Avainsana-arkisto: seksuaalisuus

#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun →

#54 Pet Shop Boys – It’s a Sin (1987)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
DailyMotion (musiikkivideo)

Vastakkainasettelujen aika ei ole ohi, koska tykkään rakentaa bloggauksiani niiden ympärille. Punaiseksi langaksi löytyy usein kahden eri asian vertaileminen, tällä kertaa Pet Shop Boys - It's a Sin; singlen kansikuva1980-luvun menestyneimpien synapop-nimien, Pet Shop Boysin ja Depeche Moden (#60). PSB oli perienglantilainen duo siinä missä DM ei ollut mikään profeetta omalla maallaan. Ensimmäisen kuiva ironia ja hienostuneisuus vetosi varmasti maanmiehiin ja -naisiin paremmin kun taas jälkimmäisen kylmä ja synkän romanttinen konemaisema vetosi paremmin mannereurooppalaisiin ja amerikkalaisiin lähiönuoriin joilla oli juuri sopivasti angstia ja ostovoimaa.

Diskosta ja elektronisesta tanssimusiikista vahvasti inspiroitunut Pet Shop Boys oli ja on aina pop, mutta Depeche Modesta tuli 1990-luvulla selkeästi rock. PSB:n kulta-ajan levyt ottivat aina vaikutteita konemusiikin trendeistä siinä missä DM kulki enemmän omia polkujaan. Molemmilta bändeiltä esimerkiksi tuli 1993 levyt jotka ottivat vaikutteita kutakuinkin täysin vastakkaisista sen hetkisistä musiikkitrendeistä: PSB:n Very haiskahti eurodancelta ja levyn kaikista singleistä tehtiin musiikkivideot trendikkäästi, nykyään jo hieman vanhentuneita tietokonegrafiikoita käyttäen. DM:n Songs of Faith and Devotion sen sijaan otti vaikutteita grungesta ja musiikkivideot olivat ajattomia eurooppalaisia taidepläjäyksiä.

Kappaletasolla yhtenäväisyyksiä toki löytyy. Pet Shop Boysin megahitti It’s a Sin voisi melkein olla Martin L. Goren kynästä. Synti ja uskonnollinen syyllisyydentunto onkin enemmän Goren sanoitusten tyyliä kuin Neil Tennantin, jonka keskivertolyriikoissa käsitellään materialistista juppikulttuuria, porvarien kyllästymistä liian helppoon elämään sekä tietysti rakkautta, sen puutetta, ja konsumeristista hedonismia. Tennantin pitää popparina myös saada sanat rimmaamaan paremmin kuin Goren.

Ratkaisevin ero ehkä tässä ja bändien sanoituksissa muutenkin on se että Depeche Mode on vakavissaan, Pet Shop Boys ei koskaan unohda komiikkaa. Tennantin mukaan oli täysin tarkoituksellista että lopputulos kuulostaa hieman mauttomalta. Kappale esittää asiansa yltiseampuvasti sekä sanoissaan että dramaattisessa tuotannossaan; kaiken huippuna ovat taustalle lisätyt samplet katolisesta messusta. Tämä ei silti ole lainkaan pois kappaleen syvällisestä sanomasta – hyvän taideteoksen tapaan se toimii useilla eri tasoilla ja on täydellinen esimerkki yhtyeen hienovaraisesta huumorintajusta. Kappaleen musiikkivideokin vastaa enemmän Anton Corbijin teoksia Modelle, koska avantgarde-ohjaaja Derek Jarmanin teos on sieltä bändin visuaalisen tuotannon taiteellisimmasta päästä.

Tennant sai katolisen kasvatuksen ja purki sen aiheuttamat tunteensa kappaleen lyriikoihin, joiden kirjoittamiseen meni kuulemma 15 minuuttia. Pet Shop Boysin seksuaalisesti monitulkintaisen imagon vuoksi on syntynyt käsitys että kappale kertoisi nimenomaan homoseksuaalisuudesta. Kenties tulkintaan vaikuttaa myös se että Jarman oli avoimesti homoseksuaali – Tennant tuli kaapista 1994. Yhtyeellä on aina ollut myös seksuaalisesti hieman epämääräinen imago. He ovat tehneet yhteistyötä lukuisten homoikonien kanssa ja nauttivat homoseksuaalisten alakulttuurien suosiosta. Onhan yhtye myös sopivan camp, niin tässä kappaleessa kuin muutenkin.

Kyse on kuitenkin oman tulkintani mukaan synnin ja kristillisen syyllisyydentunnon konsepteista yleensä. Sanoitus on sen verran ympäripyöreä ja universaali, ja videossa esiintyy kaikkia seitsemää kuolemansyntiä edustava henkilö, että näkemys on mielestäni perusteltu. Musiikkinsa puolesta kappale on Pet Shop Boysia dramaattisimmillaan. Varsinkin konserteissaan teatraalisuutta suosiva yhtye tekee parhaimmillaan melko paisutellusti tuotettuja kappaleita joista It’s a Sin on hyvä esimerkki: syntetisaattorimattoja on kasattu lukemattomiin kerroksiin, kaiussa ei säästellä ja mahtipontiset orchestral hitit luovat jylhää tunnelmaa. Biisin rytmi syöksii vastaansanomattomasti eteenpäin; kun kappale vielä alkaa avaruusaluksen lähtölaskennalla, tulee helposti mielikuva kappaleesta kiitoon lähtevänä rakettina, jota kukaan ei voi pysäyttää.

It’s a Siniä syytettiin hieman huvittavassa episodissa plagioinnista. DJ Jonathan King esitti The Sunin kolumnissaan että kappale oli plagiaatti Cat Stevensin Wild Worldista ja demonstroi tätä coveroimalla Wild Worldin sovituksella joka kuulostaa kovasti It’s a Siniltä. Tulosta voi pitää jonkinlaisena varhaisena mash-upin esimuotona, vaikka musiikki ja laulu onkin levytetty kokonaan itse tätä julkaisua varten. Myös sinkun kansi oli parodiaa; sen bändikuva matki PSB:n Actually-levyn kantta ja sisälsi tekstin ”actually, it’s a sin to steal Wild World”. Se varsinainen ironinen twisti tähän tulee siitä että Pet Shop Boys haastoi Sunin oikeuteen ja voitti – lehden maksamat korvaukset lahjoitettiin hyväntekeväisyyteen.

PSB:n Actuallyn ja Kingin Wild Worldin kannet vertailussa.

Oliko sitten kyse vittumaisuudesta vai nokkelasta tavasta sanoa jotain keskeistä tekijänoikeuksista, jäänee jokaisen itse pääteltäväksi. Tapauksesta on tietysti ihan mahdollista myös etsiä tarkempaa tietoa, mutta itse olen vaihteeksi hieman kyllästynyt näiden bloggausten perusteelliseen taustoittamiseen, koska siihen menee niin törkeästi aikaa!

Kuuntele myös: Pet Shop Boys ei kuulu aivan samaan synapopin toiseen aaltoon (ensimmäinen aalto: ks. #63) kuin Depeche Mode, vaikka bändit perustettiinkin vuosina 1981 ja 1980. DM löysi tiensä listamenestykseen jo ’81 mutta PSB sai odottaa läpimurtoaan vuoden 1985 uusintajulkaisuun heidän debyyttisinglestään West End Girls. Siihen aikaan alkuperäiset uusromanttiset synapop-bändit olivat jo kadonneet maisemista ja Pet Shop Boysin rinnalla kolmatta aaltoa edustivat mm. Eurythmics (Sweet Dreams (Are Made of This), 1983), Talk Talk (Such a Shame, 1984) ja Bronski Beat (Smalltown Boy, 1984).

#79 Madonna – Ray of Light (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Madonna on yksi keskeisimmistä artisteista, jotka ovat popularisoineet elektronista musiikkia, varsinkin Yhdysvalloissa. Toisaalta amerikkalaisten Madonna - Ray of Light; singlen kansikuvasuosiosta välittäminen on tietysti osallistumista heidän omaan kulttuuri-imperialismiinsa – kyllä musiikki on ihan oikeaa vaikka sitä ei myytäisikään Yhdysvalloissa miljoonittain! Toisaalta, populaarimusiikin kaupallisinta kärkeä on hyvin vaikea arvioida mistään muista lähtökohdista. Kun musiikki on niinkin teollista kuin Madonnan, keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat helposti medianäkyvyys ja myyntiluvut. Millä muillakaan kriteereillä arvioisi musiikkia joka tehdään vartavasten massakulttuurin tarpeita varten?

Jos sen sijaan olisi kyse jostain ruohonjuuritason alakulttuurista nousevasta musiikista, sitä voisi olla mielekkäämpää tarkastella muista näkökulmista. Monet elektronisen musiikin – tai oikeastaan kaiken populaarimusiikin – genreistä juuri syntyvät tällä tavalla, marginalisoitujen ihmisryhmien itseilmaisun ja kulttuurisen itsemääräämisen tarpeesta. Marginaalista musiikkia voi vielä arvioida myyntiluvuista ja medianäkyvyydestä riippumattomilla sosiaalisilla kriteereillä. Niitä voi jopa analysoida valtakulttuurin vastaisena kapinana; luontevinta tämä on niissä alakulttuureissa jotka syntyvät ja toimivat laillisuuden rajamailla.

Simon Reynolds pohtii, onko kyse vain paosta jonka musiikki ja päihteet tarjoavat vähemmistöille. Adorno ainakin olisi samaa mieltä; että ne saavat vähäosaiset hyväksymään huonon tilanteensa ja vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen (ks. Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki). Oopiumia kansalle siis. Toisaalta monet alakulttuurienkin musiikkityyleistä syntyvät populaarimusiikin ideaaleista: epämääräisimmänkin underground-bändin tavoitteena ja haaveena voi olla lopulta lyödä läpi valtamediassa ja tehdä musiikkiaan ammattimaisesti. Alakulttuurien vastarinnan tavoitteena voikin olla vallitsevan järjestelmän kumoamisen sijaan sen haltuunotto. Tällöin kapitalistista populaarimusiikkia ei nähdä sinänsä huonona asiana, vaan se pitää valjastaa vähemmistöjen omiin käyttötarkoituksiin.

Toisaalta viihdeteollisuus on myös hanakka omimaan itselleen vähemmän kaupallisista alakulttuureista löytämiään kiinnostavia elementtejä, jotka vastaavat kuulijoiden esteettisiä tarpeita. Adorno kutsuisi niitä pseudoindividualisaatioksi, jonka voisi varmaan kääntää teosten valeyksilöllisyydeksi – nämä vieraista musiikkikulttureista lainatut elementit ovat siis vain kuorrutusta joka saa kuulijan luulemaan että kyseessä on jostain ihan uudesta, vaikka kyse onkin samasta vanhasta popista ainoastaan hieman uusiksi puettuna.

Vastakulttuuriset musiikit kuitenkin yleensä sulautetaan ennemmin tai myöhemmin osaksi Järjestelmää, jolloin niiden keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat jälleen kuulijamäärät. Madonna on erityisen hyvä ”sulauttaja”. Varsinkin hänen 1990-luvun tuotantonsa on yksi parhaista esimerkeistä undergoundista nousevien trendien omaksumisesta osaksi valtavirtaa. Vuoden 1992 viidenneksi paras levy Erotica osui juuri sopivasti housen nousukauteen, Bedtime Stories (1994) otti vaikutteita urbaanista R&B:stä ja lopulta Ray of Light (1998) käytti hyvväkseen rave-kulttuurin jälkeistä kaupallisen elektronisen musiikin suosion kasvua.

Puristit luonnollisesti inhoavat Madonnaa tästä hyvästä. Ishkur’s Guide to Electronic Music on erityisen katkera hänelle sanan electronica popularisoinnista. Ray of Light osui sopivasti myös kovimpaan big beat -villitykseen kun The Prodigy, Chemical Brothers ja Fatboy Slim valtasivat listat konemusiikilla, joka oli kuitenkin myös sen verran rock että ennakkoluuloisimmatkin ihmiset uskalsivat kuunnella sitä. Kaikesta tästä (amerikkalaisen) valtavirran hyväksymästä popin ja rockin kanssa flirttailevasta elektronisesta musiikista ryhdyttiin sitten käyttämään termiä electronica.

Kyseinen sana syntyi ihan musiikkiteollisuuden tarpeesta keksiä kätevä promoväline tälle mainstream-kelpoiselle musiikille. Se on yksinkertaistava käsite joka ei ole peräisin musiikin syntysijoilta kuten monien muiden tyylisuuntausten nimet, minkä vuoksi elitistiset konemusiikin harrastajat jaksavat jatkuvasti paasata siitä miten electronica-nimistä genreä ei ole olemassakaan ja sitä käyttävät vain ihmiset jotka eivät tajua elektronisesta musiikista mitään.

Vastenmielisyys kyseisen sanan käyttöä kohtaan johtunee siitä että sillä voi niin kätevästi niputtaa yhteen kaiken elektronisen tanssimusiikin, ikään kuin se olisi joku yhdenmukainen genre joka ei ansaitse yhtään hienojakoisempaa erittelyä. Konemusiikin harrastajat ovat kuitenkin vähintään yhtä tarkkoja genreistä kuin pahimmat hipsterit tai kuppikuntaisimmat hevarit, joten heidän seurassaan ei kannata käyttää sanaa electronica. Se on ihan yhtä paha etikettivirhe kuin mainita black ja nu metal samassa lauseessa.

Taisin vähän eksyä aiheesta. Liittyy se tietysti siihen siinä mielessä, että siellä undergroundissa on tosiaan kaikenlaisia alagenrejä, mutta valtavirran tietoisuuteen niistä tihkuu vain irrallisia elementtejä, joilla voidaan sitten poppia koristella. Ray of Lightille Madonna valitsi soundiaan ”koristelemaan” juurikin edellä mainitun acid house -veteraani William Orbitin. Tuloksena oli enimmäkseen ambientista ja silloin pinnalla olleesta trip hopista vaikutteita ammentavaa eteeristä tunnelmointia. Vaikutteita otettiin paikoin myös toisesta 90-luvun loppupuoliskon trendigenrestä, trancesta.

Pääosin rauhallisella levyllä oli muutama vauhdikkaampkin kappale: The Sky Fits Heaven, Nothing Really Matters ja etenkin nimikkobiisi. Ray of Light on lähestulkoon cover Curtiss Maldoonin folk-hitistä Sepheryn, ja siitä tuli suuri tanssihitti, joka on myös mainoksista tuttu. Rolling Stonen mukaan albumi kokonaisuudessaan osoitti että elektronisen musiikin ei tarvitse olla kylmää, vaan siinä voi olla myös lämpöä ja ihmeen tuntua. Sen on toki osoittanut lukemattoman moni levy aiemmin ja myöhemminkin, mutta ne nyt on edelleenkin niitä ennakkoluuloisia amerikkalaisia. Niitä pitää vähän ymmärtää. Puhun siis ”amerikkalaisista” markkinoinnin kohdeyleisönä, en todellisina ihmisinä. En tunne henkilökohtaisesti yhtään amerikkalaista, joten en minä osaa mitään syvällisempää sanoa.

Ray of Light -albumi osui Madonnan uralla myös ns. hengelliseen vaiheeseen. 1990-luvun alussa rohkeasti seksuaalisuudellaan härnänneestä Madonnasta oli tullut äiti ja hän oli omaksunut niihin aikoihin trendikkään kabbala-uskonnon. Kaupallista strategiaa senkin esille tuominen oli, osa tarkkaan harkittua imagoa. Kyseessä on silti Madonnan syvällisin levy. Myöhäiskapitalistisessa järjestelmässä niin uskonto kuin seksikin ovat kauppatavaraa, eikä edes ihmisen hengellisyys ole irrallaan talousjärjestelmästä. Nykyaikaisen ihmisen tapa uskoa on ihan yhtä välineellinen kuin nykyaikaisen ihmisen tapa kuunnella musiikkia.

Kuuntele myös: Into the Groove oli Madonnan single Desperately Seeking Susanin (1985) soundtrackilta ja kenties hänen merkittävin 80-luvun kappaleensa elektronisen musiikin näkökulmasta katsottuna. Kappale löytyi myös pidennettynä versiona You Can Dancelta (1987), joka on Wikipedian mukaan maailman toiseksi myydyin remixlevy. Tämä versio on hyvä näyte remix-taiteen alkuajoilta, jolloin kappaleita ei vielä pistetty kovinkaan radikaalisti uusiksi – muutokset koskevat tässäkin tapauksessa pidennettyjä instrumentaaliosuuksia, leikeltyjä ja uudelleenjärjestettyjä efektoituja laulunpätkiä sekä breakdown-osuuksia joissa kuullaan hetken aikaa pelkkiä rumpuja. Vogue (1990) puolestaan edustaa Madonnan house-vaikutteista kautta kenties parhaiten. Jos Ray of Light pisti folkia uusiksi, Hung Up (2005) teki yhtä luovan tempun ABBA-klassikolle Gimme! Gimme! Gimme!.

#83 Arftul Dodger feat. Craig David – Re-Rewind [Crowd Say Bo Selecta] (1999)

Julkaistu , kirjoittanut
1

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Artful Dodger feat. Craig David - Re-Rewind (The Crowd Say Bo Selecta)Päädyin sitten valitsemaan sijalle 83 melkoisen inhokkibiisini. UK garage on genre – tai paremminkin skene ja genrejatkumo – jota en kertakaikkiaan tajua, mutta joka on kuitenkin mielestäni liian oleellinen tässä listauksessa sivuutettavaksi. Yritin kovasti etsiä jotain miellyttävämpää biisiä edustamaan kyseistä tyyliä, mutta Arftul Dodgerin Re-Rewind (The Crowd Say Bo Selecta) nyt vain yksinkertaisesti tiivistää UK garagen ominaispiirteet mielestäni parhaiten, ja samalla myös ne ärsyttävimmät piirteet.

UK garage on melko mielikuvitukseton, mutta kuitenkin osuva nimi genrelle. Se on luonnollisestikin Yhdistyneiden Kuningaskuntien versio New Yorkin garagesta, vaikka se onkin ihan oma hybridityylinsä, jossa on hyvin paljon leimallisen brittiläisiä elementtejä. Simon Reynolds (2008) kertoo sukupuolittuneet urbaanin legendan genren synnystä: koko ajan nopeammaksi ja rankemmaksi muuttunut hardcore karkoitti kaikki naisasiakkaat klubeilta, eivätkä bileet olleet kunnon bileet pelkästään miesten kesken. Musiikilla piti siis ryhtyä uudelleen houkuttelemaan naisia klubeille.

Oli miten oli, garage toi englantilaiseen tanssimusiikkiin jälleen sielukkuuden, seksikkyyden ja rentouden. Jungle (ks. #75) oli syntynyt laman tuotteena ja se oli hyvin kylmää ja synkkää musiikkia, josta puuttui yleensä niin ihmisääni kuin melodiatkin. Garage puolestaan sopi paremmin paranevaan taloudelliseen tilanteeseen ja siitä UK garage-skenestä tulikin melko bling bling. Pukukoodi oli tiukka ja klubit palasivat suuren luokan reivejä edeltäneeseen members only -menettelyyn. Muotihuumeksikin muodostui työväenluokan suosimien ekstaasin ja amfetamiinin sijaan porvarillinen luksushuume kokaiini.

Britit sotkivat New Yorkin garagea mm. urbaanin R&B:n aistillisuuteen, house-musiikin grooveen ja junglen breakbeateihin. Alunperin UK garage noudattikin paljon junglen sääntöjä: speed garagena tunnettu varhainen soundi oli kuin junglen tempoon nopeutettua garagea. Isommaksi jutuksi englantilainen garage-musiikkii kuitenkin nousi 1990-luvun lopulla 2-step-soundin myötä. Laulaja oli useimmiten naispuolinen diiva, tai sitten herkkä-ääninen mies kuten Re-Rewindin Craig David, ja rytmi oli seksikkään keinuva.

Tärkeässä osassa UK garage -skenessä oli myös jamaikalaisesta dancehall-musiikista tuttu MC:n, seremoniamestarin, keskeinen rooli. Se kuuluu myös tässä Artful Dodgerin ja Davidin yhteiskappaleessa, jonka nimikin viittaa ns. rewind-rituaaliin, jossa yleisö huutaa ”bo!” aina kun sitä miellyttävä kappale alkaa soida klubilla. MC, seremoniamestari, ohjeistaa sitten DJ:tä soittamaan kappaleen intron uudestaan, eli kelaamaan (”rewind”) alkuun.

2-step pysyi kuitenkin pitkään underground-genrenä selvästä kaupallisesta potentiaalistaan huolimatta, pääosin Lontoon piraattiradioiden ansiosta. Ison-Britannian piraattiradiotoiminnan voi jakaa Reynoldsin mukaan kolmeen vaiheeseen. 1960-luvun ensimmäinen vaihe perustui merelle ankkuroiduilta laivoilta lähetettyihin radiosignaaleihin. Merellisen toiminnan vuoksi piraattiradio muodostuikin varsin loogiseksi nimeksi. Lainsäädännöstä löytyvä porsaanreikä lopulta suljettiin ja merellisistä luvattomista radioista tuli laittomia. Yleisradio BBC kuitenkin reagoi aloittamalla oman populaarimusiikkituotantonsa ja palkkasi riveihinsä monia piraattiradioiden DJ:tä, tunnetuimpana John Peelin.

1980-luvulla seurasi toinen piraattiradion kulta-aika, mutta tällä kertaa Lontoossa. Toiminnan perustana oli nyt lainsäädännön porsaanreikien ja merellä toimimisen sijaan teknologinen kilpajuoksu viranomaisten kanssa. 1990-luvun ravekulttuuri toi mukanaan kolmannen piraattiradioaallon: luvattomista radioista tuli tärkeä niin junglen kuin garagenkin synnyssä ja leviämisessä. Kaikille piraattiradion vaiheille oli yhteistä se, että ilman valtavirtamedian huomiota jääviä marginaalisempia musiikkityylejä haluttiin pitää esillä. Joka kerta institutionaalinen radiotoiminta on reagoinut hieman viiveellä ja sulauttanut piraattiasemien musiikilliset trendit osaksi salonkikelpoista formaattiaan.

Monen muun elektronisen tanssimusiikin tyylin tapaan UK garage syntyi DJ-vetoisesti. Englantilaiset garage-DJ:t miksasivat aluksi amerikkalaisia R&B-hittejä, joiden lauluosuuksia efektoitiin ja nopeutettiin kiivaampaan tempoon sopivaksi. Laittomaksihan tämäkin meni nopeasti ja ns. white label –bootlegejä ryhdyttiin julkaisemaan ja myymään ahkerasti. Piraattiradio oli tietysti hyödyksi koska eihän niitä nyt mikään virallinen taho olisi soittanut. Hyvin tyypillisesti britit siis aloittivat oman genrensä tekemisen muokkaamalla amerikkalaisia levyjä oman mielensä mukaan, ja ryhtyivät vasta sitten tuottamaan ihan omaa materiaalia.

Vuosituhannen taitteessa 2-step sitten lopulta lopulta kaupalliseksi listamenestykseksi, pääosin Artful Dodgerin ja Shanks & Bigfootin (Sweet Like Chocolate nousi listaykköseksi vuonna 1999) ansiosta. Vaikka UK garage syntyikin alunperin junglea optimistisempana ja valoisampana musiikkityylinä, myös siihen alkoi pikkuhiljaa tihkua synkkiä sävyjä. Tämä näkyi niin musiikissa kuin koko alakulttuurin muussakin toiminnassa, joka tiivistyi So Solid Crew -kollektiivin ympärille. Sen jäsenistä yksi tuomittiin murhasta vuonna 2005 ja toinenkin oli syytettynä, mutta todettiin syyttömäksi vuonna 2006.

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 446-458, 510; Bidder (2001): s. 222-230; Eshun (2000): s. 83-84.

Kuuntele myös: Monet pitävät ensimmäisenä speed garage -biisinä Double 99:n Ripgroovea (1997). Speed garagea seurasi 2-stepin kulta-aika, jonka jälkeen tullutta synkempää ja ilmeisesti tiukemmin hip hop -kulttuuriin liittyvää suuntausta edustivat mm. So Solid Crew’n jäsenet Oxide & Neutrino. Heidänlistaykkösensä Bound 4 Da Reload samplasi esimerkiksi aseiden ääniä ja tv-sarja Casualtyä. Tästä synkemmästä suunnasta syntyi lopulta uusi alagenre, grime, jota edustaa mm. Dizzee Rascal (Fix Up, Look Sharp, 2003). Nykyajassa merkittävin garage-skenen jälkeläinen lienee kuitenkin se dubstep, jota lupauksistani huolimatta jaan tässä kolmen keskeisen kappaleen verran: Skream – Midnight Request Line (2005), Kode9 – Samurai (2006) & Burial – U Hurt Me (2006).

#88 MC ADE – Bass Rock Express (1985)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Miami Bass on genren nimenä poikkeuksellisen kuvaava. Se on Miamista ja tärkeintä siinä on basso. Ja pyllyt. DJ Assaultin ghettotech (ks. #92) onkin pohjoinen sivuhaara tälle bilemusiikkien kuningasgenrelle. Miami bass -artistit ottivat New Yorkin electron, korostivat MC A.D.E. & Posse - Just Sumthin' to Do; levynkansisen bassoja ja räppäsivät pyllyistä. Genreä on varmasti ihan hyvä syy pitää misogyynisenä ja naisia esineellistävänä. Bassojen oli tärkeää olla ylikorostettuja, jotta ne kuulostaisivat subbareissa mahdollisimman tymäköiltä kun avoautolla ajettiin pillurallia pitkin Miamia. Ainakin omissa mielikuvissani. Genressä onkin vielä oma sivuhaaransa nimeltä car audio bass, joka arvatenkin ylikorostaa matalaa bassohuminaa aivan naurettavuuksiin asti. Hyvää kamaa myös subbarin testaamiseen ja häädön hankkimiseen kerrostalosta.

Yksi tärkeimmistä ja varhaisimmista Miami bass -kappaleista oli kuin ”Miamin Planet Rock”. Afrika Bambaataan klassikkobiisin tapaan myös MC ADE:n Bass Rock Express oli aika suora kopio Kraftwerkin Trans-Europe Expressistä. MC ADE oli tosin Fort Lauderdalesta eikä Miamista. Floridan lämpö oli kuitenkin keskeinen motivoiva voima, koska puolipaljaita pyllyjä näkyi paljon stringien luvatussa osavaltiossa.

1990-luvulla Miami bass oli hetken valtavirran valokeilassakin. Tämä mainstreamversio Miami bassista oli arvatenkin vähän vähemmän eksplisiittinen sanoiltaan ja muutenkin hieman helpommin lähestyttävää. Genren esiintyminen valtavirrassa oli kuitenkin vain muutaman yksittäisen hitin varassa eikä se jäänyt pysyvästi osaksi kaupallisesti menestynyttä hip hopia.

Kuuntele myös: Jos Bass Rock Express oli ensimmäinen Miami bassin soundia määrittävä raita, 2 Live Crew’n Throw the D (1986) muodostui pohjapiirrustukseksi, jonka ympärille kaikki genren myöhemmät raidat rakennettiin. 1990-luvun Miami bassin keskeisiä hittejä oli esimerkiksi 69 Boyzin Tootsee Roll (1994). Car audio bassin korviin sattuvaa ja kajareita räjäyttelevää bassohuminaa edustaa esimerkiksi Techmaster P.E.B. (Bassgasm (Ultimate Woofer Test)).

Lue lisää: Shapiro (2000): s. 106-107.