Kirjoittajan arkistot:Melomaanikko

#70 Art of Noise – Close [To the Edit] (1984)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

The Art of Noise are Close (To the Edit); singlen kansikuvaFuturismin vaikutus Art of Noiseen on selvä. Yhtyeen nimi on Luigi Russolon vaikutusvaltaisesta esseestä ja Trevor Hornin perustama ZZT-levy-yhtiö puolestaan otti nimensä Filippo Tommaso Marinettin dadaistisesta äänirunosta Zang Tumb Tumb. Hornin lisäksi yhtyeessä vaikuttivat Anne Dudley, JJ Jeczalik, Paul Morley ja Gary Langan. Nimenomaan Dudley oli oikeastaan yhtyeen keskushahmo.

AON oli siitä erikoinen pop-kokoonpano, ettei siinä oikeastaan ollut vokalistia tai muutakaan perinteistä instrumentalistia vaan jäsenet olivat kaikki tuottajia ja multi-instrumentalisteja. Morley oli kaiken lisäksi vieläpä musiikkijournalisti eikä oikea muusikko. Kyseessä oli varsin tekninen ja kokeellinen projekti johon sen jäsenet saattoivat kanavoida omituisimmat ideansa. Art of Noisen parissa tehtyä teknistä kokeilua oli hyvä soveltaa myöhemmin pop-levyjen rakentamiseen kun he työstivät tuottajina, sovittajina ja äänisuunnittelijoina helpommin lähestyttävää materiaalia muille artisteille. Sinänsä tuntuukin todella hämmentävältä, ainakin näin lähes 30 vuotta myöhemmin, ajatella että yhtyeestä tuli kuitenkin hetkeksi kaupallinen listamenestyjä.

Close (To the Edit) täydellinen esimerkki Art of Noisen postmodernista teknopopista, varsinainen samplaamisen riemuvoitto: äänilähteinä oli mm. Yes, jonka jäseneksi Horn oli juuri liittynyt. Myös kappaleen nimi viittaa Hornin uuteen bändiin: Close to the Edge on Yesin klassikkolevy. Vähemmän musikaalinen äänilähde oli VW Golf -auto. Tämä tekniikan äänten käyttö tietysti on puhdasta futurismia, tai vaikka industrialia. Kappaleen musiikkivideokin näyttää siltä kuin Einstürzende Neubauten tekisi dadaistista konepoppia.

Sanoituksenkin sijaan kappaleessa on lähinnä pirstaleista dialogia. Tavallaan Art of Noise oli futurismi muuttunut lihaksi: digitaalinen samplausteknologia (Horn oli yksi ensimmäisistä Fairlight CMI -samplerisyntikan omistajista) mahdollisti futuristien ideoiden toteuttamisen käytännössä – ainakin paljon pienemmällä vaivalla ja vähemmillä rajoituksilla kuin miksaamalla vinyylejä livenä tai leikkelemällä magneettinauhaa, kuten siihen asti oli täytynyt tehdä.

Kappaleen hämäryydestä saa oikeastaan hyvän kuvan ihan vain katsomalla Top of the Pops -liven ilman ääntä. Mutta kyllä ne äänet silti on hyvä olla päällä, koska sitten näkee kuinka huvittavasti lipsynkataan ihmisääntä jota on mahdotonta laulaa – kyseisen ”laulusuoritus” on mahdollinen vain studiossa ääntä leikkelemällä. Yhtä absurdiin efektiin törmäsin tuossa vähän aikaa sitten myös kun katsoin Black Boxin Ride on Time -videon (1989). Ride on Timen sanattoman laulukoukun tapaan Close to the Editin ”dum dum dum” -hokema on hyvä esimerkki sampleteknologiasta: valmis äänenpätkä voitiin soittaa koskettimilla eri korkeuksilta ja näin siis periaatteessa muuttaa mikä tahansa äänilähde melodiasoittimeksi.

Elektroniset bändit ovat kyllä olleet omiaan, varsinkin Top of the Popsissa, aiheuttamaan hämmennystä esittämällä ”livenä” asioita joita ei voi esittää livenä. Se ei tunnu useinkaan olevan rockille tyypillisempää eskapistista hauskanpitoa vaan populaarikulttuurin historian ironista kommentointia. Paras esimerkki on varmaan juuri tämä teknoon ja houseen perustuva samplepohjainen musiikki, joka synnytti 1980-luvulla lukuisia kasvottomia yhden hitin ihmeitä. Art of Noise oli tämän lähestymistavan pioneeri, joka pääsi listoille jo pari, kolme vuotta ennen M/A/R/R/S:ia hengenheimolaisineen.

Koko bändin debyyttilevyä (Who’s Afraid of?) The Art of Noise luonnehtii myös tietynlainen hip hopilta lainaaminen, niin rytmien kuin kollaasimaisen samplenkasauksen puolestakin. Levyn avausraita A Time to Fear (Who’s Afraid) kuulostaa ihan rytminoiselta kymmenen vuotta ennen kyseisen genren syntyä ja Moments in Love taas melko puhtaalta ambient houselta viisi vuotta ennen kuin sitä alettiin tehdä. Art of Noise hyppäsikin sitten lopulta siihenkin mukaan Ambient Collection (1990) -levyllä. Se tosin oli enemminkin remix-levy jolla Art of Noisen alkuperäismateriaalia pisti uusiksi ambient dubin pioneeri Youth (Killing Joke, ym.); Youthin remixit saumattomaksi DJ-miksaukseksi työsti Alex Paterson (The Orb). Bändin vaikutuksesta 1990-luvun rave-pohjaiseen musiikkiin kertoo sekin että Prodigyn Firestarter samplaa Close to the Editin ”hey!” -huudahdusta.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 216-217; Prendergast (2000): s. 383-384.

Kuuntele myös: Art of Noisen jäsenistä yhtyeen ulkopuolella menestynein taitaa olla Trevor Horn, joka on tehnyt pitkän uran merkittävänä muusikkona ja tuottajana. Hänen Buggles-yhtyeensä Video Killed the Radio Star (1979) oli ensimmäinen MTV:llä soinut musiikkivideo, joka toimi aiempaa suuremman ja nopeamman visuaalisuuden aikakauden airuena. Hieman pitempiaikaisen vaikutuksen pop-listoilla tekivät ABC (The Look of Love, 1982) ja Frankie Goes to Hollywood (Relax, 1984), mutta nekin lähinnä debyyttialbumeillaan.

Horn toimitti myös edellä mainitun Yesin 1970-luvulta synteettiselle 1980-luvulle (Owner of a Lonely Heart, 1983). Hän jopa korvasi Jon Andersonin bändin vokalistina tilapäisesti levyllä Drama (1980). Yesin historia ristesi tietysti elektronisen musiikin kanssa jo paljon aiemminkin. Rick Wakemanin liityttyä yhtyeen kosketinsoittajaksi he alkoivat tosissaan hyödyntää elektronista soundia musiikkiinsa. Wakemanin Roundaboutissa (1971) soittama kosketinsoolo on hyvä näyte siitä miten syntetisaattoreita alettiin käyttää progessa.

#71 Radiohead – Idioteque (2000)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

Radiohead - Kid A; levynkansiRadioheadin Idioteque, tai oikeastaan koko Kid A -albumi, oli sitä 2000-luvulle mitä Beatlesin Tomorrow Never Knows (1966) oli 1960-luvulle: sen hetken suurimman rock-bändin ennakkoluuloton siirtymä kokeellisen elektronisen musiikin pariin. Beatles toi musique concrèten ja nauhamanipulaation populaarimusiikin piiriin, Idioteque on teknoa indiehipstereille. Molemmat kappaleet olivat ratkaisevia tekijöitä tuodessaan sen ajan uusimman teknologian osaksi rockin hyväksyttävää välineistöä.

Vastapuolena voisi pitää kaupallisempaa poppia, joka hyväksyy uuden teknologian nopeammin koska se ei välitä niin paljon ”uskottavuudesta” (ks. #79 Madonna – Ray of Light). Itse pidän tietysti rajaamista ”uskottavaan” rockiin ja ”kaupalliseen” poppiin harhaanjohtavana, mutta se nyt vain tuntuu olevan aika monen ennakkoasenne. Radiohead rikkoikin monia näitä elektroniseen musiikkiin kohdistettuja ennakkoluuloja.

Merkittävä ero Radioheadin ja monien muiden elektronisen musiikin kanssa flirttailleiden rock-yhtyeiden välillä on se, että Radiohead ei ottanut trendikkäistä musiikkityyleistä pelkästään mausteita omaan musiikkiinsa, kuten esimerkiksi Beatles, vaan sukelsi rohkeasti syvälle tuntemattomiin vesiin. OK Computerin (1997) ja Kid A:n (2000) välillä Radiohead teki suuren muodonmuutoksen indie rockin suurimmasta nimestä kokeellisen elektronisen musiikin airueksi.

Radiohead hyödynsi koko 1990-luvun ”älykkään” teknon perinnettä eikä Kid A sinänsä tarjonnut hirveästi mitään uutta, paitsi lähinnä sen että tuon kaliiberin rock-bändi omaksui niin täydellisesti elektroniset äänet osaksi soundiaan. Levyn vahvuus ei kuitenkaan ole mielestäni innovatiivisuus vaan vahva tunnelma, Radioheadin kyky omaksua täysin uudenlainen teknologia oman musiikillisen kielensä ilmaisukanavaksi.

Kuuntele myös: Radioheadin vokalisti Thom Yorke piti kovasti johtavan IDM-levymerkin, Warp Recordsin, julkaisuista. Se myös kuuluu vahvasti Kid A:lla. En osaa sanoa tarkemmin mistä biiseistä Yorke piti, mutta hyvää Warp-IDM:ää tekivät mm. Autechre (Eutow) ja Plaid (Black Dogin sivuprojektin kappale Lilith, jolla on mukana myös Björk). Warpin merkittävimpiä julkaisuja saattavat silti olla Artifical Intelligence -kokoelmat. Radiohead ei muutenkaan tullut ihan pystymetsästä elektronisen musiikin pariin. Yorke oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä mm. UNKLE:n (trip hop -balladi Rabbit in Your Headlights, 1998) ja Björkin (I’ve Seen It All, 2000) kanssa. Myös Yorken soolotuotanto on vahvasti kiinni elektronisessa tanssimusiikissa (Skip Divided – Modeselektor Remix).

Lue lisää: Intelligent dance musicista #74 Boards of Canada – Telephasic Workshop.

#72 Adamski – Killer (1990)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Elektroninen tanssimusiikki ei oletusarvoisesti ole yleensä sopinut kauhean hyvin kansainvälisen musiikkiteollisuuden toiminnan raameihin, mikä varmasti on yksi pääsyistä Adamski - Killer; singlen kansisiihen miksi sen on ollut vaikea saavuttaa uskottavuutta rock-näkökulmasta. Keskeisin ongelma saattaa olla ihan vain kokoonpanojen luonteessa. Rave-kulttuurin DJ-keskeisyys on ollut vaikeasti sulatettava asia. Varsinkin teknolle tyypillinen anonyymiys on melko epäyhteensopiva populaarimusiikin tähtijärjestelmän kanssa. Levyjä ei voi myydä ilman kasvoja, keulakuvaa. Varjoissa pysyttelevien DJ-tuottajien ei ole oikein mahdollista päästä näkyviin eikä valtavirtaan. Toinen ongelma on se, että kokoonpanot eivät ole keikkailevia yhtyeitä.

Adamski, oikealta nimeltään Adam Tinley, oli muuttamassa näitä molempia raven ominaispiirteitä valtavirran musiikkiteollisuuden normeihin sopivaksi. Hän soitti DJ-keikkojen sijaan livekeikkoja koskettimien ja Roland TR-909 -rumpukoneen avulla. Joskus DJ:t saattoivat soittaa a cappella -levyiltä vokaaliosuuksia Adamskin musiikin päälle. Debyyttilevyn nimikin oli LIVEANDDIRECT (1989). Valkaistussa lyhyessä tukassaan Tinley näytti myös varsin salonkikelpoiselta ”rock”-tähdeltä, eikä hän koskaan peitellyt punkin suurta vaikutusta hänen uraansa. Hänellä ei ollut myöskään mitään aikomusta pysytellä varjoissa vaan hän halusikin tähdeksi.

Adamskista tuli kuitenkin lopulta vain yhden hitin ihme, joskin tuosta hitistä tuli yhden 1990-luvun menestyneimmän soul-laulajan uran lähtölaukaus. Listaykköseksi noussut Killer oli osa englantilaisten acid house -hittien jatkumoa, vaikka se olikin jo aika kaukana A Guy Called Geraldista tai Humanoidista. Osuvampi nimitys olisi ehkä ”pop rave”. Adamski paistatteli julkisuudessa tämän yhden hitin verran, mutta kappaleen laulaneesta Sealista vasta supertähti tulikin. Killerin sisältänyt toinen täyspitkä, Doctor Adamski’s Musical Pharmacy (1990) pääsi kyllä albumilistan sijalle 8, mutta siihen se kaupallinen menestys sitten jäikin.

Unohtumattominta kappaleessa on kuitenkin sen armottoman tarttuva ja jyräävä, oikeastaan yllättävänkin hidas bassorumpukuvio. Kappaleen musiikkivideossa tiivistyy kyllä kaikki oleellinen 1990-luvun alun raven kyberneettisestä futurismista. Puhumattakaan siitä kuinka kulunutta kuvastua avaruudessa pyörivä irtopää oli muutamaa vuotta myöhemmin.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 239-240; Reynolds (2008): s. 84-85; Bidder (2001): s. 126-129.

Kuuntele myös: Brittiläisen acid housen merkittävät vuoden 1988 varhaisteokset, Voodoo Ray ja Stakker Humanoid (ks. #76) on jo mainittu aiemmin lyhyesti, mutta listojen kärkeen acid päätyi vasta kun se sulautettiin osaksi S’Expressin tanssipoppia. Theme from S’Expressistä tuli ensimmäinen acid house -vaikutteinen singleykkönen Britanniassa. Sen seksuaalisesti vihjailevan tunnelman vei vielä pitemmälle vuoden 1989 Lil’ Louis -hitti French Kiss, joka joutui tosin tyytymään kakkossijaan, eikä se ollut brittiläistä vaan kotoisin acidin syntysijoilta Chicagosta. Kappale on kuuluisa sen pitkästä ”breakdown”-jaksosta, jossa kappale hidastuu tasaisesti ja nopeutuu loppua kohden kuin auto jonka kaasu on jäänyt jumiin. Sekä tietysti orgastisista naisäänistä.

#73 Pauline Oliveros – Bye Bye Butterfly (1965)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Pauline Oliveros ja Buchla-syntetisaattoriPauline Oliverosista tulikin jo kirjoitettua elektronisen musiikin naispioneerien yhteydessä, ja mainittua lyhyesti oikeastaan kaikki oleellinen. Oliveros on ollut edelläkävijä jo pitkään. Hänen ensimmäiset elektroniset kokeilunsa tapahtuivat 1953, jolloin ääninauhurit tulivat kuluttajamarkkinoille, ja hänellä on edelleen suuri merkitys etenkin feminismille taidemusiikin piirissä.

Merkittävin panos elektronisen musiikin kehitykseen Oliverosilla taisi kuitenkin olla 1960-luvulla, San Franciscon Tape Music Centerissä. Columbia-Princetonista oli muodostunut Yhdysvaltojen itärannikon nauhamusiikin keskus 1950-luvulla (ks. #84 RCA Mark II Sound Synthesizer), ja länsirannikko sai oman vastaavan keskuksensa kun Morton Subotnick ja Ramon Sender perustivat 1960-luvulla sellaisen San Franciscoon. Siitä tuli myös Oliverosin henkinen koti, ja hänestä tulikin keskuksen ensimmäinen johtaja sen muutettua Mills Collegen alaisuuteen Oaklandiin vuonna 1966. Keskus oli keskeisessä roolissa myös varhaisten syntetisaattorien käytössä – niin Subotnick, Sender kuin Oliveroskin käyttivät siellä ensimmäistä Don Buchlan syntetisaattoria, vuonna 1964 valmistunutta Buchla Music Boxia.

Bye Bye Butterfly syntyi vuotta ennen keskuksen siirtymistä Oaklandiin. Teos sävellettiin kahdelle oskillaattorille, kahdelle nauhurille ja vinyylisoittimelle, eräänlaiseksi hyvästiksi (bye bye) 1800-luvun musiikille ja naissukupuolen alistamisen institutionalisoinnille taidemusiikissa. Oliverosin feminismi ulottuukin sävellyksistä kirjoitusten puolelle: tunnetuin lienee vuonna 1970 New York Timesissa julkaistu artikkeli And don’t call them lady composers. Oliverosin omien nauhamanipulaatioiden sekaan hän myös lisäsi ääniä studiossa lojuneesta Puccinin Madama Butterfly -oopperan levytyksestä (butterfly).

Teosta voisikin ehkä pitää maailman ensimmäisenä remixinä, koska se yhdisti valmista levytystä uusiin ääniin, niin että se sulautui saumattomaksi osaksi kollaasia. Se oli myös siitä poikkeuksellinen teos, että se esitettiin livenä. Tuohon aikaan elektroniset soittimet ja sävellykset olivat vielä useimmiten sellaisia, että tulosta ei kuullut reaaliajassa vaan joskus vasta kuukausien työn jälkeen. Oliveros kuitenkin on koko tuotannossaan ollut reaaliaikaisen äänimanipulaation ystävä. Tämä on kuulunut hänen myöhäisemmässä tuotannossaan jossa hän soittaa haitaria digitaalisen Expanded Instrument System -viivejärjestelmän läpi.

Keskeisessä roolissa Oliverosin uraa on ollut myös ns. syväkuuntelu, jonka edistämistä varten hän on perustanut Deep Listening Instituten ja Deep Listening Bandin. Syväkuuntelun tarkoituksena on kehittää ympäristön ääniin keskittymistä ja sitä kautta lisätä henkilökohtaista ja sosiaalista tietoisuutta. Elektroninen musiikki tuntui muutenkin tarjoavan uusia kuuntelemisen tapoja ja henkisen kehityksen väyliä monille pioneereille. Kaupallisimpana tuloksena näistä ajatuksista on tietysti new age -musiikki (ks. #65), johon Oliverosin tuotanto ei kuitenkaan lukeudu.

Lue lisää: Rodgers (2010): s. 27-33; Tinker (2011).

Kuuntele myös: Naissäveltäjien esilletuominen elektronisen musiikin piirissä alkoi monessa mielessä vuoden 1977 kokoelmasta New Music for Electronic and Recorded Media, jonka ensipainoksesta jätettiin tarkoituksella pois kaikki maininnat taiteilijoiden sukupuolesta. Uusintapainoksissa levyn nimeen kuitenkin lisättiin vielä Women in Electronic Music. Johanna M. Beyerin vaietun Music of the Spheres -teoksen ensiesityksen ja Laurie Andersonin ensimmäisten levytysten lisäksi kokoelma esitteli mm. Laurie Spiegelin (Appalachian Grove I) ja Annea Lockwoodin (World Rhythms) tuotantoa. Lockwood on erityisen kiehtova nimi luonnonäänien elektronisessa käsittelyssä. Hän on perustanut River Archiven, projektin jonka tarkoituksena on tallentaa kaikkien maailman jokien äänet.

#74 Boards of Canada – Telephasic Workshop (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (fanivideo)

Melko pian rave-kulttuurin synnyn jälkeen alkoi kehkeytyä sellaisia johdannaisgenrejä, joiden tehtävä ei ollutkaan tanssittaa ihmisiä vaan olla ihan vain kuunneltavaa musiikkia. Ensimmäiseksi ehti klubien chill out -huoneissa ja raveista palaavien ihmisten kodeissa soiva ambient house. Tanssilattian vaatimuksista ja funktionaalisuudesta vapautuminen avasikin Boards of Canada - Music Has the Right to Children; levynkansielektroniselle musiikille aivan uusia mahdollisuuksia luovuuteen. Kääntöpuolena tässä oli se että ajan kuluessa osasta tällaista ”kuuntelumusiikkia” tuli elitististä ja sitä alettiin jotenkin pitää tanssittavaksi tehtyä musiikkia parempana ja älykkäämpänä – siitä kertoo jo genrelle keksitty nimikin, Intelligent Dance Music (IDM). Tosiasiassa siitä tuli lopulta aivan yhtä jäykkien sääntöjen määrittämää kaavamaista genremusiikkia jollaista sen kritisoima tanssimusiikkikin on.

Lue loppuun →