Avainsana-arkisto: Bebe Barron

#33 John Cage – Williams Mix (1952)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa


Spotify
YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun →

#59 Bebe & Louis Barron – Main Theme from Forbidden Planet (1956)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Forbidden Planet soundtrack; alkuperäispainoksen kansikuvaUin vastavirtaan ja kirjoitan Bebe ja Louis Barronin nimet tavasta poiketen. Yleensä Louis mainitaan ensin, mutta en ole löytänyt sille mitään muuta perustelua kuin sen, että hän oli mies. Hän ei siis ollut todistettavasti tärkeämmässä roolissa kaksikon työssä tai mitään sellaista. Louis oli parista se teknisempi, joka tallensi äänilähteitä ja rakensi virtapiirejä, Bebe vastasi ”säveltämisestä” eli magneettinauhojen uudelleenjärjestämisestä. Kun Barronit menivät naimisiin vuonna 1948, elektroninen musiikki tarkoitti vielä käytännössä musique concrète -henkistä nauhamanipulaatiota.

Barronit saivat Louis’n 3M:llä työskentelevältä serkulta häälahjaksi varhaisen nauhurin, jolla he alkoivat tehdä äänikokeiluja yhdessä. He perustivat vuonna 1949 mahdollisesti ensimmäisen elektronisen studion Yhdysvaltoihin ja nauhoittivat siellä New Yorkin avant-garde-piirien taidetta – niin runonlausuntaa kuin musiikkiakin. Studiossaan he valmistivat myös tiettävästi ensimmäisen amerikkalaisen nauhateoksen, Heavenly Menagerien (1950-52). Louis’n 3M-yhteyksien ansiosta Barronit saivat käsiinsä magneettinauhaa muita aikaisemmin ja helpommin, joten hetken aikaa heillä oli monopoli nauhalle äänittämisessä. Raymond Scottilla ja Eric Sidaylla oli kyllä myös omat elektronisen musiikin studionsa kaupungissa.

Barronien studiolla tehtiinkin taidemusiikin historiaa: pariskunta oli mukana David Tudorin kanssa työstämässä John Cagen klassista nauhateosta Williams Mix (1952-53). Barronit vastasivat hyvin pitkälti teoksen teknisestä toteuttamisesta: he tekivät kenttä-äänitykset ja koostivat niistä Cagen ohjeiden mukaisesti, kirjaimellisella leikkaa-ja-liimaa-menetelmällä, yhden musiikkihistorian merkittävimmistä kollaaseista. Työ oli sen ajan teknologialla erittäin hidasta koska jokainen nauhanpalanen oli käsiteltävä manuaalisesti: urakassa meni vuosi ja tuloksena oli reilut neljä minuuttia äänitaidetta. Bebe oli mukana myös koostamassa Cagen Imaginary Landscape No. 5 (1952) -kollaasia, joka ”miksasi” yhteen 42 eri jazz-levytystä. Barronien varhaisiin saavutuksiin kuului lisäksi Anaïs Ninin luennon taustamusiikin tekeminen ja soittaminen San Franciscon taideinstituutissa vuonna 1948.

Huomattavammasti isommalle yleisölle elektroninen musiikki tuli kuitenkin tutuksi 1950-luvulla science fiction -elokuvissa. Tärkeitä olivat myös Alfred Hitchockin teokset: Samuel J. Hoffman (#100) soitti thereminiä Miklós Rózsan Oscar-palkitulla scorella Spellboundissa (1945) ja Oskar Sala loi Lintujen (1963) kuuluisat lintuäänet trautoniumilla; varsinaista elokuvamusiikkiahan siinä ei ollut. Salan omista varsinaisista trautonium-sävellyksistä mainio esimerkki on Concertando Robado (1955).

Tunnetuin Hitchcock-säveltäjä oli kuitenkin Bernard Herrmann, jonka scorella elokuvassa The Day the Earth Stood Still (1951) soi myös Hoffmanin theremin. Tässä elokuvassa oli jo muitakin elektronisia soittimia; Klaatu demonstroi hyvin sitä kuinka uhkaavia äänimaisemia jo tuolloin pystyttiin luomaan. Suomalaisessa elokuvassa elektronisia ääniefektejä – joskaan ei musiikkia – kuultiin ensimmäisen kerran vuoden 1952 komediassa Tervetuloa aamukahville eli tottako toinen puoli.

Kokonaan elektronisen scoren katsojat kuulivat kuitenkin ensi kertaa vuoden 1956 scifi-sovituksessa Shakespearen Myrskystä. Kielletty planeetta (Forbidden Planet) on tieteisklassikko, josta kenties parhaiten muistetaan nykynäkökulmasta melko koominen robotti Robby. Elokuvan musiikeissa Barronit yhdistelivät amerikkalaisen nauhamusiikin perinteen mukaisesti ranskalaisen musique concrèten nauhamanipulaatiotekniikoita saksalaisen elektronische Musik -tradition puhtaasti elektronisiin äänilähteisiin.

Heidän äänitaiteensa elokuvan taustalla hämärsi musiikin ja ääniefektien rajoja, alun MGM:n leijonankarjaisukin menee iloisesti sekaisin alkuperäismusiikin kanssa. Barronien score määritti hyvin pitkälti millaisena suuri yleisö alkoi mieltää avaruuden äänet. Eihän siellä oikeasti mitään ääniä kuulu, mutta länsimainen kollektiivinen mieli on elokuvamusiikkien myötä alkanut mieltää avaruuden soundtrackin eräänlaisena elektronisena ulinana, joka oli tärkeässä osassa myös Barronien scoressa.

Hassua on oikeastaan se, että nykypäivänä Forbidden Planetin musiikki kuulostaa käsittämättömämmältä kuin aikoinaan: on mahdotonta kuvitella että jossain 2000-luvun scifi-leffassa soisi yhtä atonaalista pörinää –  se sopisi nykyään korkeintaan avantgarde-lyhäreihin, joihin Barronitkin aikoinaan tekivät musiikkia enemmän kuin suuriin elokuvaproduktioihin.

Ajatukseen täysin elektronisesta elokuvamusiikista suhtauduttiin 1950-luvullakin sen verran epäilyksellä, että Barronien ansioksi ilmoitettiin ”electronic tonalities” eikä esimerkiksi ”original music”, jotta muusikkojen liitot eivät hermostuisi. Niillähän on ollut pitkä perinne suuttua siitä että rumpukoneet vievät rumpaleilta työt, syntikat vievät orkestereilta työt, tai siis oikeastaan jo levytetyn musiikin keksimisen aikoinaan piti viedä livebändeiltä työt. Uuden teknologian edessä ollaan aina oltu pelokkaita ja pelätty perinteisten töiden edestä. Koska Barronit eivät kuuluneet muusikkojen liittoon, he eivät kelvanneet myöskään Oscar-ehdokkaiksi. He palasivatkin tuon elokuvan jälkeen takaisin taidepiireihin eivätkä säveltäneet musiikkia enää yhteenkään koko illan elokuvaan.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 41-42; Kuljuntausta (2002): s. 104-105, 576-578; Brend (2005): s. 52; Prendergast (2000): s. 28-30, 46.

Elektronisen musiikin naispioneerit

Julkaistu , kirjoittanut
2

Elektronisen musiikin historiaa lukiessa törmää hyvin harvoin naisiin, vaikka he ovat olleet vahvasti mukana kehittämässä sitä. Selvitän tässä bloggauksesa miksi näin on ja keitä ovat nämä unohdetut naispioneerit. Jos et halua lukea pitkää kirjoitusta aiheesta vaan ainoastaan kuunnella mielenkiintoista musiikkia, aukaise Spotify:

Sisällysluettelo

  1. Käsitteet ja teoria
  2. Elektroninen musiikki sukupuolen näkökulmasta
  3. Kaksi arkkityyppiä: Rockmore ja Russolo
  4. BBC Radiophonic Workshop ja kaksi D:tä
  5. Muita naispioneereja
  6. Kirjallisuus ja linkit

1 Käsitteet ja teoria

Elektroninen musiikki = musiikkia, joka on tuotettu (pääosin) sähkökäyttöisin välinein ja laittein. Nämä voidaan jakaa vielä kahdenlaisiin soittimiin, joista vain jälkimmäiset (b) lasketaan tässä elektronisiksi soittimiksi:

a) elektromekaaniset soittimet: sähkökitara, yms. rock-soittimet
b) täysin elektroniset äänentuottajat: syntetisaattori, sampleri, tietokone, jne.

Elektroninen musiikki syntyi länsimaisen taidemusiikin puolella, osittain siksi että ensimmäiset elektroniset ääntä tuottavat laitteet olivat hyvin kalliita ja isokokoisia. Kun laitteista tuli soveltuvampia massatuotantoon 1960-luvun lopulla, elektronisesta musiikista alkoi kasvavassa määrin tulla myös osa populaarimusiikkia. 1990-luvulla elektroninen tanssimusiikki nousi klubisuosikiksi ja mainstream-musiikiksi, ja nykykielenkäytössä tätä pidetään yleensä synonyyminä elektroniselle musiikille. Nykyään tuskin mitään populaarimusiikkia kuitenkaan tehdään enää täysin ilman elektronista teknologiaa.

Lähde: Englanninkielinen Wikipedia

Tässä keskityn pääosin taidemusiikin puolella toimineisiin elektronisen musiikin pioneereihin jotka vaikuttivat erityisesti ennen 1970-lukua.

Pioneeri = edelläkävijä

Tämä määritelmä kuulostaa ehkä itsestäänselvyydeltä ja tarpeettomalta, mutta se ei ole suinkaan triviaali. Länsimaisessa taidekäsityksessä on hyvin tärkeää kuka teki ensimmäisenä mitäkin. Tosiasiassa kyse ei kuitenkaan ole vain ensimmäisenä olemisesta vaan ensimmäisenä julkisuuden saamisesta. Kulttuurin näkökulmasta asioita ei ole tehty ennen kuin ne on julkisessa tiedossa. Ensimmäinen tekijä ei kuitenkaan läheskään aina saa suurinta julkisuutta vaan taiteen kaanonissa pioneerien aseman voivat saada aivan hyvin myös hieman jälkijunassa tulleet. Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta.

Patriarkaalisessa yhteiskunnassa miespuoliset tekijät kanonisoituvat naispuolisia helpommin. Annan tästä ihan omakohtaisen esimerkin: ennen kuin rupesin miettimään tätä aihetta, en tiennyt ketään näistä tässä mainittavista naisista nimeltä (paitsi Clara Rockmoren ja Wendy Carlosin, joka hänkin sai alunperin mainetta ollessaan vielä Walter Carlos). Sen sijaan osasin luetella Stockhausenin, Cagen, Schaefferin, Russolon, Varèsen ja vaikka keitä miespuolisia elektronisen musiikin pioneereja. Voihan tämä tietysti kertoa myös omasta alitajuisesta seksismistäni, joka filtteröi kaikki naisten nimet pois mielestäni. Kulttuurin vaikutusta sekin olisi.

Tärkeintä tässä, tai missään muussakaan, ei tietenkään ole se kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Nykyaikaisessa innovaatioyhteiskunnassa keskitytään siihen aivan liikaa. Immateriaalioikeudet ovat historiallisen laajoja, vaikka koko ajan tulee entistä vaikeammaksi keksiä jotain ihan täysin uutta. Musiikki on kuitenkin kulttuurinen ilmiö eikä kukaan tee sitä sosiaalisessa tyhjiössä. Ei kukaan pioneeri ole hatustaan vetänyt täysin uusia asioita vaan ainoastaan yhdistellyt osasia omasta kulttuurisesta pääomastaan joksikin uudeksi. Vähemmän individualistisessa yhteiskunnassa innovaatioita voitaisiin hyvinkin pitään yhteisön saavutuksina eikä yksilöidä niitä tiettyihin henkilöihin.

Toinen itsestäänselvyytenä pidetty ajatus on ylipäänsä koko tekijyyden arvostus. Arvotamme taidetta paljon leimojen kautta. Tietäessämme kuka on jonkin teoksen takana, tämä tietoisuus vaikuttaa tapaamme kokea teos. Tekijyys on tietenkin vahvasti sidoksissa sukupuoleen. Jos taideteokset tehtäisiin anonyymisti, myös tekijän sukupuolella olisi pienempi vaikutus suhtautumiseen kyseiseen teokseen. Tällainen nimettömyys kuitenkin jättäisi kokonaan pois tärkeän yhteiskunnallisen ilmiön, sukupuolen, joka ei kuitenkaan lakkaa olemasta sillä että siitä lakataan puhumasta.

Nämä eivät lopulta ole ns. ”ulkotaiteellisia” asioita: taideteoksia ei ole olemassa itseisarvona, objektiivisena taiteena. Taide on aina kulttuuris-sosiaalinen kokemus. Tekijän tuntemisen kautta pääsemme lähemmäksi taideteosta; auteur- ja body of work -ajattelu auttavat tulkitsemaan teoksia tavallista laajemmin, mutta myös henkilökohtaisemmin. Jos esimerkiksi musiikissa pyrittäisi tekijyyden täyteen sukupuolettomuuteen, siitä jäisi paljon kulttuurimme sukupuolisuudesta pois.

Feminismi on toki vain yksi tapa tulkita kulttuuria, joka ei sulje pois muita tulkintatapoja. Tässä kontekstissa se on kuitenkin tervetullutta vaihtelua tavanomaiselle adornolaiselle kapitalismikriittiselle viitekehykselleni. En ole alan asiantuntija, enkä kai miehenä oikein voikaan olla sitä. Tämä bloggaus perustuukin hyvin pitkälti Tara Rodgersin kirjaan Pink Noises, jossa hän haastattelee useita naisia jotka esittävät kokeellista tai tanssittavaa elektronista musiikkia.

Lue loppuun →