennätystä” koska tempo ei ole lainkaan vakio läpi kappaleen vaan biisi koostuu kahdesta kiihdytyksestä joissa biittiä nopeutetaan maanisesti. Siihen aikaan kappale oli varmasti yksi nopeimmista koskaan levytetyistä, mutta sen jälkeen on toki tullut näitä naurettavan nopeita genrejä, kuten splittercore, jotka ovat pyyhkineet Mobyllä takamustaan.