Päivitän hieman pari vuotta vanhaa merkintääni sen sijaan että siirtäisin sen takautuvasti vanhentuneena tänne. Pääosin jotta voisin ottaa huomioon myös sittemmin julkaistun, samoja asioita hyvin pitkälle käsittelevän, artikkelin Gramex ja TTVK luovan työn tekijöiden kimpussa. Siihen on sinänsä vähän lisättävää, mutta haluan tuoda esille vielä omat kokemukseni.
The Caretaker on mielenkiintoinen projekti, jossa James Kirby yhdistelee vanhoja 1920- ja 30-luvun tanssiaismusiikkia aavemaiseen ambientiin. Tuoreimmassa tuotannossaan hän käyttää musiikkia hieman abstraktimmin käsittelemään muistia ja muistamista. Samplaaminen ja vanhan, epämääräisellä tavalla tutun yhdistäminen on siis Kirbyn ydinalaa. Ei siis ole yllätys että hän on muusikkoja, jotka suhtautuvat ilmaiseen nettilataamiseen keskivertoa myönteisemmin.
Tällä hetkellä The Caretakerilta onkin rajoitetun ajan tarjolla ilmainen lataus BandCampissa: Extra Patience (After Sebald) sisältää ylijäämäraitoja hänen tuoreimmalta Patience (After Sebald) -albumiaan, jonka polttoaineena on ollut Franz Schubertin Talvinen matka. Kirby on hyväksynyt sen että tekijänoikeudet eivät ole absoluuttinen arvo vaan taide perustuu vanhan ennakkoluulottomaan samplaamiseen ja uudelleenjärjestelyyn.
Caretakerin musiikin aavemainen voima onkin nimenomaan siinä, että se muistuttaa jotain tunnistamatonta mutta myös hyvin tuttua tavalla, jota on mahdotonta nimetä, ja joka on siksi epämääräisellä tavalla myös uhkaavaa. Hyvä esimerkki on Persistent Repetition of Phrases.
Ajan kuluessa Kirby on kuitenkin muuttunut kriittisemmäksi ilmaisjakelua kohtaan, mikä käy ilmi hänen Wiren Collateral Damage -sarjaansa kirjoittamassa esseessä. Tässä välissä minun on mainostettava erityisesti vielä tuota Collateral Damagea. Paitsi että Wire on noin kokonaisuutenakin ainoa painettu musiikkimedia jonka otan tosissani, tämä kyseinen artikkelisarja osoittaa vielä poikkeuksellisen hyvin, miten laaja-alaisesti, syvällisesti ja poikkeavasti kyseinen julkaisu musiikkia käsittelee.
Collateral Damagea kirjoittavat alan ammattilaiset kaivautumatta nettijakelu- ja piratismikeskustelun tavanomaisiin poteroihin. Sarjan esseitä lukemalla saa hyvin monta eri näkökulmaa musiikin verkkojakeluun; näkökulmia, jotka eivät muussa mediassa juurikaan pääse esille. Piratismia sekä puolustetaan että vastustetaan mitä moninaisimmista näkökulmista, kuitenkin ilman yhden totuuden paradigmaa. En ole oikeasti nähnyt missään muualla yhtä aitoa keskustelua aiheesta. Pääosin piratismikeskustelu kun pyörii sen ympärillä ihmiset huutelevat mielipiteitään kuuntelematta toisiaan, enkä kyllä itsekään ole erityisen hyvä ilmaisemaan itseäni keskusteluun kannustavalla tavalla.
Omassa esseessään Kirby ilmaisee huolen siitä, että jos artisti laittaa vaikkapa koko levytetyn tuotantonsa ilmaiseen jakeluun, kuten hän tai Bob Ostertag on tehnyt, se tekee tuosta tuotannosta mahdottoman hahmottaa kokonaisuutena. Kun kaikki levytykset ovat heti saatavilla, kuulija ei tiedä mistä aloittaa. Tämän vuoksi hän poisti valtaosan tuotannostaan vapaasta jakelusta, myös loppuunmyytyjä levytyksiä. Jotta hän voisi paremmin hallita omaa tuotantoaan ja sitä miten hän tuo sen esille.
”I was now visiting it through the eyes of somebody coming to my work for the first time. What I found horrified me; the idea seeded by Jon had run out of control. Content-wise, it had grown so vast it had reached the point where nothing could be seen, and I had no idea where to plunge in.”
Kyse on nimenomaan hallinnasta, joka liittyy omalta osaltaan moraalisiin tekijänoikeuksiin. Näitä ovat esim. isyysoikeus (teoksen tekijä on aina mainittava teosta esitettäessä) ja respektioikeus (teosta ei saa muuttaa ”taiteellista arvoa tahi omalaatuisuutta loukkaavalla tavalla”). Nämä ovat siis tekijänoikeuden piiriin kuuluvia asioita, jotka eivät liity varsinaisesti taiteenteon taloudelliseen puoleen.
Perinteinen ajattelumalli on juuri se, että tekijällä on itsellään lopulta oikeus päättää mitä hänen tuotannostaan on saatavilla, missä ja milloin. Hänellä on jopa oikeus poistaa se yleisestä jakelusta. Tämä ajattelumalli on tietysti internetin aikana murenemassa, ja siihen Kirby kohdistaa kritiikkinsä:
”Factor in the prevailing attitude that would deny artists any control over their own body of work, either by withdrawing stuff they’re unhappy with, or by deleting titles to generate interest through scarcity. Taking control of my own work is the biggest thing for me right now. I’m trying now to sculpt it into a manageable and dynamic body of work which can change fast, given the current/future climate.”
Tästä nousee jälleen esiin Swansin yhteydessä käsittelemäni tarjonta ja kysyntä ja niiden synnyttämä keinotekoinen niukkuus. Perinteinen asenne, johon myös Kirby tässä tukeutuu ja jonka hän nyt kokee olevan uhattuna, on nimenomaan siinä että taiteilijalla tai hänen edustajallaan (levy-yhtiö, yms.) on oikeus rajoittaa oman tuotantonsa saatavuutta. Luoda kysyntää ja nostaa samalla tuotteensa arvoa.
Tässä tulee myös vastaan mielenkiintoinen näkemys, jonka mukaan Kirby muovaa omaa tuotantoaan (body of work on mielestäni paljon toimivampi ilmaus, jolle ei ole yksiselitteistä suomennosta) tietynlaiseksi, ja muuttuvaksi. Taiteellinen tuotanto ei tässä näyttäydykään jonain pysyvänä ja kanonisoituna, sellaisena jonka fanit ja media olisivat muovanneet. The Caretaker ja muut Kirbyn projektit nähdään tässä niin, että tekijän on itse voitava muuttaa niitä takautuvasti niin että ne muodostuvat kulloinkin häntä itseään eniten miellyttävän ensivaikutelman kuulijalle joka osaa sitten tehdä helpommin kulutuspäätöksiä. Kiinnitin taas erityistä huomiota Kirbyn sanavalintaan consume.
Tietysti kaanonitkin muuttuvat, eivät ne ole jotain objektiivisia tieteellisiä totuuksia. Mutta on mielestäni hyvin ongelmallista jos taiteilija itse saa sitä muokata. Jos vaikka Jehovan todistajaksi kääntynyt Prince haluaisi pyyhkiä kaikki syntiset varhaistuotoksensa maton alle lopettamalla lisäpainosten teon, en usko että sitä olisi helppo hyväksyä. Kun hän on jonkun Controversyn joskus julkaissut, se kuuluu osaksi kulttuurista muistiamme, eikä Prince sitä enää voi hallita tai omistaa.
Sama tietysti pätee The Caretakeriin, koska ei musiikin määrällinen, kaupallinen suosio (laadullista suosiota ei tietenkään voi mitenkään mitata), vaikuta siihen kuuluuko joku teos kollektiiviseen tajuntaamme vai sen tekijälle. En oikein osaa kannattaa tätä tekijänoikeuksiin sisältyvää katumusoikeutta, jossa artisti saakin yhtäkkiä piilottaa tuotantonsa omien myöhempien näkemystensä mukaan.
Ehkä tässä on kyse sukupolvierosta ja Kirbyn ajattelu onkin aika luddiittista. Hän itsekin tiivistää eräänlaisen paradigmakuilun esseessään:
”Those who experienced the old model of music distribution/consumption are happy for the artist to control his or her output. Others can’t understand why I don’t make all my old work freely available.”
On siis oikeastaan aika selvää, että suuri muutos on tapahtumassa. Vanha sukupolvi näkee tekijyyden aivan eri tavalla kuin uusi, diginatiiviksikin joissakin yhteyksissä kutsuttu sukupolvi. Vakiintuneet instituutiot, kuten edustuksellinen politiikka tai viihdeteollisuus, eivät reagoi tällaisiin muutoksiin kovin nopeasti tai myönteisesti. Syntyy muutosvastarinta, jossa vanhat tekijät yrittävät ripustautua menneisiin toimintamuotoihin. He haluavat taantua vanhaan niukkuuden maailmaan kun kaikki maailman musiikki voisi olla vapaasti tarjolla.
Kirby kutsuu tätä ”mausoleumiksi”, mutta itse kutsun sitä kirjastoksi. Internet on ilmeisesti Kirbyn mielestä harmaa ja masentavan valtava paikka josta ei löydä mitään mitä etsii. Itselleni internet on elävä, monipuolinen, täynnä mahdollisuuksia. Kenties Kirby ei ole diginatiivi, eikä ole täysin sinut tietotekniikan mahdollisuuksien kanssa. Hän tuntuu aliarvioivan kuulijaa, koska hän perustelee omaa kontrollifriikkeyttään sillä mitä hän kuvittelee kuuntelijoiden haluavan. Aivan kuten Michael Gira, joskaan ei yhtä passiivis-aggressiivisesti.
Olen täysin eri mieltä Kirbyn kanssa siitä että koko tuotannon jakaminen tekisi siitä vaikeasti käsiteltävän. Toki sellaistakin tapahtuu, että ihmiset lataavat jotain Full Discography -torrentteja ja sitten säilyttävät gigatolkulla mediaa koneellaan ilman aikomusta perehtyä siihen syvällisesti. Se ei kuitenkaan ole väistämätöntä. Itse en tee niin.
Vaikka joka puolelta tulviikin itselle vierasta musiikkia, en koe sitä hallitsemattoman vyörynä jonka edessä olen avuton ja taiteilijan oman kontrollin armoilla. Internet tarjoaa valtavan informaatiomassan lisäksi myös hyviä keinoja filtteröidä tuota informaatiota, ja olen aivan kyvykäs selvittämään ihan itse mistä jonkun taiteilijan tuotantoon kannattaisi ryhtyä tutustumaan, vaikka se olisikin kokonaan ilmaiseksi ladattavana.
Meidän uusien kuuntelijoiden sukupolvi haluaa kontrollin itselleen. Se voi artistin näkökulmasta kuulostaa kauhealta, ja niin se onkin jos tarrautuu vanhaan paradigmaan. Sama vapaus sisältöihin kuuluu tässä utopiassa tietysti myös näille taiteilijoille. Uudessa ajattelumallissa ei ole tuottajaa ja kuluttajaa, kaikki ovat samalla viivalla.
En myöskään kannata tässä mitenkään sellaista loisimismentaliteettia, että ihmiset kuuntelevat musiikkia antamattaan mitään takaisin. Kyse on siitä yhteyisestä hyvästä ja siitä, että hyvässä yhteiskunnassa kaikesta ei tarvitse saada suoraviivaista henkilökohtaista hyötyä, koska yhteiskunnan jäsenet uskovat siihen että esimerkiksi tämä informaation vapaus johtaa lopulta suurempaan hyvään.
Swansilta julkaistiin kuukausi sitten rajoitettuna 1000 kappaleen painoksena livelevy We Rose From Your Bed With the Sun in Our Head, jolla rahoitetaan yhtyeen seuraavan albumin äänityksiä. Siitä on tarjolla monta eri tasoista pakettia, joilla fanit voivat rahoittaa haluamansa osuuden verran yhtyeen toimintaa. Tämähän on varsin tavanomainen menettelytapa monilla bändeillä nykyään. Keskityn tässä kuitenkin lähinnä kritisoimaan tätä lähestymistapaa, ihan vain koska olen katkera siitä että huomasin koko levyn olemassaolon vasta siinä vaiheessa kun se oli jo loppuunmyyty.
Tulevaisuuden musiikkia spekuloidessani pohdin, voisiko tällainen yhteisöllinen rahoittaminen olla avain uuteen, postkapitalistiseen ”kansan” musiikkiin. Tätä kyseistä julkaisua miettiessäni alan olla eri mieltä. Toiseksi ylimmällä ostomahdollisuuksien portaikolla, 500 dollarissa, on tällainen ominaisuus:
”YES THIS IS REAL m.gira will record a simple, short, original song, acoustic guitar and voice, with customers’ name in the song, praising the customer, and send customer an mp3 of the song” – Young God Records
Oletan että tässä on myös paljon itseironiaa mukana, koska yhtyeen johtaja Michael Gira on tuotannossaan ollut aika kulutuskriittinen, varsinkin kultaisella 80-luvulla. Näyttäisi kuitenkin siltä että monen muun muusikon tapaan piratismin ja muiden vaikeuksien uhatessa populaarimusiikin logiikkaa, kriittisyys ja idealismi lentävät ikkunasta ensimmäisenä ulos. Kapitalistinen järjestelmä pakottaa muusikon yrittäjäksi, pelaamaan järjestelmän ehdoilla.
Nimenomaan sanavalinta ”asiakas” sementoi tämän julkaisun tiukasti populaarimusiikin puolelle, puuttumatta nyt siihen onko se hyvä vai huono asia. Tällä tuplalevyllä on mukana myös muutama raaka demoversio tulevan levyn biiseistä, sekä puheraita jossa Gira kiittää ostajaa ja esittelee hieman levyä. Demoista Gira sanoo tällä raidalla seuraavaa:
”These are rough sketches, they are not for public consumption.”
– Michael Gira
Mahdollisesti Gira näkee juuri tämän kulutuskriittisyytenä, mutta minä en. Hän näkee musiikkinsa asiana jota kulutetaan. Gira ottaa asenteen jossa hän on palveluntuottaja ja musiikin kuuntelija on asiakas. Hän on taiteilijana itsekin myytävänä, koska hän tarjoaa taiteensa asiakaskeskeisen personoinnin välineeksi.
Luonnollisestikin Gira käyttää huomattavasti vaivaa vaatiakseen että tämä levy ei pääse koskaan kenenkään muun kuin näiden tuhannen onnellisen (nopean ja hyvätuloisen) käsiin:
”Please, please, please do not ”share” these, or any of the other recordings on the goddamn internet or anywhere else.” – Young God Records
”They were made only for you … only you should hear these versions, forever … they are not intended for the general public … please please please refrain from posting them on YouTube or making them available for download anywhere forever… please… they are for you, no one else. Period.” – Michael Gira
Gira osoittaa halveksuntaa koko tiedostonjaon ideaa kohtaan laittamalla sanan ”jakaminen” lainausmerkkeihin, ja olettaa tietävänsä mitä asiakas haluaa. Tavallaan siis tässä ollaan asiakaslähtöisyyden rinnalla myös niin kaukana siitä kuin mahdollista. Artisti haluaa itse päättää miten hänen faninsa toteuttavat faniuttaan. Hän olettaa että kuulijat arvostavat nimenomaan sitä että he saavat jotain ainutlaatuista, joka on tehty vain heitä varten.
Osa faneista varmasti onkin tällaisia, mutta minä en ole. En ole lähtenyt mukaan tähän konsumeristiseen ja individualistiseen egonpönkitykseen, jossa harvinaiset esineet tai vain minua varten tehdyt taideteokset rakentavat minäkuvaani. Eikö ole kuviteltavissa että äänitettä ei koe omistavansa ellei sitä voi myös jakaa? Minulle äänitteen harvinaisuudella ei ole yhtään minkäänlaista arvoa. Musiikki syntyy ja soi sosiaalisessa todellisuudessa ja jakaminen on varmasti monelle nykyajan ihmiselle osa musiikin psykososiaalista kokemista.
Silmään pistää myös Giran toistuva sanavalinta ”forever”. Hän tuntuu menevän Mikki Hiiri -lakejakin pitemmälle olettaen omistavansa ikuisen tekijänoikeuden. Minä lähden täysin eri lähtökohdista. Siitä, että kun taiteilija päästää teoksensa liikenteeseen, se ei ole hänen. Eikä kuluttajien. Se on ihmiskunnan. Sitä ei voi hallita.
Jos lähdetään ajatuksesta, että jokainen levyn ostaja pitää itseään kuluttajana eikä rahatalouden ulkopuolellakin olemassa olevana taiteenystävänä, on silti erilaisia kuluttajia joilla jokaisella on omanlaiset tapansa kuluttaa musiikkia. Gira yrittää pakottaa tekijänoikeutensa turvin yhtä oikeaa tapaa olla kuluttaja, asiakas. Totalitaristinen asenne se on, ei asiakaslähtöinen.
Piraatit luultavasti jakavat levyn silkasta hyvästä tahdosta, mutta kuluttamisella ja markkinavoimilla on tässä myös raadollisempi puolensa. Vajaa kuukausi levyn julkaisusta, se on jo moninkertaisella hinnalla myynnissä Discogsissa. Käytännössä tällainen niukkuuteen luottava limited edition -julkaisupolitiikka ei johda siihen että musiikkia arvostettaisiin enemmän kuin jos se olisi ilmaiseksi kaikkien ladattavissa. Molemmat Discogsin myynnissä olevat kappaleet ovat avaamattomia, niitä ei ole siis edes kuunneltu kertaakaan. Tästä voi siis päätellä että ainakin osa näistä kuluttajista tekee levyostoksia puhtaasti sijoitustoimintana.
Oletetaan että joku on (ja varmasti on) valmis ostamaan levyn 150 eurolla, joka on 120 euroa enemmän kuin halvin ostosvaihtoehto. Bändi saa siis 30 euroa, ”fani” 120 euroa. Kuka tässä oikeasti syö sitä artistin leipää, piraatti joka saa 0 euroa, vai tämä ns. fani? Mitä eksklusiivisemmin jotain äänitettä julkaisee ja levittää, sitä enemmän siitä tulee kauppatavaraa, vaikka tarkoituksena voi joskus olla täysi vastakohta. Näin käy kun kysyntä ja tarjonta kohtaavat keinotekoisen niukkuuden maailmassa. Sen sijaan, jos levytykset ovat ilmaiseksi ladattavissa, ne eivät voi mitenkään olla kauppatavaraa.
Onko siinä nyt sitten jotain ongelmaa että musiikki on kauppatavaraa? Sellaista on populaarimusiikki. Sellaista on kapitalismi. Kaiken on oltava kaupan. Ei se kauppaaminen oletuksena ja itseisarvona tee teoksesta vähemmän aitoa tai vähemmän taidetta, mutta sillä on ongelmansa. A. W. Yrjänä joutuu taistelemaan taiteellisen integriteetin, jonka myös kuulijat välillä CMX:n tuotannossa tunnistavat, ja toimeen tulemisen kompromissien välillä. Michael Gira joutuu epätoivoisesti ja turhaan inttämään kuluttajien kanssa siitä ettei levytyksiä saisi levittää eteenpäin. Hän rahoittaa levytrokareiden puuhia.
Toisaalta limited edition -julkaisut tarkoittavat myös epäpopulaaria, koska tällöin massalevitys ei onnistu (paitsi kun levy vuotaa nettiin, jolloin sitä ei tosin myydä). Kansanmusiikki oli aina rajatun yleisön musiikkia; yhteisöt ovat aina rajattuja. Sisäpiirejä. Mutta aiemmin tähän sisäpiiriin synnyttiin, nyt siihen pääsy hyvinkin kirjaimellisesti ostetaan.
Musiikin henkilökohtainen kokeminen ei ole riippuvainen enää syntyperästä vaan ostovoimasta, kyvystä kuluttaa ja olla osa itsetuhoista yhteiskuntaa joka pyörii velan, sosiaalisen epäoikeudenmukaisuuden ja ympäristön ylikuormittamisen ympärillä. Kyllä nämä asiat liittyvät kaikki populaarimusiikkiin. Se on osa kapitalistista järjestelmää, ja tässä järjestelmässä väistämättä syyllistyy moniin vääryyksiin vaikka kuinka yrittäisi tehdä eettisiä töitä ja kulutuspäätöksiä.
Sitä paitsi taide on ihmiskunnan omatunto, kulttuurisen uudistuksen veturi. Tai sitten se on kulttuurisen uudistuksen tyhjäksi tekevä ja banalisoiva Molok, joka syö kaiken kapinan ja sulauttaa sen osaksi pikkuporvarillista yhteiskuntaa. Tämän vuoksi musiikin tulisi jo tuotantotavoiltaan tarjota myös vaihtoehtoja vallitsevalle hegemonialle.
Palataan silti vielä rahaan, ”välttämättömään pahaan”. Ilman rahaa ei juuri levyjä synny kun levytys maksaa eikä maksua oteta vastaan vaihtoehtoisilla tavoilla. Rahaa saa myymällä jotain, mieluusti sellaista minkä ostaja tuntee olevansa jotenkin erityinen kun saa omistaa jonkin harvinaisen kulttuurisen artefaktin. Tästä näkökulmasta tällainen julkaisupolitiikka on kyllä ymmärrettävää.
Vertaan tätä mielelläni äänestämiseen. Myös siitä on tehty individualistista kuluttamista. Uusliberalistinen ”demokratia” on johtanut siihen, että ihmiset äänestävät itsekeskeisistä lähtökohdista. He äänestävät oman etunsa puolesta, eivätkä esim. eniten apua tarvitsevien. Ja poliitikkoja pidetään omien etujen ajajina. Vastaavasti muusiikkojen rahallinen tukeminen koetaan samoin. On saatava jotain henkilökohtaisesti takaisin.
Ihmiset eivät äänestä, maksa veroja tai tue musiikin tekoa koska haluaisivat parantaa yhteiskuntaa ja edistää ihmiskunnan sielullista ja älyllistä hyvinvointia. He tekevät niin koska ovat kuluttajia jotka näkevät kaiken tuotteena. Asiat eivät tietenkään ole mustavalkoisia. Tuskin kukaan on täydellinen kuluttaja, eikä kukaan tässä yhteiskunnassa voi olla täydellinen ei-kuluttaja. Ihmiset ovat hyvin erilaisia.
Minä olen sellainen ihminen, joka uskoo yhteiseen hyvään. En minä halua henkilökohtaisesti mitään vastinetta työstäni, kunhan jollain tavalla tulen toimeen. Haluan tehdä työtä ja maksaa veroja/apurahoja/mitä ikinä, koska tiedän että siitä seuraa jotain hyvää. Myös muille kuin itselleni. Tämän vuoksi näkisin mieluusti nimenomaan vapauteen perustuvan uuden musiikin nousun. Musiikki, joka tehdää lahjoitusrahoilla, mutta joka on ilmaiseksi kaikkien saatavilla. Se kuulostaa utopistiselta, ja onkin niin kauan kun ihmiset eivät näe omaa napaansa pitemmälle.
Piratismikin omalla tavallaan ruokkii egoismia ja kaikki-tänne-mulle-heti-asennetta, mutta sillä on myös radikaalimpi potentiaali murtaa koko ajattelumme ja yhteiskuntamme rakenteita. Musiikki on kyllä rahallisesti arvokkainta silloin kun tarjonta on pienin ja kysyntä suurin, mutta oma subjektiivinen musiikkikokemukseni on, että mitä vapaammin musiikki on saatavilla, sitä enemmän siitä nautin ja sitä arvokkaampaa se on. Tavalla, jota ei voi mitata. Varsinkaan rahassa.
Aluksi tiivistelmää edellä kirjoitetusta. Musiikkia voi luokitella monella tavalla, eikä mikään tapa ole ainoa oikea. Tässä juttusarjassa olen määritellyt ja luokitellut musiikkia tavallisesta poikkeavalla tavalla, jolla ei hirveästi ole tekemistä musiikin teorian tai genre-ajattelun kanssa. Tämä luokittelu on vain yksi monista mahdollisista, ja esittämäni väitteet vain minun mielipiteitäni. Tai sitten jonkun toisen mielipiteitä. Esimerkiksi Theodor Adornosta tiedän kirjoittavani tavalla, josta on vaikea saada selville missä on minun ja Adornon mielipiteiden ero.
Olen tässä juttusarjassa ikään kuin ottanut Adornon musiikinsosiologian ja asettunut sen asemaan, miettinyt mitä hän ajattelisi nykyajan populaarimusiikista. Olen rakentanut tässä tietynlaista tulkintaa ja luokitusta musiikista, tietäen samalla että se on kärjistetty ja osin virheellinenkin. Pääsyy on ehkä siinä että tykkään kirjoittaa provosoivasti ja kärjistäen, enkä jaksa erotella omia ja toisten mielipiteitä toisistaan niin selvästi kuin olen akateemisessa kirjoittamisessa tottunut. Tämä jaaritteleva pseudotieteellinen kirjoittamistapa on minulle ennen kaikkea rentouttavaa, koska ei tarvitse olla niin pirun tarkka aina kaikesta.
Kärjistäen edellisen osan yhteen lauseeseen, kaupallinen musiikki on automaattisesti populaarimusiikkia. Koko tässä juttusarjassa esiintyvä populaarimusiikin määritelmä perustuu siihen, että kaupallisuus tekee musiikista populaaria. Ei siis niin, että jos ryhtyy tekemään popmusiikkia, siitä tulee väistämättä kaupallista. Vaan niin päin, että jos tekee musiikkia kaupallisista lähtökohdista, se on populaarimusiikkia. Oli se sitten oopperaa, punkia tai haitilaista voodoo-rituaalimusiikkia.
Luokittelut ovat aina ongelmallisia ja vaikka koko musiikin kentän jakaisi vaikka kuinka tarkoilla kriteereillä, luokittelussa olisi silti poikkeuksia, teoksia ja tekijöitä joita ei voi laittaa yksiselitteisesti yhteen luokkaan. Luokittelun tarkoitus ei kuitenkaan ole antaa tyhjentävää kuvaa todellisuudesta, vaan jäsentää sitä tavalla joka auttaa ymmärtämään kokonaisuutta ja löytämään uusia näkökulmia. Tässä juttusarjassa olen luokitellut koko musiikin kentän kolmeen eri musiikkiin. Noilla luokilla on tutut nimet, mutta ne eivät tarkoita sitä mitä noilla arkikielen käsitteillä normaalisti tarkoitetaan.
Kun populaarimusiikki määritellään kuten edellisessä osassa tein, voimme miettiä mitä tuon monopoliasemaan nousseen musiikin ulkopuolella on tai voi olla. On monta syytä olettaa, että musiikkikulttuuri on merkittävässä käännekohdassa. Perustava syy on teknologiassa ja tavoissa joita sitä käytetään. Merkittävin kapitalistista populaarimusiikkia nakertava ilmiö tällä hetkellä on tietysti nettipiratismi.
Otan käsittelyyn kaksi eri puolien usein käyttämää fraasia piratismin puolustajien ja vastustajien leireistä. Piraattien suosimat ”music wants to be free” -väitteet eivät oikein ole kestäviä. Free-sanan voi tuossa tulkita tarkoittamaan sekä vapaata että ilmaista. Ensinnäkään musiikilla ei tietenkään ole mitään sosiaalisesta ympäristöstä riippumatonta tahtoa, ja toisekseen vapaata populaarimusiikkia ei voi olla. Jos se on vapaata, se on jotain muuta musiikkia.
Populaarimusiikkia ei voi tehdä jos musiikin julkaisijalla ei ole edes jonkinlaista kontrollia sen levityksestä. Se ei ole koskaan ollut jossain talouden ulkopuolella, rahan korruptoivalta vaikutukselta suojassa. Nähdäkseni piratismia ei voi kovin helposti kannattaa jos kannattaa myös kapitalistista talousjärjestelmää.
Toinen fraasi on piratismin vastustajien ”downloading is killing music”, tosin enimmäkseen tätä tunnutaan käytettävän nimenomaan piraattien omana ivallisena variaationa vanhasta ”home taping is killing music” -sloganista. Väite ”downloading is killing popular music” on sellainen jonka voisin vaikka allekirjoittaakin, mutta tekijänoikeusorganisaatiot valitettavasti unohtavat usein propagandastaan tuon ”populaari”-etuliitteen. Populaarimusiikki on kuitenkin vain yksi monista mahdollisista musiikeista.
Piratismi siis voi hyvinkin tappaa populaarimusiikin, koska jos populaarimusiikkia ei voi myydä, sitä ei voi tehdä. Koko tuo kulttuurin kenttä perustuu myymiseen, ja on aina perustunut. Ei ole mitään puhdasta ja viatonta ”aitoa epäkaupallista rockia”, jonka monikansalliset korporaatiot olisivat korruptoineet.
Tarjontaan ja kysyntään perustuva järjestelmä vaatii toimiakseen niukkuutta. Äänitteet ja nuotit olivat pitkään vain materiaalisia hyödykkeitä, joita voitiin tuottaa vain rajallinen määrä tarkasti hallituilla tuotantovälineillä. Koska nyt immateriaalikopioita näistä tuotteista voi luoda noin vain, musiikkiteollisuuden on ollut pakko yrittää luoda eräänlaista keinotekoista niukkuutta haastamalla piraatteja oikeuteen ja sensuroimalla internetiä. Oikeastaan immateriaalioikeudet on keksitty ihan vain sen takia että voitaisiin ylläpitää keinotekoista niukkuutta. Simon Frithin mukaan musiikkibisnestä tehtiin jo 1990-luvulla enemmän oikeuksilla ja lisensseillä kuin itse musiikkiteoksilla.
Yhteiskuntamme on järjestäytynyt kulttuurina niin, että voidakseen tehdä täysipäiväisesti musiikkia, on käytännössä kaksi vaihtoehtoa: institutionaaliseksi taidemuusikoksi ryhtyminen tai sitten populaarimuusikoksi ryhtyminen. Ensimmäinen edellyttää tarkkaa perinteen noudattamista, jälkimmäinen käytännössä sitä että muusikon oltava myös yksityisyrittäjä, joka taistelee immateriaalisten oikeuksiensa puolesta. Yrittäjän tuotteille kun ei ole kysyntää jos ei ole niukkuutta. Levy-yhtiöiden perinteinen tehtävä kustantajana on murenemassa, joten muusikko alkaa olla todella yksin.
Tästä näkökulmasta on helppo ymmärtää miksi esimerkiksi A. W. Yrjänä vastustaa piratismia niinkin intohimoisen yksiuloitteisesti. Lukekaa vaikka CMX:n Kysy-palstaa. Käytän tässä nyt Yrjänän omia sanoja osoittaakseni, kuinka taiteelliseen integriteettiin pyrkivä Yrjänä/CMX on pakotettu osaksi kapitalistista järjestelmää. Pyrin myös käyttämään näitä esimerkkeinä siitä, miksi populaarimusiikki on ongelmallista, miksi sille kannattaa miettiä vaihtoehtoja. Lainaukset ovat Yrjänän Päiväkirjasta (Johnny Kniga, 2008).
”…laulut ovat epäilyttäviä. Ne tehdään myytäviksi. Se ei voi olla taidetta, ei missään olennaisessa mielessä.” (s. 224)
”Levy on pettävämpi kulttuurin muoto [kuin kirja]. Vähän kuin tietokonepeli, se kertoo enemmän markkinointikoneiston voimasta kuin todellisuudesta, jossa elämme.” (s. 278)
”Olen ajatellut, että jos ryhtyisin tekemään jonkin verran popkappaleita muille artisteille, voisimme CMX:n kanssa keskittyä todellakin tutkimaan rajoja. Muuten se on taloudellisesti vaikea ajatus. Ristiriita on tuttu: Se, millä taiteessa voi elättää itsensä, sisältää aina liikaa kompromissin aineksia.” (s. 356-357)
Nämä lainaukset mielestäni osoittavat erinomaisesti mitä on olla ammattimuusikko kapitalistisessa järjestelmässä. Päiväkirjansa perusteella Yrjänä on omaksunut taidekäsityksen joka on kai peräisin renessanssista ja siitä kun maallinen taidemusiikki syntyi. Silloin musiikki irtosi funktionaalisista yhteyksistään ja muuttui itsetarkoitukselliseksi ilmaisuksi, jolla on jokin muun elämän ylä- tai ulkopuolella oleva oikeutus. Sosiaalinen paine on sen vihollinen, ja yhtenä sen ilmenemismuodoista myös raha koetaan tuota itsetarkoituksellista luovuutta rajoittavana tekijänä.
Yrjänä kokeekin (tulkintani mukaan), varsinkin vanhemmissa merkinnöissään, olevansa jotenkin yhteiskunnan ulkopuolella. Taiteen kuuluu olla talouden, politiikan ja arjen yläpuolella. Yrjänä kokee voivansa luoda ”taidetta” vain jos hän saa tehdä sitä kokopäiväisesti. Joutilaisuus ruokkii luovuutta. Osin tämä siis käy yhteen taidemusiikin hoviperinteen kanssa. Toisaalta Yrjänä pitää taidemusiikkia pysähtyneenä ja kuolleena ummehtuneen perinteisyytensä vuoksi. Hän on silti omaksunut tämän 1960- ja 70-lukujen ”taiderock”-käsityksen. Hän näkee rockin eräänlaisena 1900-luvun taidemusiikkina, joka on talousjärjestelmän ulkopuolella:
”Sen että kyseessä oli rock ja sen äärilaita merkitsi lähinnä välirikkoa sievistelevän ja kapitalistisen porvarillisen taiteen kanssa.” (s. 333)
Toisaalta Yrjänä on piratismin syödessä hänen leipäänsä muuttunut ajan saatossa entistä enemmän osaksi ”systeemiä”, siis ryhtynyt kynsin ja hampain puolustamaan omaa oikeuttaan myydä musiikkiaan ja tehdä elantonsa ”taiteella”. Vaikka hän itsekin selvästi tiedostaa tämän ristiriidan rahan ja luovuuden välillä. Olen sivunnut aihetta CMX:n kohdalla aiemminkin.
Simon Frithin mielestä populaarimusiikissa kaupallisuus ja luovuus ovat luontevammin yhteennivoutuneita kuin missään muussa kulttuurin muodossa. Populaarimusiikki on väistämättä kapitalistista, se on luova rahanteon väline. On siis ehkä turha huokailla kompromissittoman musiikin perään, koska ilman rahaa ei edes olisi mitään musiikkia, jonka taiteellista integriteettiä raha voisi uhata.
En ole kuitenkaan Frithin kaltainen deterministi; häntä voi ensisijaisesti kritisoida siitä ettei hän näe mitään mahdollisuuksia tehdä musiikkia kapitalistisen järjestelmän ulkopuolella. Populaarimusiikkia ei voikaan tehdä, mutta jotain muuta voi. Seuraavaksi hahmottelen yhden genre-esimerkin kautta millaisia vaihtoehtoja voisi olla. Mikä voisi olla se neljäs, postkapitalistinen musiikki.
Näkisin että Yrjänän valitsema ammattimuusikkous ei voi olla tienä uuteen musiikkiin, koska se on erottamattomasti osa kapitalistista järjestelmää. Vaihtoehdot ovat amatöörimusiikki tai sitten kokonaan uusi talousjärjestelmä, jossa voi olla kokopäiväinen taiteilija muutenkin kuin opiskelemalla taidemusiikin perinnettä tai ryhtymällä yrittäjäksi. Perustulo voisi olla osa tällaista hypoteettista uutta talousjärjestelmää.
Otan esimerkiksi power electronicsin. Tuo alakulttuuri ja -genre tekee kaikkensa erottuakseen populaarimusiikista. Musiikillisesti se muistuttaa enemmän populaaria kuin kansan- tai taidemusiikkia, mutta tuotantotavoiltaan ja sosiaaliselta järjestelmältään se on ehkä lähempänä kansanmusiikkia, tai sitten se on luonut jonkin ihan oman muotonsa – sen neljännen musiikin. Osittain kyse on ihan samasta DIY-meiningistä kuin kaikissa orastavissa äärimmäisissä undergound-genreissä. Ja mikä olisi enemmän DIY kuin kansanmusiikki?
Power electronicsin erottaa muista populaarimusiikin alakulttuureista esimerkiksi sen äärimmäinen poliittinen epäkorrektius, joka tekee sen erittäin vaikeaksi sulattaa osaksi monikansallista populaarimusiikin tuotantokoneistoa. Power electronicsin äärioikeistolaisuus ja konservatiivisuus ei sovi yhteen talousliberalismin vapausideologian kanssa. ”PE” ei silti tietenkään ole ainoa tällainen musiikkityyli eikä sekään ole niin yhtenäinen ja yksinkertainen genre kuin miltä se tässä kuulostaa.
Toinen keskeinen ero on äänitteiden julkaisutavassa. On aika tyypillistä, että äänitteistä tehdään tehdään noin kymmenen kappaleen painos kotona nauhoitetusta kasetista jossa on mustavalkokopiot kansina. Ei kuulosta kovin massatuotannolta. Muistaakseni Mikko Aspakin sanoi vastustavansa nettipiratismia siksi että se tekee PE:stä vähemmän obskuuria; arkipäiväistä ja massatuotettua. Ei siis siksi että se veisi häneltä elannon, koska ei kukaan näin epäkaupallisella musiikilla elantoaan tee.
Power electronicsissa on siis paljon piirteitä, joilla tyylisuunta yrittää vastustaa populaarimusiikkina olemista, vaikka esimerkiksi kappalerakenteiden osalta ”PE” menee enimmäkseen ihan hyvin populaarimusiikin piiriin. Sen äärimmäistä meluisuutta ja säröisyyttä voisi ehkä pitää pseudoindividualisaationa.
Epäkorrektiutensa vuoksi power electronics ei helposti sovi apurahapiireihin (taidemusiikki) ja toisaalta se ei synny yhteisössä (kansanmusiikki) vaan seligregaateissa. Tonaalisuuden ja rytmiikan hylkääminen kuitenkin muistuttaa myös modernin taidemusiikin avantgardistista välineistöä. Mutta se ei ole tässä määrittelyssä yhtä keskeistä kuin musiikin sosiaalinen ja tuotannollinen tausta.
PE-skenen (”skeneä” voi mielestäni ihan hyvin käyttää musiikki-seligregaattien synonyyminä) henkilöitä ei siis yhdistä muu kuin musiikkimaku ja kokoontuminen alan tapahtumiin. Toki suurella osalla on myös ideologisia yhteyksiä. Täytyy muistuttaa että power electronics -musiikin piiristä löytyy myös mm. kristillistä straight edgeä ja äärivasemmistolaisuutta.
Samalla tavalla DIY:nä aloitti myös punk ja monet muut genret ja alakulttuurit. Punk on kuitenkin myös erinomainen esimerkki siitä miten nopeasti kapinallisuus tukahdutetaan kapitalistisessa järjestelmässä kun vallankumouksen ikoneista tulee kauppatavaraa, vaarattomia kulutushyödykkeitä. Monikansallinen levyteollisuus yrittää parhaansa mukaan sulauttaa kaikki lupaavasti nousevat trendit osaksi itseään.
Näin sen onnistui tehdä jopa black metalille 1990-luvulla, vaikka NSBM ja muut alagenret yhä porskuttavatkin voimissaan. Kenties se onnistuu sulattamaan power electronicsin ja noisenkin vielä itseensä, mutta se on äärimmäisen vaikeaa. Kapitalistisen populaarimusiikin viimeinen haaste. Populaarimusiikkiin syntyy jatkuvasti uusia underground-genrejä koska vanhat kuolevat tai kaupallistuvat niin tiuhaan tahtiin.
Pääsyy tähän on varmaan se, että populaarimusiikin tapa olla kapinallinen on kovin pinnallista. Se siis liittyy imagoon, pukeutumiseen ja lyriikoihin. Ei tuotannon perusteisiin. Jos kapinallista musiikkia tekee populaarimusiikin tuotantotekijöillä, siitä tulee todennäköisesti populaarimusiikkia jossa kapina on vain silmänlumetta.
Toisaalta, varmaan power electronicsin erottaa punkista kuitenkin lopulta olennaisimmin se, ettei se ole yhtä kevytsoundista ja helposti sulavaa rockia. Molempia kuitenkin tehtiin ja tehdään edelleen myös ruohonjuuritason DIY:nä. Punkissa on kuitenkin myös mahdollisuus siirtyä DIY/demo-vaiheesta uran ”huipulle” isompiin kuvioihin, mutta power electronicsin piirissä ei ole muuta kuin ruohonjuuritaso, joten sen kaupallinen potentiaali on olematon.
Private Reprisal -kokoelmakasetti. Esimerkki power electronics -julkaisusta liitteineen.
Avain postkapitalistiseen ”epäpopulaariin” musiikkiin onkin siinä että tuottaa ja jakelee musiikin uusilla tavoilla, uusissa sosiaalisissa konteksteissa. Olen kuullut paljon juttua siitä että hyvätasoinen äänitysteknologia on yleistynyt ja halventunut kovaa vauhtia. Kun tähän lisää jälkiteollisen yhteiskunnan lisääntyneen vapaa-ajan, on helppo ajatella että kuka tahansa voisi tehdä harrastuksenaan musiikkia, tuottaa ja jaella sitä ohi perinteisen järjestelmän.
Kun ei edes yritä tehdä elantoaan musiikilla vaan pitää sen kapitalistisen talousjärjestelmän ulkopuolisena vapaaehtoisena harrastuksena, pääsisi eroon tuosta mm. Yrjänän mainitsemasta kaupallisuuden ja luovuuden välisestä ristiriidasta, joka selvästi häiritsee niin artisteja kuin kuuntelijoitakin. Jos se ei häiritsisi ketään, se ei olisi tietenkään mikään ongelma.
Verkkoteknologia on luonut uudenlaisen seligregaatin: verkkoyhteisöt. Yksi yhteisön määritelmistä on se, että sen jäsenten on oltava maantieteellisesti ja fyysisesti lähellä toisiaan, tekemisissä toistensa kanssa arjessa. Onko tällä kuitenkaan merkitystä verkkoaikana? En väitä että verkkososiaalisuus voisi koskaan korvata kasvokkaisen sosiaalisuuden, mutta kenties verkkoteknologia voisi mahdollistaa uudenlaisen, yhteisömäisen yhteyden muusikon ja yleisön välille. Tai häivyttää koko tuon eron.
Mietinkin siis, voisiko puhua kyberkansanmusiikista tapauksissa, joissa kuka tahansa ”yleisöstä” voi osallistua musiikin tekoon keskustelemalla artistin kanssa, tekemällä remixejä tai mash-upeja, rahoittamalla levyttämistä tai muuten toimia suhteessa muusikkoon jotenkin muuten kuin passiivisena kuluttajana.
”Vapaa” internet ja halpa äänitysteknologia ovat nekin tietysti kapitalismin tuotteita. Näin musiikki voi ehkä irrottautua kulttuuriteollisuuden ansaintamekanismeista, mutta ei elektroniikkateollisuuden ansaintamekanismeista, millä on omat ekologiset ja eettiset ongelmansa. Mutta silti tässä voisi olla tie uudenlaiseen musiikkiin, jota voidaan tehdä ja levittää muuten kuin perinteisillä musiikkiteollisuuden omaksumilla tavoilla. Ilman, että tarvitsee lähteä osaksi Järjestelmää.
Perinteisesti levy-yhtiöitä on tarvittu tietysti muuhunkin kuin vain tuottamiseen ja levittämiseen. Markkinointi on tärkeä osa populaarimusiikkia ja levyteollisuuden toimintaa, koska eihän kysyntää ole jos sitä ei luoda (ja jos tarjontaa ei keinotekoisesti yritetä rajoittaa), eikä sille ole ainakaan vielä tullut mitään digiajan korvaajaa sosiaalisesta mediasta huolimatta. Päinvastoin, verkossa oman musiikin tuominen esille on hyvinkin haasteellista, kaiken sen informaation ylitarjonnan keskellä.
Markkinoinnista on tietysti tullut tärkeää, koska musiikin menestyksen mitat ovat lähinnä määrällisiä: myynti- ja kuuntelijaluvut ratkaisevat. Tärkeintä on että mahdollisimman moni kuluttaa musiikkia, eikä esim. musiikin laatu, funktionaalisuus tai muusikon ja kuuntelijan välisen suhteen syvyys. Jos sillä ei kuitenkaan ole väliä, pärjätään ihan hyvin ilman levy-, PR- ja mainosteollisuutta.
Jos musiikkia tehtäisiin ilman levyteollisuuden ja ammattimaisuuden reunaehtoja, se muuttuisi joksikin muuksi kuin nykyään tuntemamme populaarimusiikki. Siinä olisi kyllä edelleen paljon samaa, varsinkin massamedian ja teknologian merkitys. Jos kuitenkin on taloudellisesti ja teknologisesti mahdollista tehdä ja levittää musiikkitallenteita halvalla, myymättä, se vaikuttaa myös musiikin tekoprosessiin ja tuloksena on erilaista musiikkia. Ennen kaikkea kyse on uudella tavalla valmistetusta musiikista, uudesta asenteesta, eikä uusista genreistä sinänsä.
Vielä vallankumouksellisempi postkapitalistinen musiikki irrottautuisi tietysti vielä elektroniikkateollisuudenkin reunaehdoista. Tarkoittaisiko tämä kuitenkin sitä, että äänitteistä tulisi mahdottomia ja musiikki palautuisi takaisin kansanmusiikiksi? Voiko äänitteitä olla ilman (markkinajohtoista) teollisuutta? Voisivatko muusikot valmistaa omat äänitteensä ja äänityslaitteistonsa, eivätkä ainoastaan omia laulujaan ja soittimiaan? En tiedä teknologian mahdollisuuksista tarpeeksi osatakseni vastata. Lopulta on hyvin vaikea kuvitella miten elektroniikka ja massaviestimet voisivat toimia ilman globaalin talousjärjestelmän neokolonialistisia periaatteita.
On vaikea kuvitella musiikkia, joka olisi kokonaan irrallaan populaarimusiikin kytköksistä joukkoviestimiin, tarjontaan ja kysyntään, sekä teknologiseen kehitykseen. Teknologia ja media ovat luonnollisesti osa samaa kapitalistista järjestelmää kuin ääniteteollisuuskin. Ovatko ainoat vaihtoehdot aiemmin esitellyt kansanmusiikki ja taidemusiikki?
Paluuta maalaisyhteisöjen kansanmusiikkiin ei ainakaan ole, koska valtaosa ihmiskunnasta on urbanisoitunut. Jokunen muusikko toki voisi elää maalla omavaraisesti ilman hyvinvointivaltion apua, mutta laajamittaisesti tuskin. Jossain ekokylissä varmaan onkin musiikkiyhteisöjä joissa tehdään nykyajan todellista kansanmusiikkia. Puhumattakaan niistä alkuperäiskansojen yhä voimassa olevista yhteisöistä jossain ”sivistyksen” rajamailla. Taidemusiikin uusi tuleminen voisi olla teoriassa mahdollista, jos hyvinvointivaltio saataisiin jotenkin pelastettua uusliberalismilta ja talouskasvuriippuvuudelta. Yksinomaan valtion tukemassa musiikkikulttuurissa on silti vaaransa.
Markkinatalous on mahdollistanut suunnattoman ilmaisunvapauden, mutta miten kävisi jos jokaisen muusikon elämisen mahdollisuudet olisivat kiinni valtion lautakuntien mielenliikkeistä? Jos ei voisi myydä musiikkiaan vaan joutuisi tekemään standardien mukaista taidetta että olisi oikeutettu (vastikkeelliseen) perustuloon, taiteilijapalkkaan, tai johonkin vastaavaan. Neuvostoliitto ei tainnut olla mikään luovuuden lähde, vaikka Tarkovski sieltä tulikin.
Miten voisi taata vielä populaarimusiikkiakin vapaamman luovuuden? Luovuuden, jota tekijänoikeudet ja ansaintalogiikat eivät rajoittaisi. Muihin musiikkeihin verrattuna juuri populaari on kaikkein elinvoimaisin, monipuolisin ja idearikkain. Raha on reunaehtona vaikea, mutta aina on kuitenkin olemassa jotain reunaehtoja, joiden mukaan ihmisen on toimittava.
Silti, musiikki tuskin kuolee vaikka sen tekeminen ammattimaisesti muuttuisikin mahdottomaksi. Musiikkia on olemassa yhtä kauan kun ihminen on kuuleva ja tunteva olento. Ihmiset kuitenkin lopulta keksivät uusia ja ennenarvaamattomia tapoja tehdä musiikkia, mutta niiden ennustaminen tuntuu olevan lähes mahdotonta. Kenties neljäs musiikki on jo keksitty, mutta sitä ei ymmärrä koska katselee sitä oman aikansa vankina. Päätän tämän loputtoman jaarittelun Slavoj Zizekin sanoihin:
”It’s easy to imagine the end of the world … [b]ut you cannot imagine the end of capitalism.”
Musiikkimakuni toista merkittävää jaksoa voisi kutsua vaikkapa ”fanipoikavaiheeksi”. Musiikki alkoi valloittaa alaa muilta harrastuksilta. Olin aika myöhäisherännäinen ja musiikista tuli vasta lukion loppuvuosina ja yliopiston alkuvuosina sellainen teinikapinan ja oman identiteetin etsimisen väylä, eikä joskus peruskoulussa kuten normaaleilla ihmisillä.
Tähän kuului tietysti teinimäinen fanaattisuuskin. Tälle vaiheelle oli ominaista että tykästyin muutamiin bändeihin oikein kunnolla ja sain pakkomielteen kerätä kaiken aiheeseen liittyvän. Tai ainakin kaikki levyt. Toki seassa oli vähemmänkin vakavia hurahduksia, mutta puhuinkin siitä mikä oli leimallista tälle ajalle.
Osa II: 2000-2003 – Fanipoikavaihe
Rikon tietenkin kronologian heti ja palaan vielä 90-luvulle jolloin lukiokaveri lainasi minulle levyn kaikkien lukiolaisbändien kuninkaalta, CMX:ltä. Vainajalan (1998) hitit olivat myös tuttuja sieltä radiosta. Yrjänän sanoitukset ja musiikilliset ratkaisut, jotka olivat popiksi hieman vinksahtaneita mutta kuitenkin sopivan turvallisia, olivat varmaan ne asiat jotka saivat tykästymään bändin musiikkiin. Tosissaan se taisi kuitenkin tapahtua vasta abivuonna, kun ostin Cloaca Maxima (1997) -kokoelman. Koska olin konemusiikin ystävä, 1. Siivekäs oli se kappale jonka myötä se oli menoa.
Biisi liittyy vahvasti myös ensirakkauteeni, joka sekin tuli kovin myöhään verrattuna niihin normaaleihin ihmisiin. Toinen vastaava kappale oli Mobyn 2. Porcelain. Tai siis se liittyy siihen kun sydän särjetään ensimmäistä kertaa ja on ihan hajalla ja luulee että maailma loppuu siihen.
Radiolla oli siis vielä vuosituhannen alussa jonkinlainen asema elämässäni ja kuuntelin välillä jopa muuta kuin Radiomafiaa. Classic FM:n kautta yritin tutustua klassiseen, mutta ei oikein irronnut. Radio City oli myös kova, ja sieltä kuulin ensimmäistä kertaa The Sisters of Mercyn 3. This Corrosionin. Sain jostain kaverilta jonkun poltetun kokoelman jolla oli tuo kappale ja Temple of Love (1992) ja sitten soitin niitä repeatilla peräkkäin tuntitolkulla. Jos last.fm olisi ollut olemassa jo silloin, nuo biisit olisivat varmaan edelleen aika lähellä kuuntelutilastojeni kärkeä. Ei minulla silloin ollut mitään hajua siitä että tämä nyt on jotain goottia. Kunhan vain tykkäsin siitä överiksi vetävästä mahtipontisuudesta.
Gootista ei ollut puhettakaan myöskään kun rupesin kuuntelemaan Type O Negativea. Se oli varmaan toinen raskaampi bändi Metallican jälkeen jota kuuntelin. Rammsteinin levyn ostin ensimmäisenä mutta minulta kesti aika monta vuotta että jaksoin (tai uskalsin!) kuunnella enemmän metallimusiikkia. October Rust taisi olla ensimmäinen kirjaston levy jonka kopioin ylioppilaslahjaksi saamallani tietokoneella; aiemmin minulla ei ollut käytössä polttavaa CD-asemaa. Kovalevyt olivat vielä niin pieniä että piti vähän poltella. 4. Love You to Death oli kova kiimaisen teinipojan vonkausbiisi. Niin keneltä vonkasin? Maailmankaikkeudelta tai jotain, en minä nyt mitään naisia uskaltanut lähestyä.
Avaruusromua oli edelleen kova juttu ja fiilistelin Tangerine Dreamia (5. Sequent ”C”) ja Kraftwerkiä (6. The Man Machine). Mutta sitten tulivat Napster ja Audiogalaxy enkä ollut enää radion soittolistojen armoilla. Kieltämättä kirjastojen musiikkikokoelmia käytin vielä suhteellisen vähän, vaikka pari itselleni merkittävää levyä sieltä ensi kertaa kuunteluun tarttuikin.
Vuosi 2001 oli oikeastaan se hetki kun fanipoikavaihe kunnolla pääsi käyntiin. Vuosikausia suosikkibändini muodostivat pyhä kolminaisuus: CMX, Depeche Mode ja Nine Inch Nails. Kahteen jälkimmäiseen, kuten myös Rammsteiniin, hurahdin ’01, ja rupesin keräämään hulluna näiden yhteiden tuotantoa. Samaisena vuonna rupesin myös käymään rock-keikoilla ja näinkin näistä neljästä kovasta kolme; NIN:in näkemistä piti odottaa vielä viisi vuotta. Depeche Modesta tuli kuitenkin lopulta näistä se kaikkein tärkein yhtye. Ja koska se yhtye on mestari keräilijöiden rahastamisessa, kertyi minulle yli sadan äänilevyn DM-kokoelma ennen kuin tajusin ettei semmosessa ole mitään järkeä! Mutta silloin moinen materialismi tuntui olevan olennainen osa omaa identiteettiäni ja sen ilmaisua.
Depeche Moden Songs of Faith and Devotion (1993) -levyssä on juurikin sitä seksuaalisten ja kristillisten teemojen rinnastamista, josta puhuin jo viimeksikin. Siitä tuli kenties henkilökohtaisin levyni. Levyä edustaa tässä 7. In Your Room. Nine Inch Nailsin Pretty Hate Machine (1989) oli melkein yhtä kova juttu ja kyseisen levyn biisi 8. Kinda I Want To on varmaan se maailman paras teinikiimabiisi. Nine Inch Nailsista ehkä löysin nyt sitten lopulta sen kauan etsimäni kitaran ja syntikoiden epäpyhän liiton.
Ensimmäinen pelkästään internetin avulla löytämäni bändi taisi olla samaan tarpeeseen vastannut KMFDM. Etenkin 9. Stray Bullet teki kovan vaikutuksen. Minusta se ei tehnyt kouluammuskelijaa vaan auttoi minua käsittelemään uskontoa ja itsenäistymään itse ajattelevaksi yksilöksi. Intohimoisen keräilyn kohteeksi päätyi myös Paradise Lost, jonka parasta levyä ei valitettavasti löydy Spotifystä. Kyseessä on tietysti synapop-levy Host (1999) jota haluan hehkuttaa jokaisen mahdollisuuden tullen kaikkien metallipuristien kiusaksi. Mutta kyllä se vuoden 2002 Symbol of Lifekin on ihan kelvollinen levy, kun tuotannostakin vastaa Front Line Assemblyn Rhys Fulber. Kyseinen levy sopikin hyväksi jatkumoksi NIN:in ja KMFDM:n perään. Erinomainen esimerkki tästä koneistetusta metallisoundista on vaikkapa avausbiisi 10. Isolate.
Netistä tuli keskeisimmän musiikin löytämisen väylän lisäksi myös keskeisin sosiaalisuuden väylä, mikä auttoi sisäänpäinkääntyttä ja ujoa teinipoikaa oikeasti jopa tutustumaan joihinkin ihmisiin. Uudet nettituttavuudet olivat nekin yleensä sellaisia joihin yhdisti samanlainen musiikkimaku. Sitä kautta aloin tutustua elektroniseen darkwaveen (erotuksena ethereal darkwavesta). BlutEngeliltä ja Malaiselta on ihan väärät levyt Spotifyssä joten tyytyminen on Diary of Dreamsin goottihumppahittiin 11. Butterfly:Dance!
Eurodancen jättämän aukon tanssittavan musiikin tarpeestani täyttivät siis darkwave, EBM ja futurepop ja musiikkimakuni alkoi pikkuhiljaa muuttua hieman ”gootiksi”. Vuoden 2003 kovimpia musalöytöjä olivat Covenant (12. Bullet), VNV Nation (13. Joy) ja Front Line Assembly (14. Millennium). Jälkimmäiseen bändiin sattumalta tutustuin ensimmäisenä juuri sen bändin ainoan metallilevyn kautta ja lähinnä vahingossa tutustuin myöhemmin Tactical Neural Implantiin (1992) ja huomasin että se electro-industrial onkin bändin tuotannossa paljon parempaa. Mutta olihan tuossa Millenniumissa sentään sampleja yhdestä niiden aikojen suosikkielokuvistani, Rankasta päivästä.
Oikeastaan noista kolmesta VNV Nation ei aktivoinut minussa fanipoikaa vaan lähdin keräilemään vain Covenantin ja FLA:n levyjä. Kaikki mahdolliset sinkut oli saatava myös valtaosalta edellämainituista yhtyeistä. Tätä vaihetta siis kuvaa se, että kuuntelin verrattain harvaa yhtyettä mutta niitä sitten sitäkin enemmän. Se kai on tyypillistä teini-iälle.
Yksi hyvä teiniangstibiisi on vielä mainittava, eli Meshin 15. People Like Me With This Gun. Meshin katkera ihmissuhdetilitys iski muutenkin todella kovaa. Se oli juuri sopivan lapsellista kitinää nuorelle miehelle joka tunsi olevansa vastakkaisen sukupuolen karsastama. Nostalgiatrippini kakkososan saa päättää hieman rauhallisempi darkwave-biisi Switchblade Symphonyltä. Remixin takana on Nine Inch Nailsin Things Falling Apartilta itselleni tutuksi tullut Keith Hillebrandt: 16. Dissolve (Keith Hillebrandt Remix).