Melomaanikko eksyy elokuviin

Elektroninen Top 100 on nyt vähän tavallista pidemmällä tauolla koska teen taustatutkimusta. Siinä sivussa luultavasti päivitän enimmäkseen uutta elokuvablogiani, joka on nimetty loogisesti Cinemaanikoksi. Uuden aluevaltaukseni kunniaksi heittäydyn elokuvalliseksi myös tässä, eli listaan kymmenen suosikkisoundtrackiani.

Soundtrackin käsite ei tietystikään ole ongelmaton koska varsinaisilla soundtrack-levyillä harvoin soivat kaikki elokuvan ääniraitaan kuuluneet kappaleet, ja toisaalta ne voivat olla myös ”music from and inspired by” -tyyppisiä levyjä, joilla on paljon musiikkia jota ei leffassa kuulla. Sitten on myös erikseen ”original score” -levyjä joilla on ainoastaan vartavasten elokuvaa varten tehtyä instrumentaalimusiikkia. Käsittelen tässä näitä kolmea erilaista elokuvamusiikin ilmenemismuotoa iloisesti sekaisin.

Saatan hieman spoilata joitakin näistä elokuvista, mutta vain tapauksissa joissa se on aivan välttämätöntä soundtrackin kuvaamiseksi.

 

10. Kissaihmiset (Cat People, 1982)

Spotify

Music from the film Cat People; levynkansiDiskotuottaja Giorgio Moroder on ollut vähintään yhtä tärkeä elokuvasäveltäjänä ja soundtrack-tuottajana kuin elektronisen tanssimusiikin pioneerinakin. Tunnetuin hänen elokuvamusiikeistaan lienee Midnight Express (1978), mutta hänen musiikkinsa on kutakuinkin unohtumattomin osa sellaisiakin elokuvia kuin Blondien Call Mesta megahitin tehnyt  American Gigolo (1980) tai Scarfacen ja Kissaihmisten kasariremaket. Puhumattakaan Flashdancen (1983) ja Top Gunin (1986) soundtrackien tuottamisesta. Tai Never Ending Storyn teemabiisistä. Unohtumattomia elokuvamusiikkeja kaikki.

Cat People on kuitenkin suosikkini koska pidän siitä elokuvasta kaikkein eniten. Moroderin sensuellit kasarisoundit sopivat hyvin ohjaaja Paul Schraderin uusioversion kieroon ja uhkaavaan tunnelmaan. Parhaimpia ovat luonnollisesti usvaiset unijaksot, jotka näyttävät ihan musiikkivideoilta: paljon savua, valoheittimiä, minimalistiset pahvilavasteet ja Moroderin syntikat. Instrumentaaliscoren lisäksi elokuvan tunnelmaan sopii täydellisesti David Bowien tekemä teemabiisi Cat People (Putting Out Fire).

 

9. Unelmien sielunmessu (Requiem for a Dream, 2000)

Requiem for a Dream soundtrack; levynkansiPop Will Eat Itselfistä alun perin tunnettu Clint Mansell on Darren Aronofskyn hovisäveltäjä ja hänen musiikkinsa on aina ollut keskeisessä roolissa Aronofskyn elokuvissa, paitsi ehkä debyyttiohjaus Piissä, joka perustui vahvasti 90-luvun lopun trendikkääseen konemusiikkiin. Aronofskyn toinen ohjaus Requiem for a Dream sen sijaan nojasi vahvasti Mansellin säveltämään ja Kronos Quartetin kanssa esittämäänsä alkuperäismusiikkiin.

Elokuvan score on täynnä lyhyitä katkonaisia kappaleenpätkiä, jotka sopivat elokuvan nopeaan leikkaustyyliin täydellisesti. Niissä myös toistuvat pakkomielteisesti ja jatkuvasti samat teemat. Tarttuvin näistä on ns. Party-teema jonka lyhyt elektroninen jumputus säestää jokaista euforista huumekohtausta. Melankolisempi Dreams-teema toistuu vielä useammin. Näiden lisäksi jousivetoisemmat kappaleet ovat sitten hieman pitempiä, mutta eivät yhtään vähemmän intensiivisiä.

Elokuva jakautuu kolmeen vuodenaikaan: kesään, syksyyn ja talveen. Kesän katkonaisista mielihyvän hetkistä edetään syksyn kautta talveen, jota dominoi sama synkkä jousiteema raidoissa Southern Hospitality, The Beginning of the End ja Meltdown. Musiikin vimmainen toisto elokuvan loppua kohden sopii täydellisesti tarinan loppuhuipennukseen. Lopussa kuullaan vielä viimein täyspitkänä versiona elokuvan varsinainen teema, joka esiintyy soundtrackilla nimillä Summer Overture, Cleaning Apartment, Marion Barfs ja Lux Aeterna.

 

8. Lost Highway (1997)

Tämä Lost Highway Soundtrack; levynkansiTrent Reznorin tuottama soundtrack yhdisteli David Lynchin hovisäveltäjä Angelo Badalamentin ja Barry Adamsonin hämyistä jazz-vaikutteista tunnelmointia ja (cameo-roolin pornotähtenä tekevän) Marilyn MansoninNine Inch Nailsin ja Rammsteinin raskaampaa synkistelyä. Sekä soundtrack-levyn että itse elokuvan avaa ja lopettaa toista elektronista synkistelyvaihettaan elänyt David Bowie kappaleella I’m Deranged.

Reznor sävelsi elokuvaa varten yhden uuden kappaleen Nine Inch Nailsina (The Perfect Drug) sekä kaksi abstraktimpaa instrumentaalia kappaletta ihan vain omalla nimellään, Coil-yhtyeestä tutun Peter Christophersonin tuotantoavustuksella. Marilyn Mansonilta oli mukana puolestaan aiemmin julkaisematon Apple of Sodom -kappale joka levytettiin Reznorin tuottamaa Antichrist Superstaria (1996) varten. Soundtrack toimi myös Rammsteinin ensimmäisenä käyntikorttina Yhdysvalloissa.

 

7. Avaruusseikkailu 2001 (2001: A Space Odyssey, 1968)

Spotifyssa on joku feikkisoundtrack jossa on oikeat teokset mutta väärät levytykset

2001: A Space Odyssey Soundtrack; levynkansiStanley Kubrick käytti elokuvissaan klassista musiikkia usein hyvin kekseliäästi. Tässä science fiction -klassikossaan hän käytti pääosin kahta melkoiseksi kliseeksi päätynyttä teosta: Johann Strauss II:n Tonava kaunoista ja Richard Straussin Also sprach Zarathustraa. Näiden romantiikan aikakauden sävellysten lisäksi kuullaan György Ligetin nykymusiikkia. Tämä usean aikakauden musiikin soittaminen sopii täydellisesti elokuvan vuosimiljoonia kattavaan tarinaan.

Elokuvan kuuluisimmat sävellykset ovat juurikin Straussien (eivät sukua toisilleen) käsialaa, mutta mielestäni ikimuistoisimmat musiikkivalinnat ovat silti Ligetiä. Kivikauteen sijoittuvassa alussa ei kuulla ”primitiivistä musiikkia” vaan soundtrackin haastavin teos, aavemainen kuoroeepos Jupiter and Beyond, joka kuullaan uudestaan elokuvan lopussa kun ihmiskunnan kehitys risteää toisen kerran myyttisen monoliitin kanssa.

 

6. Amerikan Psyko (American Psycho, 2000)

Amerikan Psyko on American Psycho - Music from the controvesial motion picture; levynkansiloistava satiiri juppikulttuurista ja populaarimusiikista. Varsinaiselta soundtrack-levyltä puuttuvat valitettavasti kaikki kolme elokuvan keskeisintä kappaletta: Whitney Houstonin Greatest Love of All, Genesiksen In Too Deep ja  Huey Lewis & The Newsin Hip to Be Square, joista jälkimmäinen tosin oli levyn ensimmäisellä painoksella mutta jäi jatkopainoksilta pois lisensointiongelmien vuoksi.

Elokuvan päähenkilö Patrick Batemanille esileikki tarkoittaa levyjen arvostelemista samalla kun hän katselee naisia muhinoimassa keskenään. Suosikkikohtaukseni elokuvasta ovatkin Batemanin monologit Houstonin ja Genesiksen kappaleista samalla kun hän valmistautuu irstauksiin. Toinen toimiva äänen ja kuvan yhdistelmä on aivan alussa, jossa juppiklubilla soi New Orderin True Faith, jota parempaa kuvausta todellisuudesta vieraantuneesta kokaiinikulttuurista en ole kuullut. Soundtrackia täydentää hienosti neljä Christian Balen monologia elokuvasta, joista viimeinen käsittelee Greatest Love of Allia.

 

5. Donnie Darko (2001)

Donnie Darko: Original Soundtrack and Score; levynkansiAmerican Psychon tapaan Donnie Darkon musiikit rakentavat ensisijassa ajankuvaa 1980-luvusta. Toisaalta elokuvan mindfuck-elementtejä korostavat ja synkkää tunnelmaa luovat Michael Andrewsin instrumentaalit. Musiikin tärkeydestä kertoo hyvin se, että elokuvan director’s cut ei saavuta ollenkaan samaa tunnelmaa kuin teatteriversio, ja tämä johtuu lähinnä kahden elokuvan ikonisimman biisin muuttamisesta: alkutekstien taustalla ei soi Echo & The Bunnymenin The Killing Moon, ja rikkinäiseen rakkauskohtaukseen täydellisesti sopiva Joy Divisionin Love Will Tear Us Apart on korvattu INXS:illä.

Elokuva muistetaan silti parhaiten Gary Julesin Tears for Fears -coverista Mad World, josta tuli vuoden 2003 Britannian singlelistan jouluykkönen lähinnä elokuvan fanaattisen kulttiseurannan vuoksi, mitä on vieläkin vaikea uskoa todeksi. Alkuperäisen synapop muuttuu Julesin ja Andrewsin käsittelyssä minimalistiseksi ja hauraaksi jousin säestetyksi pianoballadiksi, joka sopii täydellisesti elokuvan surumieliseen loppumontaasiin. Kappaleen sanoituskin saa paljon traagisempia merkityksiä kun se esitetään mietteliään hiljaisesti eikä pirteänä elektronisena poppipalana.

 

4. The Wicker Man (1973)

Spotify

The Wicker Man: The Original Soundtrack Album; levynkansiWicker Man (1973) on pakanallisista menoista kertova ”kauhuelokuva”, jonka musiikkina oli kaunista pakanafolkia. Paul Giovannin säveltämä ja Magnet-yhtyeen esittämä soundtrack toimi myöhemmin suurena inspiraationa koko neofolk-genrelle. Elokuva menee oikeastaan hyvin pitkälti musikaalin puolelle, sillä monet kappaleet ovat elokuvan hahmojen esittämiä ja osin näyttelijöiden itsensä laulamia. Mukana on lisäksi myös instrumentaalia taustamusiikkia, joka eksyy välillä myös sähköisemmän progen puolelle.

Elokuvan tapahtumapaikkana on pakanallinen Summerislen saari joten musiikkina on esimerkiksi Maypolen ja Fire Leapin kaltaisia hedelmällisyysriittejä. Intensiivisin musikaalikohtaus on kuitenkin alastoman Britt Eklandin ritualistinen viettelytanssi, jonka taustalla soi Willow’s Song. Musiikilla on varmasti suuri rooli siinä että tuloksena on yksi elokuvahistorian eroottisimmista kohtauksista. On tietysti myös hienoa kuulla Christopher Lee laulamassa pianon säestyksellä The Tinker of Ryeta.

 

3. Kellopeliappelsiini (A Clockwork Orange, 1972)

A Clockwork Orange -soundtrack; levynkansiAvaruusseikkailua seuraavaan elokuvaansa Kubrick halusi kokeila jotain uutta, ja tällä kertaa klassisia sävellyksiä päätyi Wendy Carlosin uraauurtavien Moog-versiointien kohteeksi. Ikonisin näistä on tietysti Beethovenin yhdeksäs sinfonia, josta kuullaan osia sekä sinfoniaorkesterin että Carlosin esittämänä. Carlos oli esitellyt Bob Moogin kehittämien syntetisaattorien mahdollisuuksia klassisten teosten uudelleensovittamisessa jo Switched-On Bachilla (1968) josta tuli aikoinaan historian myydyin klassinen levytys.

Kellopeliappelsiinin soundtrackilla Moogin syntetisaattoreita käytettiin kuitenkin monipuolisemmin eri aikakausien klassisen esittämiseen, eikä ainoastaan yhden säveltäjän versiointiin. Beethovenin yhdeksännen lisäksi elokuvassa kuullaan unohtumattomina tulkintoina esimerkiksi Rossinin Wilhelm Tell -oopperan alkusoittoa ja Purcellia mukailevaa teemakappaletta. Unohtumaton on tietysti myös Gene Kellyn Singin’ in the Rainin kääntäminen alkuperäisestä musikaalikontekstista joksikin aivan muuksi. Carlosin omilla abstraktimmilla sävellyksillä oli niilläkin merkittävä rooli tunnelman luomisessa ja ne julkaistiin erillisenä original score -albumina. Varsinaisella soundtrackilla on vain lyhennelmä Timesteps-teoksesta.

 

2. Natural Born Killers (1994)

Spotify

Music From and Inspired by Natural Born Killers; levynkansi Trent Reznor aloitti työnsä elokuvamusiikin parissa jo pari vuotta ennen Lost Highwayta tuottamalla soundtrackin Oliver Stonen Natural Born Killersiin. Reznor hyödyntää laajaa musiikintuntemustaan luodessaan ääniraidan jonka eklektisyys ja pirstaleisuus vastaavat täydellisesti elokuvan sirpaleimaista kuvaa amerikkalaisesta mediamaisemasta, joka on osa sekä elokuvan kuvastoa että sen tematiikkaa. Mukana on kaikkea ambient-huminasta gangsta rapin kautta riot grrrliin.

NBK:n soundtrack toimii erillisenä albumijulkaisuna poikkeuksellisen hyvin, koska kappaleet sulautuvat toisiinsa ja elokuvan dialogiin saumattomasti. Kappaleet vaihtuvat ilman taukoja ja soivat usein hetken aikaa päällekkäin ristiinhäivityksinä. Kyse on oikeastaan ennemmin elokuvamusiikkiin perustuvasta uudesta miksauksesta, joka ei yritäkään dokumentoida elokuvan musiikkia ihan sellaisenaan. Sen sijaan Reznor suhtautui tehtäväänsä luovuudella, jota toivoisi useammiltakin soundtrack-julkaisuilta, ja koosti elokuvan musiikeista ennakkoluulottomasti uuden kokonaisuuden joka toimii myös kokoelma-CD:nä. Monissa kappaleissa on jopa jonkinlaista mash-up-henkeä kun kaksi eri biisiä soi samaan aikaan: esimerkiksi Diamanda Galásin  I Put a Spell on You -coverin ja Jane’s Addictionin Ted, Just Admit It… -kappaleen elokuvan dialogiin yhdistävä Sex Is Violent.

Reznorin oman bändin tuotanto edustaa ehdottomasti levyn ja soundtrackin parhaita puolia: Nine Inch Nailsin vanhemmat levytykset A Warm Place ja Something I Can Never Have on editoitu dialogin kanssa täysin yhteensopivasti. Varsinkin jälkimmäisen sanoitus kuulostaa kuin tätä soundtrackia varten kirjoitetulta: se sopii Mickey ja Mallory Knoxin keskusteluun niin täydellisesti. Myös alkuperäisversiosta poikkeava loppuosa on kaunista kuultavaa. Varta vasten elokuvaan on sen sijaan sävelletty Burn, jonka sanat ovat niin ikään täydelliset tähän elokuvaan. Se on myös yksi NIN:in parhaita biisejä, eikä mikään albumilta yli jäänyt jämäraita.

 

1. The Fountain (2006)

Spotify

The Fountain: Music From the Motion Picture; levynkansiMansellin, Kronos Quartetin ja Aronofskyn yhteistyö jatkui myös Unelmien sielunmessua seuranneella The Fountainilla. Tällä kertaa Mansellin sävellyksiä soitti jousikvartetin lisäksi myös Mogwai. Jousin maustettu post-rock onkin mitä parhainta musiikkia tähän eeppiseen elokuvaan, joka tapahtuu kolmessa eri aikatasossa ja sisältää vähintään yhtä kosmista trippailua kuin 2001. Elokuvan musiikki toimii niin loistavasti luultavasti osin siksi, että se sävellettiin rinnan elokuvan kuvausten kanssa, eikä vasta kuvausten päätyttyä kuten yleensä.

Death Is the Road to Awe on sekä levyn että elokuvan huippukohta: sen tunteikkaat kuoronostatukset säestävät yhtä elokuvahistorian upeimmista loppuhuipennuksista. Myös lopputekstien taustalla soiva hiljaisempi, pianovoittoinen Together We Will Live Forever on levyn huippukohtia. Soundtrack toimii täydellisesti myös ilman kuvaa, kuten kyllä kaikki muutkin tässä mainitsemani elokuvamusiikit. The Fountain on kuitenkin ihan ilman elokuvaakin yksi parhaista post-rock-teoksista joita olen koskaan kuullut. Siinä kävi jopa niin, että kuuntelin ensin viikko- tai kuukausitolkulla pätkiä soundtrackista Fountainin nettisivuilla ja se oli oikeastaan pääsyy miksi edes menin katsomaan koko elokuvan. Sen nähtyänikin olen sitä mieltä että parasta siinä on loistava musiikki.

The Fountainin huikeaa kuvastoa

PS. Anteeksi etten maininnut Ennio Morriconea, Michael Nymania, Fabio Frizziä, Riz Ortolania, Cliff Martinezia, Philip Glassia, Vangelista, Goblinia tai John Carpenteria. Saturday Night Fever, Rocky Horror Picture Show ja Jesus Christ Superstar ovat myös kovia. Olis ehkä pitänyt tehdä Top 20.

Jääkiekko, pop-musiikki ja Adorno

Tänään alkavat Ruotsin ja Suomen jakamat jääkiekon MM-kisat ja sen kunniaksi kirjoitan jääkiekon ja populaarimusiikin epäpyhästä liitosta. Usein tuntuu siltä, että musiikki- ja lätkäfanit yrittävät korostaa mahdollisimman paljon sitä kuinka ne ovat ihan eri asioita. Kuten IDM:n kuuntelijatkin haluavat korostaa että ovat paljon fiksumpia kuin ne aivotonta jumputusta kuuntelevat (ks. #76), on usein tapana sanoa että ”rock pelasti minut urheilulta”.

Kun luin ja kirjoitin jalkapallon ja rave-kulttuurin suhteesta Englannissa (ks. #86), hoksasin että ei niitä eroja oikeastaan niin hirveästi ole. Sekä jääkiekko että pop-musiikki ovat populaarikulttuuria, massatuotettuja ilmiöitä. Helpointa tämä on huomata kun keskittyy nimenomaan kovimpiin faneihin. Fanit ylläpitävät suhdettaan suosikkijoukkueseen tai -yhtyeeseen pääosin joukkotiedotusvälineiden kautta.

Silloin tällöin fanit myös kerääntyvät yhteen seuraamaan suosikkiaan esiintymässä livenä – jääkiekko-ottelussa tai konsertissa – tarvitseeko edes huomauttaa että suuren luokan keikat tapahtuvat pääosin juurikin jääkiekkohalleissa, koska Suomessa ei ole muita tarpeeksi massiivisia tiloja isoihin kokoontumisiin.

Lue loppuun

#76 The Future Sound of London – Papua New Guinea [12″ Version] (1991)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Garry Cobain ja Brian Dougans ovat olleet monessa mukana englantilaisen konemusiikin historiassa lukemattomilla eri nimillä, joista tunnetuin on varmastikin The Future Sound of London. Cobainin ja Dougansin panos tanssimusiikin kehitykseen alkaa vuodesta 1988 jolloin skotlantilainen Dougansin teki musiikin Mark McLeanin ja Colin Scottin Stakker-projektin visuaaleja varten. Yhdessä kolmikko teki myös audiovisuaalisia tunnuksia MTV-musiikkikanavalle. Tunnetuin yhteistyön hedelmä oli kuitenkin Stakker Humanoid (1988), yksi ensimmäisistä ja unohtumattomimmista brittiläisen acid housen hiteistä. Se julkaistiin tekijänoikeussyistä nimellä Humanoid, jonka täyspitkä tuotanto jäi yhteen albumiin, Globaliin (1989).

Future Sound of London: Papua New Guinea - ensimmäisen painoksen kansitaideYhdessä Cobainin kanssa Dougans muodosti mm. duot Amoprhous Androgynous, Yage ja Future Sound of London. Myös nämä projektit olivat vahvasti audiovisuaalisia. He halusivat hämärtää äänen ja kuvan, sekä läsnä- että poissaolon välisiä rajoja; esimerkiksi musiikkivideot eivät olleet kyllin syvälle meneviä musiikin visualisoinnin muotoja. He olivat melkoisia teknofiilejä, koska heille visuaalisuus perustui nimenomaan teknologian aallonharjalla olevaan tietokonegrafiikkaan.

Myös ”livenä” esiintyminen tarkoitti heille jotain kovin futuristista: musiikin soittaminen heidän studiostaan ISDN-verkkoyhteyksien kautta radiokanaville ympäri maailmaa saattoi tarkoittaa FSOL:in sanastossa kiertuetta. Kaksikko tekikin DJ-show’ta muun muassa Lontoon Kiss FM -radiokanavalle, mutta nämä ISDN-keikat – joiden materiaalista myös julkaistiin albumi ISDN (1994) – tarjosivat kuulijoille abstraktimpaa ambienssia, jossa he samplasivat livenä monipuolisia äänilähteitä kaksikon laajasta levykokoelmasta.

Laaja levykokoelma kuuluu myös kaksikon tunnetuimmassa kappaleessa, vuoden 1991 tanssihitissä Papua New Guinea. Sitä dominoivat Dead Can Dancelta (Dawn of the Iconoclast) samplattu Lisa Gerrardin persoonallinen sanaton laulu sekä mm. Meat Beat Manifestolta (Radio Babylon) varastettu suttuinen breakbeat-rytmi. Konemusiikin intertekstuaalisuuden kerroksellisuudesta kertoo se, että Radio Babylonkin on täynnä sampleja Boney M:n eurodiscosta Mikey Dreadin dub reggaeen. Samaista kappaletta samplasi pian FSOL:in perään myös The Prodigy Charly-debyyttisinglelleen. Samplejen periytymiseen voi tutustua Who Sampledissa.

Future Sound of London: Papua New Guinea - vuoden 1996 painoksen hologrammikansiPapua New Guinean pianonpimputtelut ennakoivat Mobyn tulevia chillausklassikoita, ja tunteellista tunnelmaa nostattava naislaulu ja kaunis synamatto muistuttavat melkoisesti juuri 1990-luvun alussa syntymässä ollutta trance-musiikin ensimmäistä aaltoa. Paitsi että kappale oli aikanaan suuri tanssihitti lukemattomien remixien ansiosta, se siis rakensi perustaa monelle myöhemmälle genrelle ja artistille. Pari hittiä tehtailtuaan kaksikko jatkoi kuitenkin jo ihan omaan suuntaansa.

Cobain ja Dougans kyllästyivät muutamassa vuodessa koko tanssimusiikkiin ja he lakkasivat tekemästä varsinaisia biisejä. He kokivat teknon säännöt liian rajoittaviksi ja halusivat ilmaista musiikkiaan ilman mitään tanssikulttuuriin liittyviä funktionaalisia velvoitteita tai rajoittavia genreleimoja. Suunnanmuutoksen tuloksena oli kunnianhimoinen tupla-albumi Lifeforms (1994), jossa käytettiin teknon ja ambientin välineitä ja souneeja omituisten ja monipuolisten äänimaisemien luomiseksi.

Future Sound of London: Papua New Guinea - typotetun Belgia-painoksen kansi (1992)Levy oli teema-albumi, ”makroskooppinen kuvaus inhimillisistä tunteista ja yhteiskunnasta jossa elämme” (Markku Salmi, Rumba 1/1994). Flak-kappaleella kitaraa soittaa King Crimsonin Robert Fripp, joka korostaa albumin läheisempää suhdetta progressiiviseen rockiin kuin rave-kulttuuriin. Kitaraa ei kuitenkaan taida tarkinkaan kuuntelija kappaleessa huomata, koska FSOL:illa on tapana muokata kaikki äänilähteet tunnistamattomiksi. Vastavuoroisesti yhtye remixasi Frippin ja David Sylvianin kappaleen Darshana.

Future Sound of Londonin edustama ”Intelligent Dance Music” – jossa ei kyllä ole mitään erityisen älykästä tai tanssittavaa – tarjosi elektronista musiikkia jota saattoi vain kuunnella kaikessa rauhassa kuulokkeilla kotona, ilman kaikkea klubikulttuuriin kuuluvaa ”ylimääräistä” siinä ympärillä. Se oli elektronista musiikkia mielelle, ei ruumiille. Se oli teknoa joka sopi myös ihmisille joiden mielestä tanssimusiikki on ”aivotonta jumputusta”.

Lue lisää:Henderson (2010): s. 229-230, 249; Prendergast (2000): s. 414-417; Reynolds (2008): s. 182-183; Salmi (1994): s. 245-247 (Rumba 1/94). Kappaleen rakennetta erittelee Inkinen (1994): s. 131-134.

#77 Expo 58 (maailmannäyttely, 1958)

Belgian tärkeä rooli elektronisen musiikin historiassa alkaa jo paljon ennen EBM:ää (#90), new beatia (#91) ja hardcorea (#62). Brysselin maailmannäyttely vuonna 1958 on varmasti kuuluisin atomin rakennetta kuvaavasta maamerkistä, mutta se näytteli tärkeää osaa myös elektronisen musiikin historiassa. Taidemusiikin piiristä tässäkin toki lähdettiin.

Atomium, Brysselin maailmannäyttelyä varten rakennettu maamerkki

Philips-yhtiön paviljongissa soitettiin uusinta huutoa olevaa elektronista musiikkia arviolta kahdelle miljoonalle näyttelykävijälle. Paviljonki oli arkkitehti Le Corbusierin, hänen avustajansa Iannis Xenakisin ja avant-garde-säveltäjä Edgard Varésen yhteinen saavutus, jossa äänet ja arkkitehtuuri muodostivat toisistaan erottamattoman kokonaisuuden. Näyttelyssä ensiesityksensä saivat kaksi elektronisen musiikin merkkiteosta: Varèsen Poème électronique ja Xenakisin Concret pH.

Varèse vaati jo vuonna 1916 uusia soittimia ja tekniikoita jotta hän voisi toteuttaa omassa mielikuvituksessaan olevia ääniä. Hänen mielestään muusikkojen pitäisi voida toteuttaa kaikki mahdolliset musiikilliset ideat, ja elektroniikka voisi tällä tavalla vapauttaa musiikin. Varèse otti vaikutteita musiikkiinsa ja ajatuksiinsa mm. Ferruccio Busonin esseestä Luonnos säveltaiteen uudeksi estetiikaksi (1906) sekä italialaisesta futurismista.

Futuristeista esimerkiksi Luigi Russolon mukaan perinteisesti epämusikaalisina pidetyt meluäänet on otettava mukaan musiikkiin, koska perinteiset sävelet rajoittivat musiikillista ilmaisua. Elektroniikka sekä teknologian ja ympäristön äänet voisivat siis avata rajattomat mahdollisuudet musiikilliselle ilmaisulle kun se 1900-luvulle asti oli ollut pienen soitin- ja sävelvalikoiman rajoittamaa.

Varèse toteuttikin ajatuksiaan hyödyntämällä sävellyksissään kahta edellä (#78) mainittua maailmansotien välistä hittisoitinta, thereminiä ja ondes martenota. Hän oli kuitenkin pahasti aikaansa edellä, koska silloin ei ollut vielä olemassa teknologiaa jolla hän olisi voinut toteuttaa ideoitaan. Sävetäjä joutui siis toimimaan olemassaolevian soitinten ehdoilla ja tutkimaan uudenlaista musiikillista ilmaisua niiden avulla. Varèselle ”olemassaoleva soitin” saattoi kyllä tarkoittaa esimerkiksi hälytyssireeniä.

Luultavasti juuri teknologian kehittymättömyys johti siihen että Ranskasta Yhdysvaltoihin muuttanut Varèse piti lähes kahden vuosikymmenen tauon sävellystyöstä. Toisen maailmansodan jälkeen liittoutuneet saivat kaikkein kehittyneimmän nauhuriteknologian sotasaaliiksi natseilta: näin sota mahdollisti ääniteknologian vallankumouksen, joka alkoi musique concrèten ja nauhamusiikin muodossa, mutta johti pian kokonaisvaltaiseen äänilevytuotannon murrokseen.

Varèse sai oman nauhurinsa vuonna 1953 ja ryhtyi kokoamaan äänikirjastoa, joista sitten koosti musique concréten hengessä erilaisia kollaaseja, jollainen oli myös Poème électronique. Sävellys sai ensiesityksensä Philipsin paviljongissa, jossa se toistettiin 11-kanavaisena 425:n kaiuttimen kautta. Kaiuttimien ja kanavien määrä mahdollisti sen että teos kuulosti eri puolilla paviljonkia hieman erilaiselta. Antiikkista surround-ääntä siis. Maailmannäyttelyn jälkeenkin Varèse jatkoi vielä nauhateostensa jalostamista, mm. Columbia-Princeton Electronic Music Centerissä, kunnes kuoli vuonna 1965. Koska Varèsen ideat olivat paljon teknologiaa edellä, hänen teoksensa eivät olleet yhtä vaikutusvaltaisia kuin hänen ajatuksensa, jotka inspiroivat monia myöhempiä pioneereja Stockhausenista Zappaan.

Philipsin paviljonki Brysselin maailmannäyttelyssä 1958

Vähemmälle huomiolle vuoden 1958 maailmannäyttelyssä jäi säveltäjä-arkkitehti Iannis Xenakisin Concret pH, ääniteos joka koostui kokonaan hiilen palamisen äänestä (vrt. Hugh Le Cainen kolme vuotta vanhempi Dripsody joka koostuu kokonaan pisaroiden veteen tippumisen synnyttämistä äänistä). Sekä säveltäjänä että arkkitehtinä Xenakis oli kiinnostunut äänen ja rakennetun ympäristön suhteesta; hän oli siis omiaan työstämään Philipsin paviljonkia Brysseliin. Eräät hänen sävellyksistäänkin perustuvat arkkitehtonisiin periaatteisiin.

Xenakis oli Olivier Messiaenin oppilas, ja loi oman ”stokastisen musiikkinsa” joka ei olisi ollut mahdollista ilman 1900-luvun elektronista teknologiaa. Hänen tuotannossaan keskeisessä osassa on matematiikka; sattuma ja todennäköisyys. Myös Concret pH:n äänet järjestettiin todennäköisyyslaskennan avulla. Xenakis on kenties 1900-luvun säveltäjistä se, joka on kaikkein selvimmin matematiikan ja musiikin rajalla, tieteen ja taiteen reunamilla. Normaalijaukamaan perustuva ST/10-1,080262 vuodelta 1962 on yksi hänen ensimmäisistä tietokoneavusteisesti syntyneistä sävellyksistään.

Lue lisää: Maailmannäyttelystä: Young (2000): s. 19-20. Varèsesta: Henderson (2010): s. 47-49; Prendergast (2000): s. 34-37; Kuljuntausta (2002): s. 88. Xenakisista: Henderson (2010): s. 45-46; Prendergast (2000): s. 66-68.

Kuuntele myös: Elektronisen musiikin pioneerit liittyivät maailmannäyttelyihin vahvasti myös 42 vuotta myöhemmin: Kraftwerk teki comebackin säveltämällä Expo 2000 -kappaleen uuden vuosituhannen ensimmäiseen maailmannäyttelyyn Hannoverissa.

#78 Olivier Messiaen – Oraison (sävellys, 1937)

Levytys vuodelta 1998:
Spotify

YouTube

Siihen on monta syytä, miksi elektroninen musiikki saavutti alunperin suosiota taidemusiikin piirissä. 1900-luvulla taidemusiikki oli päätynyt tilanteeseen, jossa kaivattiin jotain radikaalisti uutta. Monet säveltäjät esimerkiksi pyrkivät eroon kaikista musiikin ”ei-matemaattisista” ja ”subjektiivisista” elementeistä, mihin uusi teknologia sopi täydellisesti. Populaarimusiikki sen sijaan oli niin alkutekijöissään, ettei sille ollut vielä samanlaista tarvetta keksiä jotain uutta, puhumattakaan siitä että populaarilla ei ollut mitään tarvetta hankkiutua eroon helposti lähestyttävistä ja tunteisiin vetoavista ilmaisumuodoista.

Populaarimusiikki kiinnostui elektroniikasta vasta siinä vaiheessa kun sitä pystyttiin käyttämään helposti lähestyttävien massatuotettujen kappaleiden rakennusosana muiden soitinten tapaan. Monien kriitikkojen mukaan 1900-luvun taidemusiikki päätyikin lähinnä älylliseen ja akateemiseen nysväämiseen, jossa musiikkia tehtiin vain musiikin teoriaan perehtyneelle eliitille. Musiikista tuli jotain mitä ei voinut edes ymmärtää ilman taidemusiikin perinteen ja teorian tuntemusta. Tai ehkä se vain oli niin, että populaarimusiikki keskittyi aluksi siihen elektromekaaniseen sähkökitaraan ja taidemusiikki isokokoisempiin, aidosti elektronisiin soittimiin. Eihän niihin tosiaan ollut varaakaan muilla kuin yliopistojen musiikin laitoksilla.

Maailmansotien välisenä aikana etenkin kaksi elektronista soitinta saavutti suurta suosiota taidemusiikin piirissä: tekijöidensä mukaan nimetyt theremin ja ondes martenot. Viimeisenä mainittu on pysynyt Ranskassa varsin tunnettuna aina nykypäivään saakka ja sen soittoa opetetaan edelleen konservatorioissa. Maurice Martenot patentoi soittimen vuonna 1928 ja viimeinen soitin valmistettiin vuonna 1988. Hyvin harva elektroninen soitin on ollut markkinoilla noin pitkään. Erityisen poikkeuksellista on se, että ondes martenot’kin perustui tyhjiöputkiin, jotka lähestulkoon kuolivat sukupuuttoon 1960-luvulla kun pienikokoisempaa elektroniikkaa ryhdyttiin massatuottamaan.

Ondes Martenot (7. sukupolven malli, 1975)

Myös theremin on yhä suosittu eräissä piireissä, mutta sekin on elänyt lähinnä kloonisoittimien muodossa kaikki nämä vuosikymmenet. Ondes martenot toimi alunperin hyvin paljon thereminin tavoin, ja Martenot olikin ottanut vaikutteita tapaamaltaan Léon Thereminiltä. Molemmissa soittimissa on hieman aavemainen ääni, jonka käytöstä genre-elokuvissa Hollywoodin oli helppo innostua. Martenot kuitenkin jalosti soitintaan paljon pidemmälle ja käytettävämpään suuntaan. Äänisynteesi toimii molemmissa soittimissa samalla tavalla, mutta ondes martenot’n käyttöliittymä on paljon helpompi ja monipuolisempi: siinä on mm. koskettimet ja muuta hieman kätevämpää kuin Thereminin kaksi antennia jotka reagoivat jokaiseen pieneenkin muutokseen soittajan asennossa.

Koskettimien lisäksi soittimessa on myös nauhaan sidottu metallisormus, jota painamalla ja liikuttamalla voi soittaa glissandoa, eli mahdollisimman portaatonta liukumista sävelestä toiseen tavalla joka ei koskettimilla onnistu. Myös thereminiä pystyi soittamaan tällä tavalla saumattomasti, sävelkorkeutta hyvin vapaasti muunnellen – se oli tosin paljon haasteellisempaa. Lisäksi ondes Martenot’ssa on erillinen koskettimien lokerossa sijaitseva hallintapaneeli sekä neljä erilaista kaiutinta, joiden väliltä soittaja voi valita. Jokainen kaiutin tuottaa hieman erilaisen äänen; ne ikään kuin toimivat äänisuodattimina aikana jolloin sellaisia ei vielä oltu keksitykään. Ylipäänsä se, että elektronisessa soittimessa oli oma kaiuttimensa, oli uutta.

Ondes Martenot - ohjauspaneeli sekä glissandon mahdollistavat sormus ja nauha

Populaarimusiikin puolella tunnetuin soittimen käyttäjä on ollut Radiohead, taidemusiikin puolella Olivier Messiaen. Jo ennen Messiaenia soitinta käytettiin muiden orkesterin soitinten seassa; Martenot oli alunperin nimenomaan tarkoittanut että soittimesta tulisi uusi lisä sinfoniaorkesterin vakiokalustoon. Teoksia sävellettiin myös suoraan soittimelle ihan vuodesta ’28 lähtien, mutta Oraison vuodelta 1937 oli kuitenkin ensimmäisen ainoastaan tuolle soittimelle tarkoitettu sävellys, jonka oli tehnyt Messiaenin tasoinen, asemansa vakiinnuttanut huippusäveltäjä. Tunnetuin levytys Oraisonista lienee Ensemble D’Ondes de Montrealin versio vuodelta 1998.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 20-21; Prendergast (2000): s. 38-41; Kuljuntausta (2002): s. 49-50.

Kuuntele myös: Samoihin aikoihin kun Messiaen alkoi säveltää ondes Martenot’lle, saksalais-yhdysvaltalaisesta ”ultra-modernista” säveltäjästä Johanna M. Beyeristä tuli Music of the Spheres -teoksellaan (1938) ensimmäinen elektronisille soittimille säveltänyt nainen. Hän ei tosin määritellyt tarkemmin mistä elektronisista soittimista on kyse, kunhan ne kuulostaisivat leijonan karjumiselta. Teoksen esitti ja levyttikin ensimmäistä kertaa Electric Weasel Ensemble vasta vuonna 1977 kun Beyeristä oli jo aika jättänyt. Soitinnus jäi siis aikalailla sovittajan, legendaarisen syntetisaattorikehittäjä Donald Buchlan arvailujen varaan.