Avainsana-arkisto: Karlheinz Stockhausen

#39 Aphex Twin – Come to Daddy (1997)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Musiikkivideo)
Spotify

Aphex Twin - Come to Daddy; EP:n kansikuvaKonemusiikki on noin keskimäärin muuta musiikkia kasvottomampaa ja siten vähemmän taipuvaista henkilöpalvontaan. Rockin piirissä on omatDylaninsa, Jagger/Richardsinsa, Lennon/McCartneynsä ja muut Jumalasta seuraavaksi korotetut nerot, mutta elektronisen musiikin parissa vähemmän. Lähimmäksi vastaavanlaista asemaa on kenties päässyt Aphex Twininä parhaiten tunnettu Richard D. James.

Osana tätä neron leimaa on tietysti Aphex Twinin nimeäminen milloin minkäkin genren luojaksi, riippuen siitä keneltä kysyy. Siinä mielessä projekti on kuin 1990-luvun Kraftwerk. Debyyttilevy Selected Ambient Works 1985-92 oli yksi keskeisistä varhaisista ambient house -albumeista, Didgeridoo-biisi oli olennainen trance-musiikin synnyssä ja Girl/Boy junglen muuttumisessa drum ’n’ bassiksi. Tai niin legendat kertovat. Eniten Aphex Twin kuitenkin identifioituu Intelligent Dance Music -genreen (ks. #74).

Jamesin neron statusta rakennetaan ennen kaikkea kertomuksilla hänen nuoruudestaan: hän syntyi Irlannin Limerickissa ja kasvoi Cornwallin maaseudulla, kuta kuinkin siis täysin eristyksissä musiikkikulttuurin keskuksista ja ulkopuolisista vaikutteista. Tarinan mukaan hän keksi lapsena John Cagen tyyliin preparoidun pianon tietämättä mitään siitä että joku muukin oli joskus tehnyt niin. Teininä hän siirtyi musique concréte -henkisten nauhamanipulaatioiden pariin, edelleenkin ilman ulkomaailman vaikutteita.

Muiden tekemään musiikkin James alkoi sosialisoitua tarinan mukaan vasta 15-vuotiaana kun hän kuuli Larry ”Mr. Fingers” Heardin klassisia Chicago house -kappaleita, mutta silloinkin hän piti siitä vain siksi että oli itsekin täysin sattumalta tehnyt samantyylistä musiikkia. Lopulta kun acid house kunnolla rantautui Britanniaan, James oli täysillä mukana rave-kulttuurissa ja soittamassa DJ-keikkoja. James ei tosin ollut tietenkään mikään tavallinen DJ, sillä hän muun muassa ”soitti” vinyylien sijaan hiekkapaperia. Laitteet varmaan tykkäsivät.

Uuden konemusiikin innoittamana James sukelsi syvemmälle syntetisaattoreiden muokkaamisen ja kokoamisen maailmaan. Hän oli teknisesti täysin itseoppinut kun pääsi vuonna 1990 halutulle elektroniikkalinjalle Kingstonin yliopistoon. Pääsyyksi omien laitteiden tekemiseen James on kertonut sen, että markkinoilla olevat laitteet rajoittavat liikaa luovuutta. Hän innostui ensimmäisestä syntetisaattoristaankin kunnolla vasta kun avasi sen ja alkoi sörkkiä sen sisuskaluja.

22-vuotiaana Jamesilla oli kasassa tuhatkunta julkaisematonta kappaletta, joita hän oli siihen asti jakanut kavereilleen kasetteina. Lopulta tästä laajasta materiaalista julkaistiin Aphex Twinin debyyttilevy, joka kattoi nimensä mukaisesti sävellyksiä vuosilta ’85-’92. Tuotteliaisuutensa vuoksi häntä verrattiin mielellään Mozartiin ja teksturaalisen innovatiivisuutensa vuoksi Stockhauseniin, Ligetiin, Xenakisiin ja Reichiin. Aphex Twiniä nostettiin taitelijanjalustalle nimenomaan vertaamalla häntä taide- eikä populaarimusiikin tekijöihin.

Rytmiikaltaan Jamesin musiikki oli jo alusta lähtien osa teknomusiikin jatkumoa, mutta moniuloitteisten harmonioiden ja melodioiden vuoksi häntä ylistettiin vertaansa vailla olevaksi mestarisäveltäjäksi, joka loi teknosinfonioita. Kuten ehkä sävystäni voi päätellä, en usko näistä legendoista ja ylisanoista yhtäkään. Teknisesti lahjakas James eittämättä on, mutta varmasti suuri osa hänen lapsineroimagostaan on mediassa tarkoituksella rakennettua.

Esimerkiksi Aphex Twinin kakkosalbumi Selected Ambient Works Volume II:n (1994) ympärille rakennettiin melkoista mystisyyden auraa. James sanoi sen syntyneen noin 70-prosenttisesti lucid-unissa. Lucid dreaming on tekniikka jolla ihmiset opettelevat tietoisesti ohjaamaan uniaan. James ohjasi niitä musiikinteon suuntaan niin että hän näki unta itsestään studiossa tekemässä musiikkia ja sitten herättyään koitti toistaa unessa tekemänsä ja kuulemansa musiikin valvetilassa. Hyvä levy se on, mutta ei mitään niin ainutlaatuista etteikö sitä olisi voinut tehdä ilman tällaisia vippaskonsteja. Toisaalta James on myös sanonut nukkuvansa vain pari tuntia yössä ja tekevänsä musiikkia univajeessa, mikä kuulemma tuo musiikkiin omaa omituista särmäänsä.

Levyn kappaleilla puolestaan ei ole nimiä koska Jamesilla on synesteettisiä kykyjä: hänen aistikokemuksensa sekoittuvat niin että hän voi ”nähdä ääniä”. Hän kuulemma näkee keltaista aina kun kuulee musiikkia josta pitää. James identifioikin kappaleensa usein ennemmin väreihin kuin sanoihin. Tai sanoihin jotka eivät tarkoita mitään, tai vaikka matemaattisiin kaavoihin (ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[[n−1]]).

Itse arvostan Aphex Twinin uran vaiheista kuitenkin sitä myöhempää, ja kaupallisempaa, koska silloin hänen imagonsa keinotekoisuus paljastui ilmiselväksi. Breakbeatit olivat vahvasti läsnä I Care Because You Dolla (1995) ja Richard D. James Albumilla (1996) etenkin drum ’n’ bass oli selkeä inspiraatio. Come to Daddy (1997) -single on kuitenkin se julkaisu josta Aphex Twin parhaiten tunnetaan. Sen myötä James kasvoi ulos maineestaan ihmelapsena, makuuhuoneeseen laitteidensa kanssa eristäytyneenä nerona. Sen sijaan hänestä tuli shokkirokkarin lähin vastine raven jälkeisessä konemusiikissa, mikä oli elektronista musiikkia tekevän artistin imagoksi todella virkistävää.

Tämä single teki Jamesista ”konemusiikin pahan pojan”, rock-tähden joka on pelottava ja synkkä kuin Marilyn Manson. Paitsi että James hymyilee. Todella pelottavasti. Se on paljon kammottavampaa kuin avoin synkistely. James onkin kertonut nimenomaan pitävänsä erityisen paljon äänistä jotka kuulostavat ”pahoilta” ja aavemaisilta. Järkyttäminen ja pelottavien kuuntelukokemusten tarjoaminen on lähellä hänen sydäntään.

Aphex Twinin häiriintynyt imago tiivistyy parhaiten hänen yhteistyössään video-ohjaaja Chris Cunninghamin kanssa. Siinä löysi kyllä kaksi kieroa tyyppiä toisensa harvinaislaatuisen hedelmällisellä tavalla. Tuloksena Come to Daddyn musiikkivideon lisäksi mm. Windowlicker (1999), Flex (2000), Monkey Drummer (2001) ja Rubber Johnny (2005). Ajatonta kamaa. Painajaismaista kuvastoa jonka Aphex Twinin kiero pörinä nostaa toiseen potenssiin. Windowlickerin kansi- ja videotaiteen sukupuolitasapainoa häiritsevä gender bending tuo monessa mielessä mieleen esimerkiksi electroclash-artisti Peachesin (Fuck the Pain Away, 2000). Vaikka Windowlickerin musiikkivideo onkin hulvaton seksistisen hip hop -videon parodia, luulen että toisin kuin sukupuolinormeja tarkoituksella kysenalaistava Peaches, Aphex Twin sotkee sukupuolia ainoastaan järkyttääkseen. Aivan kuten shokkirokkarille sopii.

Aphex Twin - Windowlicker (1999) vs. Peaches - Operate (2000); kritiikkiä vai hyväksikäyttöä?

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 418-421; Toop (1995): s. 208-213; Poschardt (1995): s. 324-325; Reynolds (2008): s. 162-166; Sharp (2000): s. 144; Rule (1997/2011): s. 151-152.

Kuuntele myös: Koska James varjelee niin tiukasti omaa auteur-imagoaan, hän ei mielellään puhu kappaleidensa tekoprosessista tai hänen vaikutteistaan, mutta ainakin Richard D. James Albumilla hänen rytmeihinsä vaikutti voimakkaasti Wagon Christ ((Lapping Up) Space Milk, 1994).

Spotify: Soittolistalla nyt 293/500 biisiä.

#46 Jean-Michel Jarre – Oxygène Part IV (1976)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

Jean-Michel Jarre - Oxygene (Part 4); singlen kansikuvaRanskalainen Jean-Michel Jarre oli jo nuorella iällä kiinnostunut manipuloimaan perinteisten rock-soitinten ääniä. Keskeiseksi kokemukseksi hänen musiikillisessa kasvussa osoittautui liittyminen pariisilaiseen Groupe de Recherche de Musique Concrète‎en -ryhmään vuonna 1969. GRM:n johtohahmo ja perustaja oli musique concrèten pioneeri Pierre Schaeffer, jonka alaisuudessa Jarre toimi kolme vuotta. Jarre oli saanut koulutusta klassisessa musiikissa, ja hän kiinnostuikin ajatuksesta yhdistää musique concrèten, elektronisen musiikin, klassisen ja popin elementtejä toisiinsa.

Hän ei olisikaan tässä voinut yhtään paremmin onnistua kuin debyyttialbumillaan Oxygène (1976), jonka singlejulkaisu Oxygène IV:stä tuli yksi ensimmäisistä instrumentaaleista ja kokonaan elektronisista listahiteistä. Toisiin sen ajan elektronisiin artisteihin verrattuna Jarren tyyli oli häpeilemättömän rytmistä ja melodista ja Kraftwerkin lisäksi tällaisia tarttuvia konebiisejä oli tullut lähinnä yhden hitin ihmeiltä aina Hot Butterin Popcornista (1972) lähtien – Oxygène IV perustuukin vahvasti tuohon Gershon Kingsleyn alunperin vuonna ’69 säveltämään instrumentaaliklassikkoon. Jarre oli myös itsekin Hot Butterin tapaan coveroinut kappaletta jo aiemmin nimellä Pop Corn Orchestra.

Oxygene-albumilla hyödynnettiin laajasti sen ajan analogisyntetisaattorien lämpöä: soittimina olivat mm. ARP, ensimmäinen eurooppalainen syntetisaattori VCS3, Farfisa-urut ja Mellotron. Levyn helpon lähestyttävyyden ansiosta siitä tuli kaupallinen hitti ja syntetisaattorit alkoivat vaikuttaa suurten massojenkin mielestä hauskoilta ja oleelliselta osalta modernia elämää. Myös Jarren suhde Oxygenen henkilökuvatkin ottaneseen näyttelijätär Charlotte Ramplingiin auttoi medianäkyvyyden saamisessa. Levyllä, ja varsinkin tällä sen hittikappaleella, on ollut suuri merkitys myös teknon ja trancen kehittymiseen.

Oxygenen jälkeen Jarren panos elektroniselle musiikille on kuitenkin ollut ihan muualla kuin hänen levytyksissään, jotka huononivat tasaista vauhtia kammottavaan Revolutions (1988) -kikkareeseen asti. Jostain käsittämättömästä syystä Jarrea on levytysten laadun roimasta laskusta huolimatta myyty maailmanlaajuisesti arviolta 80 miljoonaa kappaletta. Kekseliäs Zoolook (1984) on pieni valopilkku Jarren muuten onnettomassa kasarituotannossa, mutta tuolla vuosikymmenellä Jarren merkittävimmäksi ansioksi nousi kuitenkin elektronisen musiikin popularisointi massiivisten ilmaiskonserttien kautta.

Jarre on rikkonut omia yleisöennätyksiään niin Yhdysvalloissa, Ranskassa kuin Venäjälläkin, ja vienyt samalla konemusiikkia valtaville yleisöille kolmanteen maailmaan (mm. Egypti ja Marokko) ja rautaesiriipun taakse – hän oli ensimmäinen länsimainen musiikko joka konsertoi Maon jälkeisessä Kiinassa. Massiiviset lava- ja lasershow’t ovat osoittaneet että konemusiikki voi olla spektaakkelia siinä missä stadion-rockikin. Kustomoidut laitteet, kuten Laser Harp, tekivät elektronisen musiikin soittamisesta visuaalista: sitä soitettiin katkaisemalla näkyviä ylöspäin jakautuvia lasersäteitä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 145-156; Prendergast (2000): s. 309-312.

Kuuntele myös: Jarren varhaisia musique concrète -kokeiluja on viimein julkaistu kokoelmalla Essentials & Rarities (2011). Ne kuulostavatkin paljon mielenkiintoisemmalta kuin suurin osa hänen Oxygènen jälkeisistä julkaisuistaan: La Cage (1971) lienee Jarren tunnetuin varhainen sävellys. Zoolookologie (1984) hyödynsi näitä nuoruuden kollaasitekniikoita virkistävästi digitaalisella ajalla: Zoolook-albumi oli yksi ensimmäisiä Fairlightin CMI-samplerisyntikkaa hyödyntäneistä levyistä. Samplerin avulla levyllä koostettiin digitaalisesti paloja erikielisistä puheista ympäri maailman niin, että tuloksena oli laulua joka ei ollut mitään varsinaista kieltä vaan hybridi lukemattomista kielistä ympäri maailmaa. Konseptiiin vaikutti vahvasti Karlheinz Stockhausenin ajatus ”universaalista musiikista” joka tuo kaikkien maailman kulttuurien musiikit samaan taiteenmuotoon.

Spotify: 241/500.

#51 Neu! – ISI (1975)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)

Neu '75; levynkansiKrautrock oli 1970-luvun merkittävimpiä mannereurooppalaisia musiikki-ilmiöitä. Yhdysvalloissa ja briteissä keskityttiin progeen, hard rockiin ja lopulta punkiin. Saksassa skipattiin suunnilleen kaiken tämän yli ja innovaatiot keskittyivät elektroniseen musiikkiin. Keskeisin musiikkityyli, jos se yhtenäinen sellainen edes koskaan oli, oli krautrock. Termi ei ollut bändien itsensä keksimä, eikä se kuvannut mitään selvärajaista musiikkityyliä vaan kertoi enemmän brittimedian tavasta nähdä sen hetken saksalaiset rock-bändit yhtenä isona kokonaisuutena.

Saksalaiset muusikot eivät olleet kovin vakuuttuneita anglo-amerikkalaisesta rhythm and blues -pohjaisesta rockista vaan halusivat tehdä jotain ihan omaansa, jotain uutta. Tähän vaikutti keskeisesti toisen maailmansodan jälkeinen kulttuurinen tyhjyys jota nuori saksalaispolvi koki maan natsimenneisyyden varjossa. Tangerine Dreamin (#64) yhteydessä käsittelinkin tätä jo enemmän.

Inspiraation lähteeksi valikoitui luonnollisesti yksi merkittävimmistä toisen maailmansodan jälkeisistä saksalaissäveltäjistä, Karlheinz Stockhausen, ja hänen edustamansa WDR-studioiden elektronische Musik. Toki myös rock vaikutti jonkin verran, lähinnä psykedelia ja huumehuuruinen hippikulttuuri. Proge ja jazz kuuluvat myös krautrockissa, mutta ilman kaikkea sitä suuruudenhulluutta ja soitinvirtuositeetin itsetarkoituksellista korostamista. Summana näistä vaikutteista krautrockista muodostui yhdistelmä protopunk-minimalismia ja psykedeelistä revittelyä.

Krautrock oli enemmän avantgardea kuin rock ’n’ rollia, mutta toisaalta se myös keskittyi rytmiin enemmän kuin taidemusiikki. Rytmiä kuitenkin käytettiin toisin kuin muussa rockissa: hypnoottisen ja transsimaisen immersion luomiseen. Toistolla saavutettiin lämmin musiikin syleily. Krautrockissa rock, elektroniikka ja tanssimusiikki kohtasivat ensimmäistä kertaa. Siitä saivat innoituksensa niin David Bowie, varhaiset englantilaiset punk- ja synapop-bändit kuin myös Detroitin teknopioneerit Juan Atkins (#34), Kevin Saunderson (#29) ja Derrick May (#21). Toki tyylissä on selkeästi myös samaa tunnelmaa kuin trance-musiikissa.

Varhainen Kraftwerk ja Tangerine Dream edustivat krautrockia elektronisimmillaan, eikä niitä välttämättä liitäkään elektroniikkaa vähemmän käyttäneisiin aikalaisbändeihinsä muu kuin henkilöstö. Esimerkiksi yhden keskeisimmistä skenen bändeistä, Neu!:n, perustivat Kraftwerkissä hetken soittaneet Michael Rother ja Klaus Dinger. Vaikka he käyttivätkin enemmän perinteisiä rock-soittimia, he tekivät sen hyvin innovatiivisilla tavoilla: Rotherin kitara toimi enemmän tekstuurien ja sointivärien kuin riffien lähteenä, eräänlaisena syntetisaattorina siis oikeastaan.

Neu!:n musiikin selkärangan muodosti Dingerin motorik-rummutustyyli, jossa krautrockin rytmiikka pääsee parhaimmilleen. Yhtyeen musiikissa ei ole varsinaisesti kyse sävellyksistä vaan rytmistä, erilaisten nopeuksien kilpailusta; liikkeen ja pysähtyneisyyden ristiriidasta. Dingerin rummutus on hyvin monotonista, mutta silti yhtyeen kappaleet tuntuvat aina jotenkin syöksyvän eteenpäin. Avaruudellinen ja psykedeelinen soundi vie ajatukset väistämättä tähtien läpi syöksymiseen enkä osaisi kuvitella yhtään krautrockia parempaa musiikkia siihen Avaruusseikkailu 2001:n legendaariseen trippailukohtaukseen. Yksi krautrockin lempinimistä olikin ”kosmische Musik”, kosminen musiikki, ja angloamerikkalaisen space rockin piirissä ainakin Hawkwind otti paljon vaikutteita Neu!:lta.

Yhtyeen musiikissa on tavallaan hyvin vähän kaikuja mustasta rytmimusiikista, mutta silti siinä on paljon enemmän groovea kuin vaikkapa progessa. Kenties ne rytmiikan vaikutteet tulivatkin sitten enemmän etnisestä kuin länsimaisesta musiikista. Krautrockissa yhdistyivät vapaa jamittelu ja ehdoton kurinalaisuus. Bändin pelkistetystä tyylistä kertovat myös levynkannet, joissa oli ainoastaan yksivärinen tausta ja käsinkirjoitettu bändin nimi.

Neu!:n kaksi ensimmäistä levyä eivät itseasiassa sisältäneet lainkaan elektronisia instrumentteja, vaikka äänimaisema siltä erehdyttävästi kuulostikin. Levyjen futuristinen ja kosminen soundi olikin pääosin tuotantotekniikoiden ja efektien ansiosta. Niistä vastasi tuottaja Conny Plank, joka oli varmaankin keskeisin yksittäinen krautrockiin vaikuttanut henkilö. Plank oli Stockhausenin oppilas WDR-studioilla ja työskenteli Neu!:n lisäksi myös mm. Kraftwerkin, Deutsch Amerikanische Freudschaftin ja Ultravoxin kanssa. Unohtamatta tietenkään Scorpionsin aliarvostettua debyyttialbumia.

Vasta yhtyeen kolmas albumi, Neu ’75 (1975), toi bändin soitinpalettiin syntetisaattorit. Siitä tuli luultavasti bändin uran kohokohta, joka yhdisteli heidän aiemman tuotantonsa konemaista rumputyöskentelyä, meluisaa kitaraa ja nauhamanipuloituja ääniefektejä urkuihin, syntetisaattoreihin ja Steve Reichin kaltaisten minimalistien popularisoimaan vaiheistukseen.

Bändi oli tuossa vaiheessa kuitenkin jo vetelemässä viimeisiään. Rother ja Dinger olivat siirtymässä omine musiikillisine tavoitteineen aivan eri suuntiin ja tuloksena oli selvästi kaksijakoinen levy: A-puoli oli perinteisempää Neu!:ta, B-puoli kokeellisempaa materiaalia jossa Dinger soitti kitaraa ja lauloi; rumpaleina oli näillä kolmella raidalla kaksi ulkopuolista soittajaa. Laulettu raita Hero oli inspiroiva niin Sex Pistolsin John Lydonille kuin Bowiellekin (”Heroes” on aika suora vastine Neu!:lle).

Tunnetuimman bändinsä ohella ja sen jälkeen Dinger ja Rother jatkoivat merkittäviä uria: Dinger keskeisessä saksalaisessa protopunk-bändissä La Düsseldorf (Silver Cloud, 1976) ja Rother yhdessä Clusterin kanssa muodostamassaan ”krautrock-superbändissä”, Harmoniassa (Sonnenschein, 1974).

Kuuntele myös: Neu!:n lisäksi keskeisimmät krautrock-bändit olivat Can ja Faust. Mielipiteet näiden ”tärkeysjärjestyksestä” vaihtelevat paljon – esimerkiksi Prendergast (2000) pitää Cania merkittävimpänä saksalaisena 1970-luvun bändinä ja Neu!:ta yhtenä rock-historian yliarvostetuimmista bändeistä. Oma tulkintani kuitenkin on että nimenomaan Neu!:n motorik-rytmi oli niin enteellinen elektronisen tanssimusiikin kannalta, että he ovat tässä yhteydessä se olennaisin akti.

Can oli kaikkein improvisatorisin skenen bändeistä, mutta eivät ehkä perinteisessä mielessä. Heidän työtapansa keskiössä oli kollaasi: he asuivat yhdessä kommuunissa ja jamittelivat studiossaan pitkät päivät. Jälkikäteen he editoivat jamien parhaat palat toimiviksi kokonaisuuksiksi. Krautrockille tyypillisesti yhtyeen vaikutteet eivät olleet angloamerikkalaisessa rockissa vaan elektronische Musikissa, musique concrètessa, minimalismissa ja etnisessä musiikissa. Oh Yeah (1971) on mahdollisesti bändin keskeisin biisi. Bändin suuresta vaikutuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo esim. remix-levy Sacrilege (1997), jolla bändin kappaleita tulkitsee uusiksi artisteja Brian Enosta Sonic Youthin kautta The Orbiin.

Faust vei kollaasin Caniakin pitemmälle: heidän musiikkiaan luonnehtii vastakkainasettelu, katkonaisuus ja ristiriitaisten elementtien sekoittaminen keskenään. Yhdessä Burroughsin ja Gysinin cut up -tekniikoiden kanssa heillä oli merkittävä vaikutus industrial-skenen kehitykseen (#61). Arvatenkin bändi on krautrockia sieltä vaikeimmin lähestyttävästä päästä. Faustilta löytyy myös krautrockin nimikkokappale (1973), vaikka koko termi onkin hieman kyseenalainen – onko se sitten rasistinen vai ei, siitä on monta mielipidettä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 140; Prendergast (2000): s. 278-286; Reynolds (2000): s. 29-32; Albiez (2011): s. 145-148, 156: Baker & Self (2010).

#53 Pink Floyd – See Emily Play (1967)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Musiikkivideo

Pink Floyd - See Emily Play; singlen kansikuvaPink Floyd tunnetaan ensisijassa 1970-luvun progelevyistä ja suurieleisistä konserteista, mutta keskityn tässä heidän varhaiseen, yhtyeen alkuperäisen johtohahmon Syd Barrettin ympärille vahvasti henkilöityneeseen psykedeelisen vaiheeseen. Olkoonkin, että menestyslevyillä Dark Side of the Moon (1973) ja Wish You Were Here (1975) käytettiin uraauurtavia elektronisia studiotekniikoita. Kaiken kaikkiaan yhtye on ollut erittäin merkittävä tavassaan laajentaa popmusiikin rajoja elektronisten soitinten ja efektien avulla.

1960-luvun psykedeelinen rock oli vahvasti amerikkalainen ja nimenomaan sanfranciscolainen ilmiö. Britanniassa Pink Floyd oli harvoja bändejä jotka vetivät vertoja yhdysvaltalaisille kollegoilleen. Pääosin tämä johtui varmaankin Barrettin erityisestä mielenlaadusta. Hänen keskeisiä vaikutteitaan olivat lastenkirjallisuus, LSD ja John Cagenkin käyttämä I Ching. Kosketinsoittaja Richard Wright puolestaan jätti kesken arkkitehtuurin opintonsa ja ryhtyi opiskelemaan pianoa Karlheinz Stockhausenin innoittamana. Tällaisesta keitoksesta syntyikin erikoinen yhdistelmä naiivia poppia, elektronista avantgardea ja hippipsykedeliaa.

Yhtyeen toisen singlen, See Emily Playn, merkityksestä elektroniselle musiikille kertoo mm. se, että vuonna 1967 se oli Dave Hendersonille kosmisinta mitä hän oli eläessään kuullu, lukuunottamatta Dr. Whon teemakappaletta. Eksoottisten piipitysten kansantajuistaminen ei ollut enää vain BBC Radiophonic Workshopin harteilla vaan uudet äänimaailmat levisivät nyt myös rockin puolelle. Pink Floyd käytti kappaleessa monia niitä nopeasti yleistyviä tekniikoita (nauhaluuppeja, kaikuefektejä, sävelkorkeuden muuntelua) joita Beatlesin Tomorrow Never Knows oli vuotta aiemmin tuonut populaarimusiikin piiriin.

See Emily Playta ei koskaan julkaistu albumilla, mutta Kaislikossa suhisee -kirjan seitsemännen luvun otsikosta nimensä ottaneella debyyttilevy Piper at the Gates of Dawnilla (1967) oli kuitenkin toinen hyvin oleellinen kappale, Interstellar Overdrive, jota voi pitää space rock -genren ensimmäisenä edustajana. Se on myös hyvä esimerkki siitä miten psykedeelinen rock alkoi pitää avaruusmatkaa vertauskuvana hallusinogeenisille kokemuksille.

Friikeintä kappaleessa on sen lopun panorointi vasemman ja oikean äänikanavan välillä: varsinkin kuulokkeiden kanssa tämä efekti aiheuttaa melkoista epämukavuuden tuntua. Aikanaan kappale hyödynsikin varsin tuoretta stereofonista ääntä ja oli varmaan silloin vielä nykyistäkin hämmentävämpi kuuntelukokemus. Varhaisen Pink Floydin musiikissa tiivistyivätkin psykedeelisen kokeilun molemmat puolet: oman tajunnan laajentaminen (Barrettin lapsenomaiset sanoitukset ja sävellykset) ja järkensä menettämisen pelko (uhkaavat ääniefektit).

Jälkimmäisestä tuli pian karua todellisuutta Barrettille, jonka mielenterveysongelmat rampauttivat hänen työkykynsä ja johtivat hänen poistumiseen yhtyeestä. Hänen panoksensa on kuultavissa vielä kolmella kappaleella Pink Floydin toisella levyllä A Saucerful of Secrets (1968). Näistä yksi oli kovin ambient-henkinen Set the Controls for the Heart of the Sun, jolla bändi lähti vielä kosmisemmalle seikkailulle loputkin perinteiset biisirakenteet hyläten.

Varhaiselle Floyd-soundille oli ominaista Binson Echorec -efektilaatikon käyttö. Syntetisaattoreiden, varsinkin EMS VCS3:n, pariin he siirtyivät vasta 1972. Käytännössä siihen asti he soittivat siis hyvin perinteisellä rock-kokoonpanolla, mutta soittimet vedettiin niin eksoottisten efektien ja nauhaluuppien läpi, että tulos kuulosti todellakin kuin se olisi toisesta maailmasta.

Toki Pink Floydin 1970-luvun tuotannostakin on pakko mainita On the Run, joka on kenties se kaikkein keskeisin bändin elektroninen sävellys. Philip Glass vertasi tätä Dark Side of the Moonin instrumentaalia omaan minimalistiseen tyyliinsä ja olikin sitä mieltä että tuo levy oli lähinnä taidemusiikin minimalismia mitä rockissa oli päästy. Kappaleessa on hieman prototeknolta haiskahtava mekaaninen rytmi ja runsaasti samplausta: räjähdysten, kulkuneuvojen, juoksuaskelten ja raskaan hengityksen äänten yhdistäminen robottimaiseen rytmiin luo mielikuvan ihmisyydestä joka musertuu yhä nopeutuvan liikkenteen voimasta. Yksi tärkeimmistä albumin inspiraationlähteistä olikin yhtyeen kokemukset kiertue-elämän rasituksista.

On the Runin ja yleensäkin Pink Floydin vaikutuksesta elektroniseen tanssimusiikkiin kertoo mm. The Orbin ilmiselvä vaikuttuminen yhtyeen musiikista: he samplasivat debyyttisinglelleen Shine on You Crazy Diamondia ja parodioivat Animalsia live-levynsä kannessa. Jotkut ovat jopa kutsuneet tätä brittibändiä 1990-luvun Pink Floydiksi, mutta minusta se on jo vähän liioittelua.

Kuuntele myös: Psykedeelisen rockin puolella mielenkiintoisimpia elektronisia kokeiluja edustaa The Love Machine, jonka ainoa albumi Electronic Music to Blow Your Mind By!!! (1968) on mielipuolinen yhdistelmä hammond-urkua ja ääniefektejä (Inner Ear Freakout). Ks. myös #67.

Space rockin suurimpiiin nimiin kuuluu Hawkwind, jonka pääteosta, tuplalive Space Ritualia (1973), jaksottivat elektroniset välisoitot joiden päälle lausuttiin mm. scifi-kirjailija Michael Moorcockia (The Black Corridor). Nämä kokeellisemmat teokset vaihtuivat saumattomasti niihin varsinaisiin jumittaviin rock-biiseihin (Space Is Deep) niin että tuloksena oli tauoton musiikillinen kokonaisuus.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 82-83, 92, 95-96; Prendergast (2000): s. 258-269.

#64 Tangerine Dream – Phaedra (1974)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Elektroniset soittimet on usein nähty keinona luoda jotain aivan uutta, pölyttää ummehtuneita käsityksiä siitä mitä musiikki voi olla. Listauksessani on ollut tästä jo monta esimerkkiä, joista viimeksi käsittelyssä oli Daphne Oram (#65). New agen tapaan tervehtymiseen tähtäävää uutta musiikkia oli tavallaan myös krautrock (#51). Molemmilla on juurensa 1960-luvun lopun hippialakulttuurissa, mutta krautrock oli ennemminkin keino parantua kansakuntana kuin yksilöinä. Saksa kun oli tunnetusti todella rikki toisen maailmansodan jälkeen.

Tangerine Dream - Phaedra; levynkansi

Sodanjälkeinen sukupolvi tunsi voimakasta kulttuurista tyhjyyttä ja historiallista juurettomuutta. Saksalaisten natsimenneisyys oli vielä melkein nurkan takana ja vanhemman sukupolven syyllisyydentunto painoi nuortenkin harteilla. Sen hetken valtavirran schlager-musiikki oli sentimentaalista poppia, joka tuntui olevan aivan todellisuudesta irrallaan – saksalainen musiikki jatkoi siitä mihin se oli pari vuosikymmentä aiemmin jäänyt, ikään kuin mitään natseja ei olisi koskaan ollutkaan.

Nuorille saksalaisille syntyi siis tarve luoda jotain aivan uutta, ennenkuulematonta. Saksalle olisi rakennettava aivan uusi identiteetti, irralla sen historian rasitteista. Osana tätä olisi tietysti myös musiikki, jonka tuli olla tyhjä taulu aivan kuin saksalaisen yhteiskunnankin. Tuohon aikaan se tietysti tarkoitti nimenomaan Länsi-Saksaa. Jo sana ”krautrock” oli eräänlaista kansallista itsensä voimaannuttamista: vanhasta haukkumasanasta tehtiin myönteinen ilmaisu jota kieli poskessa saattoi käyttää itsestään.

Elektroniset soundit tarjosivat näille nuorille saksalaismuusikoille mahdollisuuden toteuttaa ideansa ennenkuulumattomasta uudesta musiikista. Merkittävimpiä sodanjälkeisiä nimiä oli Karlheinz Stockhausen (#28), jonka elektronische Musik oli taidemusiikkia, jota tehtiin vain ja ainoastaan elektroniikalla. Tietystä näkökulmasta elektronisen musiikin historian voisikin aloittaa juuri Stockhausenista, koska häntä ennen musiikkia ei juurikaan tehty vain ja ainoastaan puhtaan elektronisesti. Esimerkiksi samoihin aikoihin Ranskan GRM-studioilla vaikuttanut musique concrète -koulukunta käytti äänilähteinä nimenomaan luonnollisten äänien kenttä-äänityksiä, joista heidän teoksensa koostettiin.

Suurin osa krautrock-bändeistäkin käytti elektronisia soittimia vain osana soundipalettiaan, mutta poikkeus oli Tangerine Dream. Yhtyeestä muodostui Stockhausenin hengenheimolainen siinä mielessä, että hekin päätyivät klassisimmalla kaudellaan tekemään musiikkia puhtaasti elektronisesti. Bändi kyllä aloitti psykedeelistä rockia soittavana Pink Floyd (#53) -kloonina, mutta löysi pian omintakeisen tyylinsä, jossa rytmi ei tullutkaan rummuista vaan varhaisilla syntetisaattoreilla luoduista bassopulsseista. Tämä heidän eteenpäin viemänsä kosminen soundi erottui pian varsinaisesta krautrockista omaksi Berliinin koulukunnakseen.

Stockhauseniakin merkittävämpi inspiraation lähde tuli kuitenkin maalaustaiteen puolelta: Salvador Dalín ”sulavat kuvat” tekivät suuren vaikutuksen nuoreen Edgar Froeseen, Tangerine Dreamin ainoaan pysyvään jäseneen. Hän vakuuttui siitä että dalilaista estetiikkaa voisi soveltaa myös musiikin tekemiseen ja hänen yhtyeensä hylkäsikin perinteisen rock-kaavan kenties vielä muitakin krautrock-bändejä radikaalimmin. Tuloksena oli todella tietyllä tapaa maalauksellisia, vapaasti virtaavia pitkiä ja sykkiviä teoksia, joita voi pitää eräänlaisina trance-musiikin kaukaisina esivanhempina.

Froesen lisäksi yhtyeessä on ollut vuosikymmenten saatossa Wikipedian mukaan 18 eri jäsentä, joista monet ovat antaneet merkittävän panoksen elektronisen musiikin historiaan myös yhtyeen ulkopuolella. Esimerkiksi ainoastaan debyyttilevyllä Electronic Meditation (1971) esiintyvät Conrad Schnitzler ja Klaus Schulze päätyivät keskeisiksi 1970-luvun krautrock-hahmoiksi. Schnitzler perusti legendaarisen Kluster-yhtyeen ja Schulzesta tuli sooloartistina yksi merkittävimmistä Berliinin koulukunnan edustajista. Kaksikon korvasivat Christopher Franke ja Peter Baumann, jotka hekin tekivät bändistä lähdettyäänkin vielä merkittävän uran. 1980-luvulla Franke kehitti mm. Cubase-ohjelmistoa ja Baumann perusti johtavan new age -levymerkin Private Music.

Froese-Franke-Baumann tunnetaan TD:n klassisimpana kokoonpanona, joka teki yhtyeen tunnetuimmat levyt Virginille. Tämä nuori levy-yhtiö uskoi vahvasti instrumentaalimusiikin voimaan saatuaan suuren yllätyshitin Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Sen suosion saattelemana myös Tangerine Dreamin ensimmäisestä Virgin-levystä, Phaedrasta (1974), tuli myyntimenestys ja sen nimikkokappale tiivistää Tangerine Dreamin klassisen kauden mielestäni parhaiten.

Phaedran vaikutusvaltaisen soundin keskiössä ovat Moogin modulaarisyntetisaattorin bassoäänet, jotka pulppuavat hypnoottisesti läpi 17-minuuttisen teoksen. Hieman pienemmässä roolissa ovat tunnelmallisesti humisevat VCS3 ja Mellotron Mark 5. Tangerine Dreamin tavoite tällä levyllä oli luoda tunteikasta musiikkia yksinomaan elektronisin soundein ja heidän myyttinen äänimaailmansa onnistuu tavoitteen saavuttamisessa täydellisesti.

En ole mikään ”analoginen on aina parempi” -puristi, mutta Tangerine Dreamin tapauksessa digitaalinen teknologia tuntuu koituneen yhtyeen turmioksi. Krautrockin luova liekki ei muutenkaan palanut kovin hyvin 1970-luvua pitemmälle vaan saksalaisen avantgarde-popin soihdun ottivat kantaakseen (post-)punk ja industrial. Suurin osa krautrock-bändeistä hajosi, mutta Tangerine Dream on jatkanut tähän päivään saakka, vaikka minun mielestäni olisivatkin saaneet lopettaa silloin kuin aikalaisensakin.

1980-luvulla Tangerine Dream piti itsensä vielä jotenkin relevanttina yhtyeenä ansiokkaalla elokuvamusiikillaan (Thief vuodelta 1981 lienee heidän arvostetuin soundtrackinsa), mutta sen jälkeen yhtye on vajonnut melkoiseen new age -huttuun tai sitten flirttaillut nolostuttavasti 1990-luvun klubimusiikin kanssa. Digitaaliset soittimet tuntuvat Froesen ja kumppaneiden käsissä luoneen vain sielutonta musiikkia.

Kenties Tangerine Dreamille sopi parhaiten vanha teknologia, se että asiat eivät olleet helppoja vaan kaikki oli luotava tyhjästä, keksittävä itse. Vaikeus ja rajoitukset näyttävät tässä tapauksessa ruokkineen luovuutta. Yhtye olikin merkittävä sampleri- ja sekvensseriteknologian edelläkävijä, koska ei ollut mitään valmista teknologiaa jota yhtye olisi voinut käyttää. Ilman Tangerine Dreamia elektroninen musiikki ei olisi sellaista jona sen olemme oppineet tuntemaan.

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 286-291.

Kuuntele myös: Klaus Schulzen uraauurtavaa soundia edustaa tässä poikkeuksellisenkin rytminen Totem (1975). Samaan hengenvetoon on suositeltava vielä Ashran Sunrainia (1976), jota pidetään usein merkittävimpänä ”prototrance”-teoksena, jossa Ash Ra Tempelin raunioille sooloprojektinsa perustanut Manuel Göttsching (#42) vei hypnoottisen transsimaisuuden vielä muitakin Berliinin koulukunnan artisteja pitemmälle.

Spotify-soittolistoja: Mellotronin historiaan voi perehtyä tarkemmin kronologisella The History of Mellotron -soittolistallani. Elektroninen Top 500 -soittolistalla on puolestaan nyt 156/500 kappaletta.