Kirjoittajan arkistot:Melomaanikko

Kuinka tulevaisuuden popista tuli menneisyyden musiikkia

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Joskus aikalailla kymmenen vuotta sitten, uuden vuosituhannen alkuvuosina, futurepop hallitsi elektronista goottitanssimusiikkia (EBM kaikkine johdannaisineen). Se oli myös se musiikkityyli joka toi minut mukaan goottiskeneen, joskin pari vuotta kulta-aikansa jälkeen. Vaikka futurepop-klassikot vetävät yhä goottiklubien tanssilattiat täyteen, ei kyseistä tyyliä juurikaan enää tehdä vaan lähestulkoon kaikki uusi elektroninen goottitanssimusiikki on joko rankempaa aggrotechiä (a.k.a. dark electro, hellektro, harsh EBM) tai sitten koko genreperheen juurille haikailevaa retro-EBM:ää.

Pohdin tässä bloggauksessa mistä tämä trendin muutos on ehkä johtunut, ja miten futurepop mielestäni erosi ratkaisevasti tästä nykyään – tai sitä ennen – pinnalla olleesta alan musiikista. Koska kyse on tanssimusiikista, sitä ei voi täysin ymmärtää tanssimisesta ja klubikulttuurista erillisenä asiana. Tässä kuitenkin keskityn lähinnä analysoimaan lyriikoita, joissa se ratkaiseva ero futurepopin ja aggrotechin välillä onkin. On syytä kuitenkin muistaa että lyriikoiden tulkitseminen on erittäin subjektiivinen asia ja kaikki tässä käsittelemäni sanoitukset voikin ihan hyvin tulkita myös toisin.

En tässä kovin perusteellisesti tanssiin perehdy, heitän vain mutulla että tanssi on perinteisesti mm. ilon ja seksuaalisuuden ilmaisua, mutta se voi olla myös demonien manaamisena. Synkän ja rankan musiikin tanssiminen on katarttista, kehollinen tapa käsitellä vaikeita asioita ja puhdistautua. Tärkeitä ovat varmasti myös päihteet sillä humalaisessa tanssimisessa voi ylittää itsensä ja estonsa ja lakata välittämästä toisten katseista. Jälkimmäinen voi tietysti joillekin olla vaikeaa koska goottialakulttuuri on niin muotikeskeinen, vaikka toisaalta siinä suvaitaankin suuri määrä valtavirran ahtaista kauneuskäsityksistä poikkevia pukeutumistapoja, ja hyväksytään mm. sukupuoliroolien voimakas kyseenalaistamisen.

Elektroninen tanssimusiikki on tietyssä mielessä ”aivotonta jumputusta”, jonka tarkoituksena on ohittaa jatkuva analysointi ja rationaalisuus – yksinkertaisesti kokea asioita puhtaan kehollisesti. Järkeä ylikorostavassa kulttuurissa ”aivoton jumputus” on hyvä, ei huono asia (sanovat rokkipoliisit mitä sanovat). Sinänsä on siis yhdentekevää mitä biiseissä lauletaan, mutta toisaalta taas ei. Esimerkiksi Combichristin vihaisten biisien tahdissa on hyvä huutaa tanssiessaan, eikä sitä nyt voi ihan mitä tahansa kukkasista karjua.

Silti futurepop on itselleni henkilökohtaisesti arvokkaampaa musiikkia koska sen sanoituksiin voi samaistua myös kotikuuntelussa ja lyriikoilla on muukin funktio kuin olla instrumentti muiden joukossa. Käytän mielelläni esimerkkinä Assemblage 23:n Disappointia jonka Tom Shear kirjoitti oman isänsä itsemurhasta:

”And so I ask
For one more chance
To understand
This senseless circumstance
Help me to see
This through your eyes
The reasons I’ve been trying
To surmise

Though you are gone
I am still your son
And while your pain is over
Mine has just begun

Did I disappoint you?
Did I let you down?
Did I stand on the shore
And watch you as you drowned?
Can you forgive me?
I never knew
The pain you carried
Deep inside of you”

– Assemblage 23: Disappoint (2001)

Minun on aina ollut vaikea tanssia tuota biisiä itkemättä samalla koska sanat koskettavat minua niin syvästi ja varsinkin kertosäkeistön tunteellinen lataus on huikea. Juuri tässä biisissä parhaiten tiivistyy futurepopin kyky yhdistää tunteelliset ja mieleen vetoavat sanoitukset rytmiin jota keho ei voi vastustaa. Tapa jolla kappale käyttää konebiittiä korostamaan surumielisyyttä on melko ainutlaatuista – yleensä tanssimusiikki on joko iloista tai sitten puhtaan aggressiivista (kuten valtaosa EBM:stä), mutta futurepopissa on herkkyyttä jota rytmi korostaa sen sijaan että tanssittavuus olisi jotenkin automaattisesti pois tekstuaalisesta sisällöstä. Biitin vastustamaton transsimaisuus ikään kuin avaa mielen paremmin vastaanottamaan sanoituksen. Tähän kirjoitettuna koko juttu tietysti kuulostaa banaalilta, koska biisi on kehollinen kokemus joka vetoaa minuun sanoituksen, laulun ja rytmin alkemistisella yhteisvaikutuksella. Ei sitä voi toisintaa tähän tekstiin, tai edes kuuntelukokemukseen. Disappoint on minulle tärkeä kappale koska olen tanssinut sitä, eikä siihen olisi voinut pelkän kotikuuntelun perusteella muodostua yhtä läheistä sidettä.

Nykyään en enää tanssi, vaan olen sellainen yli 30-vuotias ikigootti joka pistää liian pienen bändipaidan päälle kun maha on vähän kasvanut, ja lähtee baariin skeneilemään. Pidän nykyään enemmän ihmisten tanssittamisesta DJ:nä kuin itse tanssimisesta. Etnomusikologian opiskelun myötä en oikein osaa muutenkaan olla ottamatta hieman uteliasta ja analyyttistä etäisyyttä tapahtumiin. Tämä pätee kaikissa alakulttuureissa, mutta goottiskenessä olen kaikkein syvimmällä, joten siinä se korostuu. Puhumattakaan siitä, etten enää käytä alkoholia, mikä väistämättä johtaa hieman etääntyneeseen tapaan kokea päihdekeskeisiä tapahtumia. Samalla kun futurepopista on tullut osa goottiskenen menneisyyttä, siitä on tullut sitä myös minulle. Skenen keskeisistä genreistä nykyään paljon lähempänä sydäntäni ovat post-punk, vanhan koulun industrial, dark ambient ja neofolk eli kaikki fiilistelymusa.

Alkuperäinen industrial-musiikki, (post-)punk ja synthpop olivatkin taustalla kun Keski-Euroopassa alettiin tehdä raskaampaa tanssimusiikkia. Electronic Body Music -termiä musiikistaan käytti ensimmäisenä Kraftwerk (The Man Machine, 1978), mutta yleisesti ottaen kunnia tuon genren luomisesta annetaan belgialaiselle Front 242:lle. Itse olen kaikkein taipuvaisin nimeämään minimalistista synapunkia soittaneen Deutsch Amerikanische Freundschaftin ja sen sisaryhtye Liaisons Dangereusesin merkittävimmiksi lähtökohdiksi (ks. Elektroninen Top 100: #90).

Joka tapauksessa sieltä löytyvät niin futurepopin, aggrotechin kuin oldschool-EBM:nkin juuret. Siinä rinnalla kehittyi kanadalaisjohtoisesti (Skinny Puppy, Front Line Assembly) myös vähemmän tanssittava electro-industrial, joka oli kokeellisempaa ja tietyllä tavalla synkempää. Toki näilläkin bändeillä on klubihittinsä, mutta musiikki ei nähdäkseni kokonaisvaltaisesti ollut tanssilattialle tähdättyä vaan tärkeämpää oli tekstuureilla kokeilu ja synkkä tunnelma.

Sekä EBM että electro-industrial ammensivat tematiikkaansa paljon science fictionista (etenkin kyberpunkista ja muista dystooppisista tulevaisuudenvisioista), ensimmäisen polven provokatiivisesta industrial-musiikista ja massamediasta. TV-uutisten välittämä väkivallan kulttuuri on yksi keskeisimmistä genren aiheista. Kappaleissa sekoittuvat samplet tv-evankelistoista, sotaraporteista sekä kauhu-, scifi- ja pornoelokuvista äänimosaiikiksi joka asettaa itsestäänselvänä pitämämme arkisen mediamaiseman kyseenalaiseen valoon. Toisaalta musiikkia luonnehti sama teknologian mahdollisuuksien ja uhkien problematisointi joka on ollut ominaista elektroniselle populaarimusiikille jo Kraftwerkin ajoista.

Paljon tästä perinnöstä on kuultavissa myös myöhemmissä goottitanssimusiikin genreissä, eikä vähiten futurepopissa ja aggrotechissa, joiden siemenet kylvettiin 1990-luvun puolivälissä. Ensin mainittu oli vahvasti ruotsalais-saksalainen ilmiö vaikka yksittäisiä merkkiyhtyeitä tulikin myös Norjasta (Apoptygma Berzerk), Brittein saarilta (VNV Nation) ja Yhdysvalloista (Assemblage 23). Futurepop syntyi kun Apoptygma, VNV ja ruotsalainen Covenant alkoivat lisätä musiikkiinsa vaikutteita melodisesta trancesta (ks. Elektroninen Top 100: #99) ja 1980-luvun uusromanttisesta synapopista. Sen sijaan että trancelle ominainen naisääni olisi voihkinut siitä kuinka ihanaa rakkaus on, tällä kertaa huonosti englantia lausuvat melankoliset miesäänet lauloivat sodasta, huipputeknologiasta ja futurismista ammennetuista aiheista informaatioajan kielikuvin. Myös mm. Gary Numanin ja Human Leaguen 1970-luvun lopun varhaistuotannosta otettiin paljon vaikutteita sanoituksiin ja visuaaliseen ilmeeseen.

1990-luvulla levytysuransa aloittivat myös raaempaa soundia tekevät bändit :wumpscut:in ja Suicide Commandon johdolla. Ne niputettiin silloin aikoinaan ensimmäisten futurepop-bändien kanssa samaan EBM-kategoriaan, mutta vuosituhannen taitteen lähestyessä oli selvää että kyse on kahdesta erillisestä kehityssuunnasta (puhumattakaan omille teilleen lähteneestä rytminoisesta). Wumpscutin ja Suicide Commandon perintö tuntuu elävän skenen nykyisissä musiikkisuuntauksissa vahvemmin, vaikka lieneekin pääasiassa futurepopin ansiota, että trance-vaikutteet kuuluvat myös nyky-aggrotechissa.

Futurepopin sanoitukset olivat melankolisia ja synkkiä, mutta toisaalta välillä myös optimistisia ja huipputeknologiaan avoimesti suhtautuvia. Sen sijaan aggrotechin noustua etualalle sanoitukset on vallannut hedonistinen nihilismi. EBM:ssä ja sen jälkeläisissä on oikeastaan aina ollut jossain määrin kyse eskapismista, pakenemisesta synkkiin fantasimaailmoihin, mutta futurepopissa on ollut mukana myös enemmän toiveikkuutta ja inhimillistä lämpöä kuin muissa alan genreissä.

Siirtymä futurepopista aggrotechiin kertoo mielestäni paljon kulttuurisen ilmapiirin muutoksesta ja koitan käsitellä sitä ennen kaikkea lyriikoiden kautta sekä keskittymällä vertaamaan Andy LaPleguan tuotantoa futurepopin (Icon of Coil, 2000-2004) ja aggrotechin (Combichrist, 2003-) parissa. Aluksi kuitenkin käsittelen futurepopin historiaa lyriikoiden kautta. Aloitan Covenantin debyyttilevystä vuodelta 1994.

Covenant, se ruotsalainen futurepop-bändi

Lue loppuun →

Musiikkiteollisuuden ekologinen jalanjälki

Julkaistu , kirjoittanut
2

Tällaisena tiedostavana elämäntapailonpilaajana olen jo pitkään miettinyt mitkä ovat maanisen musiikkiharrastukseni mahdolliset ympäristövaikutukset. Viimeksi kun yritin selvittää asiaa, siitä ei tuntunut olevan mitään tietoa missään. Tämä oli luultavasti vuonna 2008 koska nyt löysin lukuisia vuonna 2009 aiheesta julkaistuja tutkimuksia. Pääsin siis viimein perehtymään asiaan ja julkistan löydökseni, koska joku muukin on varmaan miettinyt asiaa ja turhautunut tiedon puutteeseen.

Kirjoitukseni tarkoituksena ei ole sen enempää tarjota musiikin kuluttajille synninpäästöä kuin syyllistääkään heitä. Tavoitteena on tieteellinen objektiivisuus! En tässä silti mitään suuria paljastuksia tee, vaan kaikki sanomani on suhteellisen helppo todentaa googlaamalla – tuolla tiedonhakumenetelmistä luotettavimmalla. Eli ei tällä oikeasti ole mitään tekemistä tieteen ja objektiivisuuden kanssa, vaikka ihan oikeisiin tutkimuksiin viittaankin.

Aloitan sillä helpoimmalla ja tutkituimmalla jutulla, eli äänitteiden ja niiden hankkimisen ympäristövaikutuksilla. Suurin osa aiheeseen liittyvistä bloggauksista ja muista kirjoituksista viittaa Weberin, Koomeyn ja Matthewsin Microsoftille ja Intelille tuottamaan tutkimukseen The Energy and Climate Change Impacts of Different Delivery Methods (2009, PDF). He saivat erilaisille musiikkialbumin hankintatavoille seuraavanlaiset hiilijalanjäljet:

1. Fyysisestä levykaupasta ostettu fyysinen CD: 3200 g CO2-ekv.
2. Nettikaupasta ostettu fyysinen CD (lentokoneella): 2400 g
3. Nettikaupasta ostettu fyysinen CD (rekalla): 2100 g
4. Ladattu albumi poltettuna CD-R:lle (kotelossa): 1250 g
5. Ladattu albumi poltettuna CD-R:lle (ilman koteloa): 600 g
6. Ladattu albumi: 400 g

Lähde: Weber, Koomey & Matthews (2009)

Lue loppuun →

#33 John Cage – Williams Mix (1952)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa


Spotify
YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun →

Gootti-DJ:n vuosi 2012

Julkaistu , kirjoittanut
4

Vielä kerran muistelen viime vuotta! Tällä kertaa DJ:n näkökulmasta. Lähinnä kyse on siitä, mitä ei ollut, sillä 2012 oli ensimmäinen vuosi sitten 2003:n kun minulla ei ollut yhtään DJ-keikkaa. Hiljaiseloon tulee kuitenkin ensi kuussa viimein loppu kun olen Synapsissa soittamassa levyjä. Erittelen tässä välivuoteni syitä sekä kirjoitan lyhyesti muiden gootti-DJ:den toiminnasta tänä vuonna (soittotilastot!).

Syytän ”keikkatauostani” tekijänoikeuslainsäädäntöä, vaikka ei se niin yksinkertaista oikeasti olekaan. Kyse oli ensi sijassa omasta formaattikriisistäni. En haluaisi enää ostaa fyysisiä levyjä, koska ne ovat epäekologisempia kuin tiedostot. Asia ei tosin ole aivan noin yksiselitteinen ja palaankin aiheeseen luultavasti lähitulevaisuudessa. Kuuntelen joka tapauksessa kaiken musiikkini tietokoneelta, joten CD:t ja vinyylit ovat parhaimmillaankin vain varmuuskopioita, hyllynkoristeita ja statussymboleita, eli eivät sinänsä mitään kovin tärkeää – varsinkin kun varmuuskopiot saa ulkoisella kovalevyllä paljon pienempään tilaan. Hienot kansitaiteet ovat tietenkin asia erikseen, mutta eipä niitäkään rehellisyyden nimissä tule kovin usein ihailtua.

Tiedostomuotoista musiikkia ei kuitenkaan ole mitään järkeä ostaa jos on DJ, ja ajattelee joskus soittavansa kyseisen teoksen julkisesti. Latauksen hintaan ei nimittäin sisälly oikeutta soittaa teos julkisesti, vaikka se sisältyy fyysiseen äänitteeseen. Käytännössä on siis maksettava musiikista kahdesti: ensin oikeudesta käyttää sitä yksityisesti, sitten oikeudesta esittää se julkisesti. Teostossa on perinteisesti viilattu lain pilkkua ja intetty että samasta asiasta ei tarvitse maksaa kahdesti, mikä teoriassa onkin totta. DJ:n näkökulmasta kyse on kuitenkin yhdestä, ei kahdesta, tuotteesta: julkisesti soitettavasta teoksesta. Tero Uuttana on tehnyt absurdeja, mutta valitettavan todenmukaisia, laskelmia eri levyjen DJ-käytön kustannuksista formaatista riippuen.

Ilmeisesti formaattien tasa-arvoisuutta paremmin tekijänoikeusjärjestöjen logiikkaan sopii paljon paremmin seuraava, todellinen tilanne: esimerkiksi  Coph Nian Shape Shifter ja Deutsch Nepalin Erotikon ovat loppuunmyytyjä CD-levyjä, jotka voi ostaa BandCampista haluamassaan tiedostoformaatissa. Olisin tuossa tovi sitten ostanut jomman kumman, mikäli olisin samalla vaivalla ja hinnalla voinut soittaa tiedostoja julkisesti. Koska se ei ole mahdollista, ostan luultavasti nuo levyt joskus käytettynä. Vaikka levyt eivät olisi loppuunmyytyjä, suosisin silti käytettyä ekologisista syistä. Eli tekijänoikeuslainsäädäntö johtaa tässä tapauksessa konkreettisesti ja yksiselitteisesti siihen että tekijä ei saa rahaa työstään.

Deutsch Nepalin levy Erotikon; julkinen esittäminen kielletty!!

Ongelma on tietysti sekin, etten suostu maksamaan MP3-tiedostoista. Jotta olisin valmis ostamaan musiikkia yksinomaan latauksina, haluan sen häviöttömässä formaatissa. En voi sanoa oikeasti nykyisellä äänentoistolla kuulevani mitään eroa 320 kbps-MP3:n ja FLAC:in väliltä, mutta kyse on periaatteesta ja siitä, että kuuntelen ehkä musiikkiani tulevaisuudessa jollain toisella laitteistolla. Lataaminen ei ole mikään syy siihen että haluaisin musiikkini huonompilaatuisena kuin CD:llä.

Muutoksia asiaan on ehkä tulossa. Nyt on käynnissä kansalaisaloite Järkeä tekijänoikeuslakiin, mutta en tiedä vaikuttaako se tähän asiaan. Aloitteessa mainitaan DJ:t yhdessä kappaleessa, jonka sisältö on kuitenkin niin vaikeaa kieltä etten tajua mitä se tarkoittaa. Harmi kyllä, että tieto lakialoitteesta kantautui korviini vasta tässä vaiheessa, kun sille ei ilmeisesti voi tehdä enää muuta kuin allekirjoittaa sellaisenaan. Eduskuntatasolla Oras Tynkkynen teki aiheesta kirjallisen kysymyksen vajaa vuosi sitten, mutta ministeri Paavo Arhinmäen vastaus (luettavissa edellisen linkin takana) oli aivan Teostolle tyypillistä tyhjänjauhamista, josta ei oikeastaan huomaa mistään että kirjoittaja olisi edes lukenut Tynkkysen kysymystä. Joku uudistus DJ-lisenssimenettelyyn on joka tapauksessa tulossa, mutta en pidätä henkeäni.

Pienempi DJ-indentiteettikriisi on liittynyt musiikkityyleihin. Goottialakulttuuriin kuuluu niin monenlaisia musiikkityylejä, että kaikkiin on hankala keskittyä. Puhumattakaan siitä, että olen alkanut enenevissä määrin kuunnella myös ihan muuta musiikkia. En ole siis osannut päättää mitä soittaisin DJ:nä tai mitä levyjä ostaisin. Molemmat kriisini oikeastaan ratkaisi se, että sain n. 50 alan levyä käytettynä ja ilmaiseksi, joten kokoelmani sai kaipaamansa piristysruiskeen ilman että minun tarvitsi käyttää rahaa tai tehdä varsinaisesti omia päätöksiä musiikkilinjausteni suhteen.

Koska en itse tehnyt keikkoja, saatoin keskittyä tarkkailemaan toisten DJ:den toimintaa. Viime vuonna esimerkiksi huomasin ensimmäisen kerran että DJ biittimiksasi goottiklubilla. On niin varmasti aiemminkin tapahtunut, mutta luultavasti olen vasta nyt oppinut kiinnittämään siihen tarpeeksi huomiota noteeratakseni. Elektronisen Top 100:n kautta olen myös oppinut ymmärtään DJ-kulttuuria laajemminkin ja tajuan miksi tämä goottikulttuurissa yleinen soittolistojen julkistaminen netissä on vähän niin kuin vanhan koulun DJ-periaatteiden vastaista.

Soittolistan julkistaminen on kuin liikesalaisuuden paljastaisi; ennen internetiä ja CD:ät DJ:t tietoisesti suttasivat levyjään ettei kukaan vain saisi tietää mitä ne sisältävät. Samalla biittimiksaava ja musiikkia luovasti muokkaava DJ myös antaa seteistään kunnian levyttäneille artisteille ja vähättelee omaa työtään. Nämä jutut ovat tietysti vähemmän tärkeitä goottiklubeilla, kun DJ:t eivät varsinaisesti kilpaile keskenään ja ovat muutenkin enemmän musiikinvalitsijoita kuin miksaajia. Ehkä tämä asetelma on kuitenkin muuttumassa, koska miksaus on mutuni mukaan yleistynyt ja soittolistoja julkistetaan aiempaa vähemmän. En minä oikeastaan itseänikään voi DJ:ksi kutsua koska painan lähinnä play-nappia oikeassa kohdassa ja valitsen levyt huolella. Tekisi mieli kyllä harjoitella biittimiksausta, mutta se on aika vaikeaa ilman omia laitteita.

Sitä en osaa sanoa, onko muilla gootti-DJ:llä ollut vastaavaa formaattikriisiä kuin minulla. CD taitaa olla edelleen se ykkösformaatti, vinyyliltä soitetaan lähinnä musiikkia jota ei ole julkaistu CD:llä – jos levysoitin on käytettävissä. Tein soittolistatilastot soitetuimmista kotimaisista bändeistä ja kappaleista vuosina 2000-2012 ja siellä on kyllä paljon materiaalia joka on julkaistu CD:llä vasta aivan viime vuosina ja yksi biisi joka ei vieläkään ole saatavilla digitaalisena. Tiedostomuotoista musiikkiakin ilmeisesti joskus soitetaan, mutta en tiedä onko se lisensoitua vai luvatonta. Itse en kyllä uskalla ruveta kokeilemaan onneani kun ratsioitakin todistettavasti tehdään. Ei tosin välttämättä ole tuon viime kevään tapauksen jälkeen tehty, kun sillä saatiin niin paljon kielteistä julkisuutta.

Lopuksi vielä tilastoista tarkemmin. Jatkoin vuosina 2010-2011 hyväksi havaistemaani suhteellista laskemistapaa eli listasin sitä mitkä esittäjät ja yhtyeet ovat kasvattaneet soittomääriään suhteellisesti eniten viime vuonna. Tuloksena siis Nousijalista 2012, joka on osittain saatavilla myös Spotifyssa. Yhden vuoden ajalta tuli kasaan kuitenkin sen verran vähän DJ-soittolistoja (verrattuna vuosiin ’10-’11), ettei näistä tilastoista tullut yhtä jännittäviä kuin edellisistä – biisitkin ovat enimmäkseen vanhoja klassikkoja eikä uusia julkaisuja. Kotimaisten esittäjien soittojen tilastointiin (koko siltä ajalta jolta olen soittolistoja kerännyt) minua innosti vuoden 2012 suuri suomalaisten julkaisujen tulva, joka ei kuitenkaan tilastoissa vielä erityisemmin näy.

PS. Lainsäädäntö ei sinänsä ole syypää moniin näistä ongelmista, koska se ei millään tapaa määrittele lisenssimaksujen määrää tai keräämisen tapaa, vaan syyttävällä sormella on oikeampaa osoittaa Teoston ja etenkin Gramexin suuntaan, jälkimmäisellä kun on täysin järjettömät käsitykset kohtuullisista korvauksista.

#34 Cybotron – Clear (1983)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa


YouTube (vain ääni)
Spotify

Cybotron - Enter; levynkansiJatkamme kaupunkikierrostamme Bristolista (ks. #36) 1980-luvun alun Detroitiin. Tekno-musiikin katsotaan yleisesti syntyneet ”Motor Cityn” pienessä Bellevillen lähiössä. Siellä toisensa tapasivat nuorukaiset Juan Atkins, Derrick May ja Kevin Saunderson, joista tulikin kuuluisia ”Bellevillen kolmikkona” – miehinä jotka keksivät teknon. Genren historian voi toki jäljittää myös 1970-luvun Düsseldorfiin, Kraftwerkin kotikaupunkiin.

Saksalaisten pelkistetyn kliininen konemusiikki oli pohjana niin New Yorkin electro-soundille kuin Bellevillen kolmikonkin musiikille. Toisaalta Detroitista oli kulkenut aiemmin vaikutteita myös Düsseldorfin suuntaan. Amerikkalaiskaupungin pitkä perinne populaarimusiikin kehtona oli vaikuttanut jo Kraftwerkiin; MC5:n ja Stoogesin raaka garage rock vetosi saksalaisiin energiallaan ja kapinallaan – vaikka sitä Kraftwerkin hillitystä ilmaisusta onkin vaikea uskoa.

Detroitilaisen musiikin suurin kaupallinen menestys ei silti tullut garage rockista tai teknosta vaan on Motown Recordsin ansiota. Levy-yhtiö kiteytti nimeään (motor+town) myöten Detroitin aseman autoteollisuuden klassisena pääkaupunkina – General Motors tuotti autoja liukuhihnalta, Motown hittejä. Samaten levy-yhtiön lähtö kaupungista vuonna 1972 symboloi surullisen hyvin sitä kuinka Detroitista jylhän kaupungin tehneet yhtiöt kaikkosivat ja jättivät kaupungin rappeutumaan. Varsinkin 1970-luvun öljykriisit olivat kuolinisku autoteollisuudelle ja kaupunki alko tyhjentyä. Hyvätuloinen väestönosa muutti huonomaineiseksi muuttuneesta ydinkaupungista lähiöihin ja keskustan demografinen profiili muuttui korostetun afroamerikkalaiseksi ja nuoreksi. Liikkeet menivät konkurssiin ja pilvenpiirtäjät autioituivat; työttömyys ja rikollisuus räjähtivät käsiin.

Bellevillen kolmikko oli kuitenkin tavanomaista mustaa väestönosaa parempituloisista perheistä eli kasvoi keskiluokkaisen lähiön yltäkylläisyydessä ja turvallisuudessa. Detroitin autoteollisuus oli muutenkin pitänyt huolen siitä että kaupungin afroamerikkalaiset olivat taloudellisesti paremmassa asemassa kuin muualla Yhdysvalloissa, vaikka valkoihoisilla tietysti meni keskimäärin vieläkin paremmin. He olivat naapurustonsa harvoja mustia lapsia, mikä toimi jo aluksi yhdistävän tekijänä, mutta musiikki heidät lopulta kuitenkin toi yhteen. Koska maaseutumaisen Bellevillen lähiöelämä oli myös verraten eristäytynyttä, oli helpompi puuhata musiikkia yksin tai kaksin makuuhuoneessa kuin yrittää kasata perinteistä yhtyettä – Atkinsillakin oli kyllä tausta funk-bändien rumpalina ja basistina.

Bellevilleläiset ammensivat vaikutteita ennemmin eurooppalaisesta kuin amerikkalaisesta populaarimusiikista, mahdollisesti siksi että tavanomaista parempituloisina afroamerikkalaisina he halusivat erottautua gettojen elämäntavasta. Samaten kyse saattoi olla Detroitin pitkiä musiikkiperinteitä vastaan kapinoimisesta. Kaupunki sijaitsee myös lähellä Kanadan rajaa, joten sekin saattoi vaikuttaa kansainvälisempään ilmapiiriin. Bellevillessä ei ollut yökerhoja eikä pojilla ikää, joten he kuulivat musiikkia vain levyltä keskittyneesti kuunnellen ja siten muodostivat vakavamielisen suhtautumisen siihen. He etsivät kuuntelemastaan musiikista aina sanomaa, eikä vain hauskanpitoa – tästä seurasi kiintoisasti se että he pitivät lähinnä instrumentaalista musiikista, sanoitukset kun yleensä tuntuivat käsittelevän vain romanssia, sukupuolielämää ja biletystä.

Kun kolmikko kuunteli musiikkia, he ottivat sen poikkeuksellisen vakavasti. He yrittivät kuvitella mitä muusikot olivat ajatelleet tehdessään musiikkia ja mitä he yrittivät sillä sanoa. He lukivat myös science fictionia ja futurologi Alvin Tofflerin kirjoja ja halusivat hyödyntää tätä futuristista estetiikkaa omassakin musiikissaan – löytää itselleenkin jotain sanottavaa. Tanssejakin järjestettiin, mutta ne olivat high schoolin vapaa-ajankerhoja jotka vuokrasivat tiloja milloin mistäkin bileittensä järjestämiseen. Atkins on sanonut että hän teki musiikkiaan kuitenkin tarkoituksella tanssittavaksi, eli mistään tyypillisestä ”tanssittava = epä-älykästä” -ennakkoasenteesta ei ollut tällä kertaa kyse.

Atkins oli kolmikosta vanhin, eräänlainen mentori Maylle ja Saundersonille. Hän siis ehti levyttämäänkin ensimmäisenä kolmikosta, jo ennen kuin heidän tunnusomainen tekno-soundinsa ehti muodostua. Hänen ensimmäinen levyttänyt bändinsä oli 3070:n (Atkinsia huomattavasti vanhempi Vietnam-veteraani Rick Davis) kanssa perustettu Cybotron, jossa tiivistyy Detroit-teknon ideologisuus parhaiten. Jo yhtyeen nimi on Atkinsille tyypillinen yhdistelmä valmiita sanoja: kyborgia ja syklotronia (vai olisiko tämä myös viittaus Motowniin?).

Lue loppuun →