Avainsana-arkisto: Kraftwerk

#46 Jean-Michel Jarre – Oxygène Part IV (1976)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

Jean-Michel Jarre - Oxygene (Part 4); singlen kansikuvaRanskalainen Jean-Michel Jarre oli jo nuorella iällä kiinnostunut manipuloimaan perinteisten rock-soitinten ääniä. Keskeiseksi kokemukseksi hänen musiikillisessa kasvussa osoittautui liittyminen pariisilaiseen Groupe de Recherche de Musique Concrète‎en -ryhmään vuonna 1969. GRM:n johtohahmo ja perustaja oli musique concrèten pioneeri Pierre Schaeffer, jonka alaisuudessa Jarre toimi kolme vuotta. Jarre oli saanut koulutusta klassisessa musiikissa, ja hän kiinnostuikin ajatuksesta yhdistää musique concrèten, elektronisen musiikin, klassisen ja popin elementtejä toisiinsa.

Hän ei olisikaan tässä voinut yhtään paremmin onnistua kuin debyyttialbumillaan Oxygène (1976), jonka singlejulkaisu Oxygène IV:stä tuli yksi ensimmäisistä instrumentaaleista ja kokonaan elektronisista listahiteistä. Toisiin sen ajan elektronisiin artisteihin verrattuna Jarren tyyli oli häpeilemättömän rytmistä ja melodista ja Kraftwerkin lisäksi tällaisia tarttuvia konebiisejä oli tullut lähinnä yhden hitin ihmeiltä aina Hot Butterin Popcornista (1972) lähtien – Oxygène IV perustuukin vahvasti tuohon Gershon Kingsleyn alunperin vuonna ’69 säveltämään instrumentaaliklassikkoon. Jarre oli myös itsekin Hot Butterin tapaan coveroinut kappaletta jo aiemmin nimellä Pop Corn Orchestra.

Oxygene-albumilla hyödynnettiin laajasti sen ajan analogisyntetisaattorien lämpöä: soittimina olivat mm. ARP, ensimmäinen eurooppalainen syntetisaattori VCS3, Farfisa-urut ja Mellotron. Levyn helpon lähestyttävyyden ansiosta siitä tuli kaupallinen hitti ja syntetisaattorit alkoivat vaikuttaa suurten massojenkin mielestä hauskoilta ja oleelliselta osalta modernia elämää. Myös Jarren suhde Oxygenen henkilökuvatkin ottaneseen näyttelijätär Charlotte Ramplingiin auttoi medianäkyvyyden saamisessa. Levyllä, ja varsinkin tällä sen hittikappaleella, on ollut suuri merkitys myös teknon ja trancen kehittymiseen.

Oxygenen jälkeen Jarren panos elektroniselle musiikille on kuitenkin ollut ihan muualla kuin hänen levytyksissään, jotka huononivat tasaista vauhtia kammottavaan Revolutions (1988) -kikkareeseen asti. Jostain käsittämättömästä syystä Jarrea on levytysten laadun roimasta laskusta huolimatta myyty maailmanlaajuisesti arviolta 80 miljoonaa kappaletta. Kekseliäs Zoolook (1984) on pieni valopilkku Jarren muuten onnettomassa kasarituotannossa, mutta tuolla vuosikymmenellä Jarren merkittävimmäksi ansioksi nousi kuitenkin elektronisen musiikin popularisointi massiivisten ilmaiskonserttien kautta.

Jarre on rikkonut omia yleisöennätyksiään niin Yhdysvalloissa, Ranskassa kuin Venäjälläkin, ja vienyt samalla konemusiikkia valtaville yleisöille kolmanteen maailmaan (mm. Egypti ja Marokko) ja rautaesiriipun taakse – hän oli ensimmäinen länsimainen musiikko joka konsertoi Maon jälkeisessä Kiinassa. Massiiviset lava- ja lasershow’t ovat osoittaneet että konemusiikki voi olla spektaakkelia siinä missä stadion-rockikin. Kustomoidut laitteet, kuten Laser Harp, tekivät elektronisen musiikin soittamisesta visuaalista: sitä soitettiin katkaisemalla näkyviä ylöspäin jakautuvia lasersäteitä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 145-156; Prendergast (2000): s. 309-312.

Kuuntele myös: Jarren varhaisia musique concrète -kokeiluja on viimein julkaistu kokoelmalla Essentials & Rarities (2011). Ne kuulostavatkin paljon mielenkiintoisemmalta kuin suurin osa hänen Oxygènen jälkeisistä julkaisuistaan: La Cage (1971) lienee Jarren tunnetuin varhainen sävellys. Zoolookologie (1984) hyödynsi näitä nuoruuden kollaasitekniikoita virkistävästi digitaalisella ajalla: Zoolook-albumi oli yksi ensimmäisiä Fairlightin CMI-samplerisyntikkaa hyödyntäneistä levyistä. Samplerin avulla levyllä koostettiin digitaalisesti paloja erikielisistä puheista ympäri maailman niin, että tuloksena oli laulua joka ei ollut mitään varsinaista kieltä vaan hybridi lukemattomista kielistä ympäri maailmaa. Konseptiiin vaikutti vahvasti Karlheinz Stockhausenin ajatus ”universaalista musiikista” joka tuo kaikkien maailman kulttuurien musiikit samaan taiteenmuotoon.

Spotify: 241/500.

#48 Shannon – Let the Music Play (1983)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Shannon - Let the Music Play (1983); singlen kansikuvaNew York oli varsinainen etnisten ryhmien sulatusuuni 1970- ja 1980-lukujen taitteessa. No wave ja varhainen hip hop yhdistivät mustia, latinoja, valkoisia, miehiä ja naisia harvinaisella tavalla. Siinä luovuuden räjähdyksessä ihmisen toissijaisilla etnisillä tai sukupuolisilla määreillä ei tuntunut olevan hirveästi väliä. Paljon kertoi siitä että Kraftwerk oli niin mustien kuin latinojenkin suuressa suosiossa, vaikka eurooppalaisesta näkökulmasta katsottuma järjestelmällisiä saksalaisia valkoisempaa bändiä oli vaikea kuvitella.

Afrika Bambaataan ja kumppaneiden electron kautta Kraftwerk kuului New Yorkissa ja vaikutti oikeastaan kaikkiin siellä syntyneisiin musiikkityyleihin, myös omituisesti nimettyyn freestyleen. Genren nimestä on useampikin teoria. Yksi on se, että toisin kuin muut DJ-vetoiset genret, freestylen synkopoidut rytmit tekivät biittimiksauksesta mahdotonta, joten DJ-miksauksissa oli enemmän vapautta yhdistellä kappaleita eri tavoilla. Toinen teoria koskee genrelle ominaista laulutyyliä, jossa naisvokalistit saivat yhdistellä tyylejä melko vapaasti. Freestyle perustui hip hop -biiteille, joiden päällä ei oltu aiemmin kuultu oikein muuta kuin puhelaulua, joten tässä musiikkityylissä laulajilla oli enemmän vapautta rytmiikan suhteen.

Freestylessä yhdistyivät etäisesti latinotyyliset naisvokaalit, orgaaniset perkussiot, synkopointi, electron ja housen synteettisyys sekä R&B:n ja discon romanttiset teemat. Keskeistä soundissa oli nimenomaan mekaanisen ja sensuellin kohtaaminen. Shannonin Let the Music Play on luultavasti genren menestynein kappale, jota on singlenä myyty yli miljoona kappaletta. Sanoituskin on tyylille hyvin luonteenomainen: aiheina ovat juhliminen/tanssiminen ja rakkaus, eikä juuri mikään muu. Biisi oli sen verran tärkeä musiikkityylin historiassa että ennen kuin se nimettiin freestyleksi, genreä kutsuttiin ihan vain ”Shannon Soundiksi”. Shannon itsekin personoitui kappaleeseen niin vahvasti että VH1 valitsi hänet mukaan vuoden 1999 One-Hit Wonders -sarjaan.

1990-luvulla tyyliin alkoi tulla enemmän pop-elementtejä ja freestyle oli valtavirrassa hetken. Sen jälkeen tyylistä tuli yksi lukemattomista elektronisen tanssimusiikin ug-genreistä joka oli lähinnä latinojen suosiossa kun New Jack Swing alkoi olla sitä suositumpaa R&B/hip hop -vaikutteista poppia. Myös New Yorkin musiikkipiirit olivat ehtineet muuttua taas etnisesti voimakkaasti eriytyneiksi. Rockin ja hip hopin eroaminen toisistaan on jonkun* mielestä ajoitettavissa jo Sonic Youthin ja Public Enemyn perustamiseen vuosina 1981-82; sitä ennen kaikki seurustelivat ja tekivät musiikkia keskenään. 2000-luvulla freestyle on taas tehnyt hieman paluuta mainstreamiin.

Myös Shannon oli pinnalla alunperin vain hetken mutta palasi 2000-luvulla. Let the Music Play oli hänen ainoa Top 40 -singlensä Yhdysvalloissa eikä hän menestynyt samannimisen debyyttilabuminsa (1984) jälkeen enää kovin pitkään ja lähti Aristan tallista kolmen levyn jälkeen vuonna 1987 eikä levyttänyt pitkään aikaan. 1990-luvulla hän alkoi kuitenkin taas näkyä ensin vierailemalla eri DJ-tuottajien sinkuilla, ja palasi omien levyjen tekoon 2000-luvulla. Hän levytti pitkin vuosikymmentä singlejä tunnettujen muusikoiden kanssa: electron kummisetä Bambaataan kanssa Do the Wrong Thingin (1995), Todd Terryn kanssa It’s Over Loven (1997) ja Sash!:in kanssa Move Manian (1999). Myös Let the Music Play on päässyt joutunut uusintakäsittelyyn: Mary Kianin levyttämä, ja mm. Paul Oakenfoldin remixaama, eurodance-cover nousi Britannian singlelistan sijalle 19 vuonna 1996 ja Shannon itse julkaisi siitä uudelleenlevytetyn version vuonna 2000.

* Myöh. huom: Kyseessä oli Peter Shapiro, toimittamassaan Modulations-kirjassa (luku: Disco, sivu: 47).

Lue lisää: Toop (2000): s. 104-105.

Kuuntele myös: Special Requestin Salsa Smurph (1983) oli ratkaiseva silta electron ja hip hopin välillä kun taas John Robien C-Bank -aliaksen One More Shot (1983) jalosti freestyle-soundia pitemmälle. Kyseisestä kappaleesta muodostui muuten myöhemmin Robien tuottaman New Orderin kappale Shellshock.

Varsinaisen freestylen mainstream-aallon harjalla oli Shannonin lisäksi Lisa Lisa & Cult Jam hitillään I Wonder If I Take You Home (1984). Johtava freestyle-tuottajaryhmä Latin Rascals sai hitin mm. omasta Arabian Nights (1987) -kappaleestaan, Sa-Firen hip hop -vaikutteisesta Let Me Be the Onesta (1986) ja popimpaa myöhempää freestyleä edustavasta Lisette Melendezin A Day in My Lifesta (1991). New Yorkin lisäksi myös Miami oli merkittävä freestyle-keskus, josta tuli mm. Stevie B (Party Your Body, 1988), vaikka freestyle-laulajat yleensä naisia olivatkin.

Spotify-soittolista: 230/500.

#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun →

#51 Neu! – ISI (1975)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)

Neu '75; levynkansiKrautrock oli 1970-luvun merkittävimpiä mannereurooppalaisia musiikki-ilmiöitä. Yhdysvalloissa ja briteissä keskityttiin progeen, hard rockiin ja lopulta punkiin. Saksassa skipattiin suunnilleen kaiken tämän yli ja innovaatiot keskittyivät elektroniseen musiikkiin. Keskeisin musiikkityyli, jos se yhtenäinen sellainen edes koskaan oli, oli krautrock. Termi ei ollut bändien itsensä keksimä, eikä se kuvannut mitään selvärajaista musiikkityyliä vaan kertoi enemmän brittimedian tavasta nähdä sen hetken saksalaiset rock-bändit yhtenä isona kokonaisuutena.

Saksalaiset muusikot eivät olleet kovin vakuuttuneita anglo-amerikkalaisesta rhythm and blues -pohjaisesta rockista vaan halusivat tehdä jotain ihan omaansa, jotain uutta. Tähän vaikutti keskeisesti toisen maailmansodan jälkeinen kulttuurinen tyhjyys jota nuori saksalaispolvi koki maan natsimenneisyyden varjossa. Tangerine Dreamin (#64) yhteydessä käsittelinkin tätä jo enemmän.

Inspiraation lähteeksi valikoitui luonnollisesti yksi merkittävimmistä toisen maailmansodan jälkeisistä saksalaissäveltäjistä, Karlheinz Stockhausen, ja hänen edustamansa WDR-studioiden elektronische Musik. Toki myös rock vaikutti jonkin verran, lähinnä psykedelia ja huumehuuruinen hippikulttuuri. Proge ja jazz kuuluvat myös krautrockissa, mutta ilman kaikkea sitä suuruudenhulluutta ja soitinvirtuositeetin itsetarkoituksellista korostamista. Summana näistä vaikutteista krautrockista muodostui yhdistelmä protopunk-minimalismia ja psykedeelistä revittelyä.

Krautrock oli enemmän avantgardea kuin rock ’n’ rollia, mutta toisaalta se myös keskittyi rytmiin enemmän kuin taidemusiikki. Rytmiä kuitenkin käytettiin toisin kuin muussa rockissa: hypnoottisen ja transsimaisen immersion luomiseen. Toistolla saavutettiin lämmin musiikin syleily. Krautrockissa rock, elektroniikka ja tanssimusiikki kohtasivat ensimmäistä kertaa. Siitä saivat innoituksensa niin David Bowie, varhaiset englantilaiset punk- ja synapop-bändit kuin myös Detroitin teknopioneerit Juan Atkins (#34), Kevin Saunderson (#29) ja Derrick May (#21). Toki tyylissä on selkeästi myös samaa tunnelmaa kuin trance-musiikissa.

Varhainen Kraftwerk ja Tangerine Dream edustivat krautrockia elektronisimmillaan, eikä niitä välttämättä liitäkään elektroniikkaa vähemmän käyttäneisiin aikalaisbändeihinsä muu kuin henkilöstö. Esimerkiksi yhden keskeisimmistä skenen bändeistä, Neu!:n, perustivat Kraftwerkissä hetken soittaneet Michael Rother ja Klaus Dinger. Vaikka he käyttivätkin enemmän perinteisiä rock-soittimia, he tekivät sen hyvin innovatiivisilla tavoilla: Rotherin kitara toimi enemmän tekstuurien ja sointivärien kuin riffien lähteenä, eräänlaisena syntetisaattorina siis oikeastaan.

Neu!:n musiikin selkärangan muodosti Dingerin motorik-rummutustyyli, jossa krautrockin rytmiikka pääsee parhaimmilleen. Yhtyeen musiikissa ei ole varsinaisesti kyse sävellyksistä vaan rytmistä, erilaisten nopeuksien kilpailusta; liikkeen ja pysähtyneisyyden ristiriidasta. Dingerin rummutus on hyvin monotonista, mutta silti yhtyeen kappaleet tuntuvat aina jotenkin syöksyvän eteenpäin. Avaruudellinen ja psykedeelinen soundi vie ajatukset väistämättä tähtien läpi syöksymiseen enkä osaisi kuvitella yhtään krautrockia parempaa musiikkia siihen Avaruusseikkailu 2001:n legendaariseen trippailukohtaukseen. Yksi krautrockin lempinimistä olikin ”kosmische Musik”, kosminen musiikki, ja angloamerikkalaisen space rockin piirissä ainakin Hawkwind otti paljon vaikutteita Neu!:lta.

Yhtyeen musiikissa on tavallaan hyvin vähän kaikuja mustasta rytmimusiikista, mutta silti siinä on paljon enemmän groovea kuin vaikkapa progessa. Kenties ne rytmiikan vaikutteet tulivatkin sitten enemmän etnisestä kuin länsimaisesta musiikista. Krautrockissa yhdistyivät vapaa jamittelu ja ehdoton kurinalaisuus. Bändin pelkistetystä tyylistä kertovat myös levynkannet, joissa oli ainoastaan yksivärinen tausta ja käsinkirjoitettu bändin nimi.

Neu!:n kaksi ensimmäistä levyä eivät itseasiassa sisältäneet lainkaan elektronisia instrumentteja, vaikka äänimaisema siltä erehdyttävästi kuulostikin. Levyjen futuristinen ja kosminen soundi olikin pääosin tuotantotekniikoiden ja efektien ansiosta. Niistä vastasi tuottaja Conny Plank, joka oli varmaankin keskeisin yksittäinen krautrockiin vaikuttanut henkilö. Plank oli Stockhausenin oppilas WDR-studioilla ja työskenteli Neu!:n lisäksi myös mm. Kraftwerkin, Deutsch Amerikanische Freudschaftin ja Ultravoxin kanssa. Unohtamatta tietenkään Scorpionsin aliarvostettua debyyttialbumia.

Vasta yhtyeen kolmas albumi, Neu ’75 (1975), toi bändin soitinpalettiin syntetisaattorit. Siitä tuli luultavasti bändin uran kohokohta, joka yhdisteli heidän aiemman tuotantonsa konemaista rumputyöskentelyä, meluisaa kitaraa ja nauhamanipuloituja ääniefektejä urkuihin, syntetisaattoreihin ja Steve Reichin kaltaisten minimalistien popularisoimaan vaiheistukseen.

Bändi oli tuossa vaiheessa kuitenkin jo vetelemässä viimeisiään. Rother ja Dinger olivat siirtymässä omine musiikillisine tavoitteineen aivan eri suuntiin ja tuloksena oli selvästi kaksijakoinen levy: A-puoli oli perinteisempää Neu!:ta, B-puoli kokeellisempaa materiaalia jossa Dinger soitti kitaraa ja lauloi; rumpaleina oli näillä kolmella raidalla kaksi ulkopuolista soittajaa. Laulettu raita Hero oli inspiroiva niin Sex Pistolsin John Lydonille kuin Bowiellekin (”Heroes” on aika suora vastine Neu!:lle).

Tunnetuimman bändinsä ohella ja sen jälkeen Dinger ja Rother jatkoivat merkittäviä uria: Dinger keskeisessä saksalaisessa protopunk-bändissä La Düsseldorf (Silver Cloud, 1976) ja Rother yhdessä Clusterin kanssa muodostamassaan ”krautrock-superbändissä”, Harmoniassa (Sonnenschein, 1974).

Kuuntele myös: Neu!:n lisäksi keskeisimmät krautrock-bändit olivat Can ja Faust. Mielipiteet näiden ”tärkeysjärjestyksestä” vaihtelevat paljon – esimerkiksi Prendergast (2000) pitää Cania merkittävimpänä saksalaisena 1970-luvun bändinä ja Neu!:ta yhtenä rock-historian yliarvostetuimmista bändeistä. Oma tulkintani kuitenkin on että nimenomaan Neu!:n motorik-rytmi oli niin enteellinen elektronisen tanssimusiikin kannalta, että he ovat tässä yhteydessä se olennaisin akti.

Can oli kaikkein improvisatorisin skenen bändeistä, mutta eivät ehkä perinteisessä mielessä. Heidän työtapansa keskiössä oli kollaasi: he asuivat yhdessä kommuunissa ja jamittelivat studiossaan pitkät päivät. Jälkikäteen he editoivat jamien parhaat palat toimiviksi kokonaisuuksiksi. Krautrockille tyypillisesti yhtyeen vaikutteet eivät olleet angloamerikkalaisessa rockissa vaan elektronische Musikissa, musique concrètessa, minimalismissa ja etnisessä musiikissa. Oh Yeah (1971) on mahdollisesti bändin keskeisin biisi. Bändin suuresta vaikutuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo esim. remix-levy Sacrilege (1997), jolla bändin kappaleita tulkitsee uusiksi artisteja Brian Enosta Sonic Youthin kautta The Orbiin.

Faust vei kollaasin Caniakin pitemmälle: heidän musiikkiaan luonnehtii vastakkainasettelu, katkonaisuus ja ristiriitaisten elementtien sekoittaminen keskenään. Yhdessä Burroughsin ja Gysinin cut up -tekniikoiden kanssa heillä oli merkittävä vaikutus industrial-skenen kehitykseen (#61). Arvatenkin bändi on krautrockia sieltä vaikeimmin lähestyttävästä päästä. Faustilta löytyy myös krautrockin nimikkokappale (1973), vaikka koko termi onkin hieman kyseenalainen – onko se sitten rasistinen vai ei, siitä on monta mielipidettä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 140; Prendergast (2000): s. 278-286; Reynolds (2000): s. 29-32; Albiez (2011): s. 145-148, 156: Baker & Self (2010).

#57 The Who – Baba O’Riley (1971)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

The Who - Baba O'Riley; singlen kansikuvaThe Whon Baba O’Riley ei ole vain rock-kappale. Se on osa yhtyeen kitaristi Pete Townshendin vuosikymmeniä kestänyttä ja ajan kuluessa monta kertaa muotoaan muuttanutta Lifehouse-projektia, josta piti alunperin tulla kunnianhimoinen jatko hänen yhtyeensä menestyksekkäälle rock-oopperalle Tommy (1969). Kunnianhimoa voi tosin olla liikaakin, sillä Townshendin visioissa oli samanlaista teknologiaa edellä kulkevaa utopistisuutta kuin esimerkiksi Edgard Varèsella (#77).

Lifehousen siemenet kylvettiin Tommy-kiertueella kun Townshend koki niin hyviä ”värähtelyjä” keikoilla että uskoi Whon yleisön voivan tanssia itsensä transsiin, poistua omista kehoistaan ja päästä pysyvään ekstaasin tilaan. Monessa mielessä tällainen ajattelu ennakoikin rave-kulttuuria ja varsinkin psytrancea (#93). Townshendin ajatukset siitä että energiavärähtelyillä ja äänillä on yhteys ihmisen sieluun, ovat toisaalta myös lähellä new agea (#65).

Niin psytrancen kuin new agenkin tapaan Townshendin keskeiset inspiraatiot tulivat psykedeelisen rockin palvomasta Intiasta. Tärkeimmät esikuvat olivat sufimuusikko Inayat Khan ja guru Meher Baba. Khanilta Townshend omaksui idean siitä että kaikki aine tuottaa värähtelyjä lämmön, valon ja äänen muodossa. Musiikin värähtely oli Khanin mukaan voima joka on läsnä kaikessa elämässä, joten sillä voitaisiin myös parantaa ihmiskunta ja saavuttaa maailmanlaajuinen harmonia. Baba oli Townshendin hengellinen esikuva ja antoi toisen osan kappaleen nimestä. Toisena nimen antajana oli minimalistisäveltäjä Terry Riley, jonka merkkiteokset In C (1964) ja A Rainbow in Curved Air (1967) osoittautuivat hyvin vaikutusvaltaisiksi niin taide- kuin populaarimusiikinkin piirissä, ja ne kuuluvat myös Baba O’Rileyn sävellyksessä.

Lifehouse lähti liikkeelle multimediaprojektina, jonka oli tarkoitus yhdistää rock-albumi, musiikkielokuva ja interaktiiviset live-esiintymiset. Käsikirjoituksen pohjana oli scifi-tarina, jonka maailma oli niin saastunut, että ihmisten piti viettää koko elämänsä sisätiloissa. Ihmiset saivat kaiken ravintonsa eräänlaisten kyberasujen kautta ja kaikki heidän kokemuksensa olivat Grid-nimisen globaalin tietoverkon tuottamaa virtuaalista todellisuutta. Koko ihmiselämä oli tässä tulevaisuudenvisiossa ennakkoon ohjelmoitua. Townshend siis ilmiselvästi keksi Internetin ja Matrixin keskeiset ideat jo 1970-luvulla! Vapautukseksi tästä dystooppisesta maailmasta tarinassa tarjotaan rock-musiikkia, joka voisi herättää ihmiset unestaan ja tehdä maailmasta harmonisen paikan. Pieni joukko ihmisiä pakenee virtuaalisesta todellisuudesta metsään ja rockista tulee heille eräänlainen uskonto – väylä vapautumiseen itsekeskeisyydestä, kohti uutta yhtenäisyyttä.

Townshend ei kuitenkaan halunnut idean jäävän vain fiktion tasolle vaan toivoi The Whon musiikin oikeasti aiheuttavan vastaavan reaktion. Hän alkoi suunnitella interaktiivista teatterishow’ta, joka muodostaisi osan valmiista Lifehousesta. Yleisön oli tarkoitus osallistua musiikin tekemiseen erikoisella tavalla: Townshend uskoi että jokaisen ihmisen persoonasta voitaisiin tehdä sähköisesti käsiteltävää dataa, jonka avulla puolestaan voitaisiin luoda jokaisen ihmisen oma henkilökohtainen musiikillinen teema. Näistä yksilöllisistä teemoista yhdessä soitettuna muodostuisi sitten ”universaali sointu” joka johtaisi kollektiiviseen nirvanaan.

Lifehousen osaksi alunperin tarkoitetun Baba O’Rileyn idea oli syöttää Meher Baban biografista dataa laitteeseen, jota ei siis edes missään vaiheessa ollut olemassa, ja tuottaa musiikkia sitä kautta. Idean toteuttaminen ei kuitenkaan ollut teknisesti mahdollista, joten Townshend soitti kappaleen pohjalle ikimuistoisen kosketinkulun Lowreyn Berkshire Deluxe TBO-1 -sähköurkujen ”marimba repeat” -asetuksella. Kappale on erityisen merkittävä elektronisen musiikin historiassa, koska se käyttää elektronista soitinta kappaleen pohjalla olevan rytmin rakentamiseen, ei siis perinteisenä kosketinten kaltaisena soolosoittimena. Meher Baban vaikutus kuuluu myös codan intialaisvaikutteisessa viulusoolossa. On siinä kyllä irlantilaisiakin vaikutteita, enkä osaa sanoa kumpaa siinä on oikeasti tavoiteltu koska internetissä on ristiriitaisia tietoja enkä ole asiantuntija.

Kappaleen alku ja loppu ovatkin tavallaan irrallaan kappaleen ydinosasta, joka on oikeastaan melko perinteinen rock-biisi joka kertoo ainakin osittain Woodstockin huumekuolemista – kappaleen lempinimeksikin muodostunut käsite ”teenage wasteland” mahdollisesti viittaa juuri tähän. Sanoitus kyllä toisaalta viittaa suoraan myös Lifehousen tarinaan. Tällä teemalla ei sinänsä olekaan enää mitään tekemistä sen kanssa että kappaleen piti olla Meher Baban sielu musiikin muodossa, vaan kyse on kahden biisiaihion yhdistämisestä toimivaksi kokonaisuudeksi.

Baba O’Riley avaa yhtyeen viidennen Who’s Next (1971) -albumin joka syntyi kun kariutuneen Lifehouse-projektin ideoista jalostettiin vähemmän kunnianhimoisia, mutta samalla vapautuneempia kappaleita perinteisen studioalbumin muotoon. Alkuperäisen Lifehouse-teeman tunnistaa albumikokonaisuudesta, mutta vain pienenä vivahteena siitä mitä sen oli alunperin tarkoitus olla. Levy on täynnä syntetisaattoreita, etunenässä VCS3:sta ja ARP:in malleja 2500 ja 2600. Se oli vielä 1971 suhteellisen uutta rockissa eivätkä helppokäyttöiset ja kätevän kokoiset syntetisaattorit olleet tuolloin edes olleet kuvioissa pitkään. Levy ravisutti Whon kitarakeskeistä imagoa ja inspiroi jopa Kraftwerkiä luomaan kappaleensa Elektrisches Roulette (1973). Kappaleen nimi tulee ilmeisesti siitä että Baba O’Rileyn kosketinkuvio kuulostaa joidenkin mielestä hieman rulettipyödän pyörimiseltä.

Lifehousesta tuli lopulta todellisuutta vasta 2000-luvulla kun teknologia oli saavuttanut Townshendin ideat. Fiktiivistä Lifehouse-tarinaa hän oli jatkanut jo soolona tai bändinsä kanssa levyillä Who Are You (1978), Psychoderelict (1993), Lifehouse Chronicles (2000) ja Endless Wire (2006). Jälkimmäinen perustui Townshendin blogiformaatissa julkaisemaan novelliin The Boy Who Heard Music (2005) ja siitä tehtiin lopulta rock-musikaalikin. Lifehousesta valmistui myös kuunnelma BBC:lle vuonna 1999.

Fiktiosta faktan puolelle idea personoidusta musiikista kuitenkin pääsi vasta kun Townshendin Eel Pie -yhtiö perusti The Lifehouse Method -nimisen verkkosivuston. Siellä ihmiset (”istujat”) saattoivat syöttää tietoa itsestään ja elämästään. Tietokonealgoritmien avulla tulokseksi saatiin kustomoitu ja ainutkertainen ”äänipotretti” kyseisestä henkilöstä. Townshendin haaveilemaa maailmanlaajuista harmoniaa ei valitettavasti ole vielä näkynyt.

Kuuntele myös: Puhdasverisesti kitarapohjaisesta rockista elektronisen musiikin puolelle seikkailemaan lähteneiden rock-tähtien lista on pitkä, mutta parhaimmin siinä ovat onnistuneet mm. Berliin-trilogiallaan krautrockista ammentanut David Bowie (What in the World, 1977) ja 1980-luvun uuden aallon harjalle hypännyt Neil Young (Transformer Man, 1982).