#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun

#41 DJ Shadow – What Does Your Soul Look Like? [Part 4] (1994)

Spotify
YouTube

DJ Shadow - What Does Your Soul Look Like?; EP:n kansi (1994)Guinnessin ennätystenkirjan mukaan DJ Shadow’n eli Josh Davisin debyyttialbumi Endtroducing... (1996) on ensimmäinen kokonaan sampleista koostettu levy, mutta mehän tiedämme että se on paskapuhetta, koska esimerkiksi John Oswaldin Plunderphonic julkaistiin jo 1989 (ks. #45). Kyse on tietysti siitä mistä lähtökohdasta asiaa tarkastelee. Hip hopin tai mainstream-popin piirissä DJ Shadow’lle voi mahdollisesti suodakin kyseisen kunnian, ja onhan toki merkittävämpää tehdä jotain ensimmäisenä popin kuin avant-garden piirissä.

Levyn kutsuminen popiksi on silti sekin melko kaukaa haettua, sillä se on kuitenkin pääosin instrumentaali, eikä sisällä kertosäkeistöjä. Endtroducing ei sitä paitsi edes koostu kokonaan sampleista, sillä studiossa äänitettiin ihan levyä varten Lyrics Bornin ja Gift of Gabin vokaaleja. Tärkeintä ei tietenkään ole se kuinka monta samplea käyttää (suhteellisesti tai absoluuttisesti) vaan se miten niitä käyttää, ja Davis käyttää niitä sulavammin kuin kukaan muu. Avain Shadow’n nerouteen on siinä, että biisit eivät kuulosta samplatuilta, vaikka niiden lähteinä ovat toimineet hyvinkin erityyliset levyt.

Shadow liittää erilaisista äänilähteistä pätkiä yhteen niin luontevasti että tulos ei kuulosta lainkaan sirpaleiselta. Hänen hämmästyttävä kykynsä ei ole pelkästään siinä että tuntee kaikki pienet levykaupat joista salaisimmat vinyylilöydöt voi tehdä, vaan siinä että on pistämätön vainu hyville sampleille. Pienimmästäkin äänestä, alkuperäisen kokonaisuuden kannalta ehkä merkityksettömästäkin yhteiskohdasta, hänen onnistui luoda luonteva osa samplekudosta. Levyn crossover-menestykseen vaikutti luultavasti juuri se, että samplet oli poimittu niin eklektisestä levykokoelmasta: mukana oli kaikkea Metallicasta ja T-Rexistä perinteisempään hiphopin samplemateriaaliin kuten Kraftwerkiin, Grandmaster Flashiin ja Grand Wizard Theodoreen. Eksyipä mukaan Pekka Pohjolaakin.

Vaikka Endtroducing onkin koostettu digitaalisella Akai MPC60 -samplerilla, sen voi mielestäni silti mieltää osaksi 1990-luvun analogista vinyylirevivalia. Äänilähteenä samplerilla sitä paitsi oli kaksi DJ-vinyylidekkiä. Levyn kannessakin kuvataan Shadow’n Solesides-levy-yhtiökollegat Lyrics Born ja Chief Xcel vinyyliostoksilla, mikä korostaa Davisin imagoa taiteilijana, jonka taideteos on vähintään yhtä paljon hänen levykokoelmansa kuin itse äänitteetkin.

Hip hop syntyi aikana jolloin ainoa keino ”samplata” oli käyttää vinyylisoittimia ja mikseriä. 1970- ja 1980-lukujen taitteessa se olikin ollut puhtaasti analogista musiikkia joka perustui lähes täysin MC:n esiintyjänkykyihin ja DJ:n taitoon käyttää dekkejä – ne olivat ne bändin ”soittimet”. Digitaaliset teknologiat, kuten sampleri ja DAT, muuttivat hip hopin luonteen pysyvästi, kun DJ:n asema hip hop -kokoonpanon musiikillisena tähtenä alkoi hiipua. Samalla vinyyli meni pois muodista kuluttajahyödykkeenä CD:n aikakauden koittaessa, mutta nämä artistit ja paatuneimmat levykeräilijät alkoivat suhtautua siihen tietyllä tavarafetisismillä. Hip hopin kokeellisempi laita alkoi 1990-luvun undergroundissa taas arvostaa analogisesti vinyyleitä pyörittävän DJ:n taitoja.

Esimerkiksi vinyylin rahinasta tuli itseisarvoinen ääni, melkeinpä yhtä tärkeä osa kuuntelukokemusta kuin se alkuperäinen samplattava musiikki. Tämä kuuluu vahvimmin kenties trip hopissa. Varsinkin Portisheadin musiikissa tämä anakronistinen vinyylirakkaus on keskiössä. Myös DJ Shadow assosioitiin vahvasti trip hopiin ja ainakin hänen varhaiset sinkkunsa In / Flux (1993) ja What Does You Soul Look Like? (1994) varmasti vaikuttivatkin paljon Bristol-soundin kehittymiseen. Davisin osallistuminen myös UNKLE:n Psyence Fiction (1998) -klassikkolevyn tekemiseen vahvistaa tätä assosiaatiota.

Shadow’n musiikissa ei kuitenkaan ollut samanlaista synkkää särmää ja savuista rahinaa kuin trip hopissa – toisin sanoen se ei ollut tarpeeksi trippailevaa. Sitä voisi kutsua enemmin ambient hip hopiksi. Ainakin Endtroducingin voi ajatella aloittaneen instrumental hip hopiksi kutsutun musiikkisuuntauksen. Se oli ikään kuin ensimmäinen hip hop -kulttuurista tullut hittilevy joka oli tarkoitettu ensi sijassa kotikuunteluun. Ambient hip hopia voi pitää vähän samanlaisena haukkumasanana kuin ambient tai intelligent drum ’n’ bass (ks. #75 & #74). Avain levyn menestykseen rock-piireissä ei ehkä ollut niinkään samplejen lähteissä vaan siinä ettei se sisältänyt räppiä, ollut bilemusaa, vihaisen poliittista hip hopia tai uhoon perustuvaa gangsta rapia, vaan hillitysti nautittavaa sivistynyttä musiikkia. Se oli siis tarpeeksi valkoista.

What Does Your Soul Look Liken neljäs osas osa sisältyi ilman introa ja outroa myös Endtroducing-levylle. Tämä kappale koostuukin hämmentävän pienestä määrästä sampleja: Kraftwerkin todennäköisesti samplatuin biisi Numbers tarjoaa hidastetun ”eins, zwei” -mantran; biisin selkärankana toimii obskuurin jazz rock -bändi Flying Islandin The Vision and the Voice -teoksen rytmiosasto; saksofoni on poimittu vielä obskuurimman soft jazz -bändi The People’s Peoplen Monicasta.

Näiden kahden samplen lähde harvinaisissa 1970-luvun vinyyleissä (nämä kaksi julkaistiin ’76) on juuri tätä ”crate digging” -hiphopin ydintä. Toisin kuin plunderphonicsissa, tarkoitus ei ole kommentoida menestynyttä pop-musiikkia tunnistettavasti, tai yksinkertaisesti tehdä samplenbongailusta viihdettä kuten mash-upeissa (#50), vaan nimenomaan kaivaa niistä divareiden halpislaareista ne omituisimmat sekundalevyt ja sitten ottaa niistä ne parhaat pari sekuntia uuden teoksen ytimeksi. Kyse on taiteenmuodosta joka pelastaa unohdettuja antiklassikkoja ajan kanssa hitaasti tuhoutuvilta vinyyleiltä. Keskinkertainen jazz rock tai soft jazz saavat uuden elämän uusissa teoksissa. Davisin kaltaisille vinyylifriikeille mikään musiikki ei ole niin surkeaa etteikö levyltä lyötyisi edes jotain pientä käyttökelpoista kohtaa.

DJ Shadow - Endtroducing...; levyn etu- ja takakansi

Lue lisää: Henderson 2010: s. 268-269; Berk (2000): s. 196; Prendergast (2000): s. 445-447; Reynolds (2011): s. 322-324.

Kuuntele myös: Endtroducing-levyn läheisin henkinen sukulainen lienee, ainakin myynti- ja arvostelumenestyksen perusteella, The Avalanchesin Since I Left You vuodelta 2000 (Frontier Psychiatrist).

Vinyyli- ja DJ-revivalin vei pisimmälle 1990-luvulla syntynyt ns. turntablism-genre, joka perustui yksinomaan DJ:n taitoihin. Tyylissä on tarkoitus että kaikki musiikki luodaan vain vinyylidekeillä ja mikserillä. Niiden muodostamaa kokonaisuutta alettiinkin joissain piireissä kutsua ”analogiseksi sampleriksi”. Pääosassa tyylissä ovat skrätsäyksen ja beat jugglingin kaltaiset DJ-tekniikat, jotka turntablistit jalostivat aivan omiksi taiteenlajeikseen.

Alan pioneereina toimivat DJ:t Krush (Kemuri), Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Music Track 6) sekä avantgardeen ja jazziin enemmän kallellaan oleva Spooky (Galactic Funk samplaa mm. Jean-Jacques Perreyn E.V.A.-psykedeliaklassikkoa). 2000-luvulla menestyivät mm. Kid Koala (Drunk Trumpet) ja Cut Chemist (The Garden).

Spotify: 270/500.

#48 Shannon – Let the Music Play (1983)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Shannon - Let the Music Play (1983); singlen kansikuvaNew York oli varsinainen etnisten ryhmien sulatusuuni 1970- ja 1980-lukujen taitteessa. No wave ja varhainen hip hop yhdistivät mustia, latinoja, valkoisia, miehiä ja naisia harvinaisella tavalla. Siinä luovuuden räjähdyksessä ihmisen toissijaisilla etnisillä tai sukupuolisilla määreillä ei tuntunut olevan hirveästi väliä. Paljon kertoi siitä että Kraftwerk oli niin mustien kuin latinojenkin suuressa suosiossa, vaikka eurooppalaisesta näkökulmasta katsottuma järjestelmällisiä saksalaisia valkoisempaa bändiä oli vaikea kuvitella.

Afrika Bambaataan ja kumppaneiden electron kautta Kraftwerk kuului New Yorkissa ja vaikutti oikeastaan kaikkiin siellä syntyneisiin musiikkityyleihin, myös omituisesti nimettyyn freestyleen. Genren nimestä on useampikin teoria. Yksi on se, että toisin kuin muut DJ-vetoiset genret, freestylen synkopoidut rytmit tekivät biittimiksauksesta mahdotonta, joten DJ-miksauksissa oli enemmän vapautta yhdistellä kappaleita eri tavoilla. Toinen teoria koskee genrelle ominaista laulutyyliä, jossa naisvokalistit saivat yhdistellä tyylejä melko vapaasti. Freestyle perustui hip hop -biiteille, joiden päällä ei oltu aiemmin kuultu oikein muuta kuin puhelaulua, joten tässä musiikkityylissä laulajilla oli enemmän vapautta rytmiikan suhteen.

Freestylessä yhdistyivät etäisesti latinotyyliset naisvokaalit, orgaaniset perkussiot, synkopointi, electron ja housen synteettisyys sekä R&B:n ja discon romanttiset teemat. Keskeistä soundissa oli nimenomaan mekaanisen ja sensuellin kohtaaminen. Shannonin Let the Music Play on luultavasti genren menestynein kappale, jota on singlenä myyty yli miljoona kappaletta. Sanoituskin on tyylille hyvin luonteenomainen: aiheina ovat juhliminen/tanssiminen ja rakkaus, eikä juuri mikään muu. Biisi oli sen verran tärkeä musiikkityylin historiassa että ennen kuin se nimettiin freestyleksi, genreä kutsuttiin ihan vain ”Shannon Soundiksi”. Shannon itsekin personoitui kappaleeseen niin vahvasti että VH1 valitsi hänet mukaan vuoden 1999 One-Hit Wonders -sarjaan.

1990-luvulla tyyliin alkoi tulla enemmän pop-elementtejä ja freestyle oli valtavirrassa hetken. Sen jälkeen tyylistä tuli yksi lukemattomista elektronisen tanssimusiikin ug-genreistä joka oli lähinnä latinojen suosiossa kun New Jack Swing alkoi olla sitä suositumpaa R&B/hip hop -vaikutteista poppia. Myös New Yorkin musiikkipiirit olivat ehtineet muuttua taas etnisesti voimakkaasti eriytyneiksi. Rockin ja hip hopin eroaminen toisistaan on jonkun* mielestä ajoitettavissa jo Sonic Youthin ja Public Enemyn perustamiseen vuosina 1981-82; sitä ennen kaikki seurustelivat ja tekivät musiikkia keskenään. 2000-luvulla freestyle on taas tehnyt hieman paluuta mainstreamiin.

Myös Shannon oli pinnalla alunperin vain hetken mutta palasi 2000-luvulla. Let the Music Play oli hänen ainoa Top 40 -singlensä Yhdysvalloissa eikä hän menestynyt samannimisen debyyttilabuminsa (1984) jälkeen enää kovin pitkään ja lähti Aristan tallista kolmen levyn jälkeen vuonna 1987 eikä levyttänyt pitkään aikaan. 1990-luvulla hän alkoi kuitenkin taas näkyä ensin vierailemalla eri DJ-tuottajien sinkuilla, ja palasi omien levyjen tekoon 2000-luvulla. Hän levytti pitkin vuosikymmentä singlejä tunnettujen muusikoiden kanssa: electron kummisetä Bambaataan kanssa Do the Wrong Thingin (1995), Todd Terryn kanssa It’s Over Loven (1997) ja Sash!:in kanssa Move Manian (1999). Myös Let the Music Play on päässyt joutunut uusintakäsittelyyn: Mary Kianin levyttämä, ja mm. Paul Oakenfoldin remixaama, eurodance-cover nousi Britannian singlelistan sijalle 19 vuonna 1996 ja Shannon itse julkaisi siitä uudelleenlevytetyn version vuonna 2000.

* Myöh. huom: Kyseessä oli Peter Shapiro, toimittamassaan Modulations-kirjassa (luku: Disco, sivu: 47).

Lue lisää: Toop (2000): s. 104-105.

Kuuntele myös: Special Requestin Salsa Smurph (1983) oli ratkaiseva silta electron ja hip hopin välillä kun taas John Robien C-Bank -aliaksen One More Shot (1983) jalosti freestyle-soundia pitemmälle. Kyseisestä kappaleesta muodostui muuten myöhemmin Robien tuottaman New Orderin kappale Shellshock.

Varsinaisen freestylen mainstream-aallon harjalla oli Shannonin lisäksi Lisa Lisa & Cult Jam hitillään I Wonder If I Take You Home (1984). Johtava freestyle-tuottajaryhmä Latin Rascals sai hitin mm. omasta Arabian Nights (1987) -kappaleestaan, Sa-Firen hip hop -vaikutteisesta Let Me Be the Onesta (1986) ja popimpaa myöhempää freestyleä edustavasta Lisette Melendezin A Day in My Lifesta (1991). New Yorkin lisäksi myös Miami oli merkittävä freestyle-keskus, josta tuli mm. Stevie B (Party Your Body, 1988), vaikka freestyle-laulajat yleensä naisia olivatkin.

Spotify-soittolista: 230/500.

#55 Metalheadz – Terminator (1992)

YouTube (vain ääni)

Metalheads - Terminator; singlen kansiKaikissa huumekeskeisissä musiikkikulttuureissa seuraa ennemmin tai myöhemmin vaihe, jossa päihteet näyttävät ikävät puolensa. Harvoin ne kuitenkaan alkavat kuulua itse musiikissa yhtä suoraan kuin brittiläisessä darkcoressa vuoden 1992 tienoilla. Iso-Britannia kärsi tuolloin myös pahasta lamasta ja thatcherismin haittavaikutuksista kuten massatyöttömyydestä ja rikollisuudesta. Yhteiskunta ympärillä näytti erityisen synkältä niissä ghettoutuneissa lähiöissä joissa darkcore-artistit asuivat. Breakbeatien kappaleisiin tuoma sirpaleisuus ja katkonaisuus heijastivat sosiaalista epävarmuutta

Tämä uusi synkkyys ilmensi hardcore technon kultakauden loppua. Jäljelle jääneen skenen musiikki muuttui sitä heijastelevaksi darkcoreksi, jota luonnehtivat mm. mollivoittoisuus, kauhuelokuvasamplet ja huumeiden haittavaikutuksia käsittelevät biisien nimet. Lauluahan niissä ei juuri ollut, vaan mahdolliset ”sanat” tulivat puhesampleista. Ne kuvastivat sitä synkkää pettymystä joka koitti kun tajuttiin ettei hedonistinen ja eskapistinen rave-kulttuuri voinut olla pysyvä ilmiö.

Pitkäaikaisesta ekstaasin, marijuanan ja amfetamiinin käytöstä seurasi sivuoireina masennusta, vainoharhaisuutta ja hallusinaatioita, ja nämä kaikki ilmiöt vaikuttivat vahvasti syntyvään musiikkiin. Kappaleiden aiheiksi löytyi mm. aivovaurio, kuolema ja huonot huumetripit. Ekstaasia jatkettiin kaiken maailman epämääräisillä aineilla, kuten crackilla, ja klubien fiilis muuttui huonoksi.

Keskeisen darkcore-levymerkki Reinforcedin perustaneen 4hero-kokoonpanon Dego McFarlane kuitenkin arvelee, että crack-yhteys oli oikeasti räikeästi liioiteltu koska media piti skeneä piilorasitisesti kätevänä syntipukkina huumekulttuurin olemassaololle. Pääosin valkoihoisen kansanosan house-klubeilla käytettiin luultavasti vähintään yhtä paljon ja yhtä kovia huumeita, mutta siitä ei tietenkään nostettu mitään haloota vaan orastava darkcore/jungle-skene sai kaikki syyt niskoilleen.

Darkcoresta muodostuikin silta breakbeat hardcoresta (#58) jungleen (#75), josta puolestaan kehittyi drum ’n’ bass. Kaikissa näissä brittiläisen breakbeat-vetoisen rave-musiikin vaiheissa mukana oli Goldie, DJ:ksi ryhtynyt graffititaiteilija ja korumyyjä. Hän aloitti musiikkiuransa Rufige Kru -duossa, joka julkaisi vaikutusvaltaisen Darkrider-EP:n vuonna 1992. Hänen samana vuonna Metalheadz-nimellä julkaisemansa soolokappale Terminator on kenties keskeisin darkcore-hitti. Suurimman vaikutuksen breakbeatien popularisointiin hän teki kuitenkin myöhemmin Goldie-nimellä. Samalla kun muut kehittivät tyyliä junglen suuntaan, Goldie oli mukana luomassa kotikuunteluun paremmin sopivaa drum ’n’ bassia.

James Cameronin alkuperäisestä vuoden 1984 scifi-toimintaklassikosta inspiraation ja osan sampleistaankin ottanut Terminator on merkittävä pääasiallisesti siksi, että se toi ns. timestretching-tekniikan hardcoreen. Timestretching mahdollisti samplejen nopeuttamisen ilman että samplen sävelkorkeus muuttuu. Näin oli siis mahdollista käsitellä laulua niin että se saatiin sovitettua hardcoren nopeaan tempoon ilman että siitä tuli huvittavaa kimitystä. Tekniikka sai myös rytmeissä aikaan hämmentäviä illuusioita rytmin nopeutumisesta vaikka tempo oikeasti pysyikin samana.

Toki darkcorea tehtiin myös timestretchingiä vanhemmalla tekniikalla ja esimerkiksi Bay B Kane käytti breakbeat hardcorelle tyypillisiä oravavokaaleja Hello Darkness -kappaleella. Hardcoressa korkea laulu tosin ilmaisi usein euforiaa, mutta tällä kertaa Simon & Garfunkelin samplaamisella tavoiteltiinkin ahdistavaa ja synkkää tunnelmaa. Paitsi että vokaaleja nopeutettiin, niitä myös muokattiin monilla efekteillä niin että tulos kuulosti mahdollisimman aavemaiselta.

Paitsi että darkcore heijasteli ympäröivää yhteiskuntaa ja breakbeat/hardcore-skenen tilaa, se oli myös selvää kommentaaria muulle sen ajan teknolle: breakbeat hardcoren oli ”tappanut” toytown techno, joka teki koko musiikkityylistä vitsin ja toisaalla eskapistinen happy hardcore nosti päätään. Oli siis syytäkin tehdä korostuneen synkkää teknoa kun valtavirta meni niin järjettömän pirteään ja humoristiseen suuntaan. Luonnollisestikin keskeisiä vaikutteita olivat myös 1990-luvun alun belgialainen hardcore ja Joey Beltram (ks. #62).

Kuuntele myös: Terminatorin ohella keskeisiä darkcore-kappaleita olivat Doc Scottin Nasty Habits -nimellä julkaisema Here Comes the Drumz, Nebula II:n X-Plore H-Core ja Origin Unknownin Valley of the Shadows. Jo ennen näitä kuultiin darkcorea ennakoiva, huumekuolemaa käsittelevä 4heron vuoden 1991 hitti Mr. Kirk’s Nightmare, joka tosin joutui soittokieltoon siinä vaiheessa kun joku todella puukotettiin darkcore-klubilla kappaleen soidessa taustalla. Rufige Krun toinen puolisko Rob Playford julkaisi myöhemmin materiaalia 2 Bad Mice -kokoonpanossa, tuloksena mm. Bombscare-klassikko

Myöhemmin darkcoren perintöä jatkoi techstep joka syntyi jump upin (ks. #75, kuuntele myös) tapaan vastareaktiona drum ’n’ bassin valtavirtasuosiolle. Nämä genret veivät junglen takaisin maan alle: jump up hip hop -vaikutteita korostavana genrenä, techstep synkempänä ja minimalistisempana tyylinä. Esimerkkikappaleena toimikoon Ed Rushin Skylab. Techstepistä puolestaan kehittyi mm. Photekin edustama neurofunk (Ni Ten Ichi Ryu).

Lue lisää: Darkcore: Reynolds (2008): s. 188-202; James (1997): s. 18-32.
Techstep: Reynolds (2008): s. 352-362; James (1997): s. 98-104.

#62 Second Phase – Mentasm (1991)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Second Phase - Mentas; levynkansiMatkustetaan viimeisen kerran Belgiaan, vaikka viime viikonloppuna Provinssissa esiintynyt Joey Beltram onkin newyorkilainen tekno-DJ. Hänen 1990-luvun alun tuotantonsa oli merkittävä inspiraation lähde belgialaiselle hardcore technolle, jota Reynolds (2008) kutsuu ”brutalist technoksi”. Tämä brittivastinettaan rankempi hardcore ei perustunut breakbeateihin vaan tasaiseen nopeaan jyskeesen ja apokalyptiseen tunnelmaan. Ero oli siinäkin että breakbeat hardcore (#58) oli etnisesti monimuotoisempi skene, belgialaista hardcorea kuuntelivat lähinnä valkoihoiset miehet.

Joey Beltramin vuoden 1990 singleä Energy Flash voidaan kenties pitää ensimmäisenä hardcore techno -biisinä, ainakin jos jätetään ne breakbeatit laskuista pois. Tempoltaan kappale oli vielä verrattain hidas – sitä perustempoa joka housesta oli tuttua – mutta sen soundit olivat kuitenkin synkemmät ja tylymmät. Siinä myös hoetaan hyvin monelle rave-kappaleelle tyypillisesti ”ecstasy, ecstasy”. Lukemieni artistihaastattelujen perusteella kyseinen sana ei juuri koskaan viittaa itse huumeeseen, josta ennemmin käytetään kiertoilmaisuja. Yleinen selitys on se, että ecstasyä hokeva ihmisääni vain kuulostaa hyvältä. Uskokoon ken haluaa. Brittihardcoreen verrattuna myös tämä puhesample on erilasnen, koska ”ekstaasi” kuulostaa hidastetun miesäänen tulkitsemana lähinnä painajaiselta. Kappale siis ennakoi myös vuosien 1992-93 brittiläistä darkcore-synkistelyä (#55) joka ammensi huumekulttuurin pimeistä puolista.

Vielä vaikutusvaltaisemmaksi kappaleeksi muodostui kuitenkin Beltramin vuotta myöhemmin Second Phasena julkaisema Mentasm, joka tunnetaan parhaiten ns. Hoover-soundista, joka on yksi rave-aikakauden tunnistettavimmista äänistä, hieman pölynimurilta kuulostava drone joka oli peräisin Roland Alpha Juno -syntetisaattorista. Aaltoilevassa äänessä on paljon samaa kuin hälytyssireeneissä, joiden huomiota herättävä teho perustuu vaihtelevaan äänenkorkeuteen. Aidossa teknofetisismin hengessä osan kunniasta voi jakaa Beltramin lisäksi syntikkaan preset-äänet ohjelmoinneelle Eric Persingille. Irralleen eristetyn näytteen äänestä voi kuunnella Wikipediassa.

Roland Alpha Juno 1

Vaikka Beltram ei käyttänyt kyseistä soundia tuotannossaan enää koskaan uudestaan, siitä tuli belgialaisen hardcoren leimallisin klisee – jos ei tuosta soundista suoraan niin kaikista sitä matkivista synariffeistä. Suurimmaksi belgialaiseksi Hoover-hitiksi muodostui Human Resourcen Dominator (1991), jonka keskipaikkeilla soiva palohälytys on hyvin ominaista tuon ajan hardcorelle, joka tavoitteli äänimaailmassaan hektistä, melkein paniikinomaista tunnelmaa. Hoover on kokenut myös mainstream-renessanssia ja on kuultavissa mm. Lady Gagan Bad Romancessa (2009). Myös jatkuvasti listauksessani esille nouseva biisi, Prodigyn Charly (1991), käytti sitä.

Hoover-soundissa Beltram haki tietynlaista heavy metal -henkisen riffin teknovastinetta. Vaikka ne eivät hooveria käytäkään, Mentasmia edeltänyt Rhythm Devicen Acid Rock (1989) ja Cubic 22:n Night in Motion (1991) perustuvat samanlaiseen heavy metal -kitarariffin jäljittelyyn. Monet hardcore techno -biisit flirttailivat myös teemoissaan sellaisten perinteisten hevin aiheiden kanssa kuin mielisairaus ja satanismi. Toinen Beltramin tavoite oli viedä teknoa koko ajan nopeampaan suuntaan, ja hän onnistuikin siinä. Rave-kulttuuri alkoi siirtyä koko ajan kiivastempoisempaan suuntaan molemmilla puolilla Englannin kanaalia, niin musiikin kuin huumeiden käytönkin muodossa. Ekstaasi alkoi väistyä amfetamiinin tieltä ja esimerkiksi Set Up Systemin Fairy Dust (1991) -hitti otti nimensä luultavasti juurikin amfetamiinin kiertoilmaisusta.

Hoover-soundi ja sitä imitoivat sireenimäiset synariffit sopivat täydellisesti amfetamiinin stimuloimaan ”pakene tai taistele” -reaktioon. Reivaajien kehot olivat jatkuvassa ylikuormituksen tilassa, jossa aistit terävöityvät ja energiataso pysyi ylhäällä. Teknosta oli muutenkin tullut jo niin nopeatempoista, että tuskin sitä oikein olisi enää pystynyt edes tanssimaan ilman keinotekoista kemiallista piristystä. Musiikista tuli eräänlainen machoilun muoto, kestävyystesti, extreme-urheilua tanssimisen muodossa. Musiikin ääniefektit muistuttivat ilmahälytyssireenejä ja teollista kolinaa, joiden ansiosta syntyi sotatannerta muistuttava tunnelma.

Belgialaisen hardcoren tasainen ja jyräävä biitti, sekä hevimäiset synariffit tietyllä tapaa katkaisivat rave-musiikin suhteet mustaan discoon ja R&B-perinteeseen; tavallaan he loivat ensimmäisen täysin eurooppalaisen variaation teknosta. Siinä mielessä tässäkin oltiin Kraftwerkin hengenheimolaisia, vaikka musiikki olikin asenteeltaan ja soinniltaan hyvin erilaista. Belgialaisia hardcore-raitoja kritisoitiin siitä että ne veivät kaiken sielun pois rave-musiikista, mutta se olikin nimenomaan heidän tarkoituksensa. Musiikin estetiikkaan kuului olennaisena se, että ”inhimillinen” elementti oli otettu niistä pois. Ihan yhtä inhimillisiä ne tosin olivat kuin aiemminkin, ne vain vetosivat niihin puoliin ihmisissä, jotka yleensä olivat musiikissa taustalla.

Kuuntele myös: Belgialaisten soundin raskauteen vaikutti varmaankin menneisyys new beatin (#91) ja EBM:n (#90) pioneerimaana. Esimerkiksi new beatia Tragic Error -nimellä tehnyt ja Technotronicissakin vaikuttanut Patrick De Meyer jatkoi uraansa hardcoren parissa T99:nä. Hänen hittibiisinsä Anasthasia todistaakin kenties parhaiten hoover-soundin inspiroivasta vaikutuksesta: hän muutti ääntä niin että se alkoi kuulostaa apokalyptiselta kuorolta, kuin kyberneettiseltä vääristymältä Carl Orffin O Fortunasta. Toki myös sitä itseään samplattiin luvattomasti Apotheosisin laittomaan hardcore-mestariteokseen.

Rajan toisella puolella Alankomaissa hardcore-vaikutteita alettiin viedä kohti valtavirtaa. 2 Unlimitedin Get Ready for This (1991) ja LA Stylen James Brown Is Dead (1991) lisäsivät kaavaan räppiä ja siten ennakoivat vuoden 1993 eurodance-villitystä. Merkittävämpi hollantilainen kehityssuunta oli kuitenkin hardcoren muuttuminen entistäkin nopeammaksi ja raskaammaksi gabbaksi Rotterdamissa.

Gabban historia lasketaan usein alkavaksi saksalaisen Marc Acardipanen Mescalinum United -aliaksen hitistä We Have Arrived (1992). Kappaleen rakennetta on analysoinut mm. Inkinen (1994: s. 137). Keskeisin gabber-DJ oli Paul Elstak, jonka Euromasters-debyyttijulkaisu A’Dam waar lech dat dan?! (1992) on genrelle tyypillistä kuittailua Amsterdamin kevyemmälle tekno-skenelle. Gabba vei hardcoren maskuliinisuuden ja ”valkoisuuden” kaikkein pisimmälle, ja leimautui lehdistössä jopa antisemitistiseksi natsiskeneksi.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 182-184; Reynolds (2008): s. 108-117, 256-273.