Avainsana-arkisto: samplaus

#41 DJ Shadow – What Does Your Soul Look Like? [Part 4] (1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

DJ Shadow - What Does Your Soul Look Like?; EP:n kansi (1994)Guinnessin ennätystenkirjan mukaan DJ Shadow’n eli Josh Davisin debyyttialbumi Endtroducing... (1996) on ensimmäinen kokonaan sampleista koostettu levy, mutta mehän tiedämme että se on paskapuhetta, koska esimerkiksi John Oswaldin Plunderphonic julkaistiin jo 1989 (ks. #45). Kyse on tietysti siitä mistä lähtökohdasta asiaa tarkastelee. Hip hopin tai mainstream-popin piirissä DJ Shadow’lle voi mahdollisesti suodakin kyseisen kunnian, ja onhan toki merkittävämpää tehdä jotain ensimmäisenä popin kuin avant-garden piirissä.

Levyn kutsuminen popiksi on silti sekin melko kaukaa haettua, sillä se on kuitenkin pääosin instrumentaali, eikä sisällä kertosäkeistöjä. Endtroducing ei sitä paitsi edes koostu kokonaan sampleista, sillä studiossa äänitettiin ihan levyä varten Lyrics Bornin ja Gift of Gabin vokaaleja. Tärkeintä ei tietenkään ole se kuinka monta samplea käyttää (suhteellisesti tai absoluuttisesti) vaan se miten niitä käyttää, ja Davis käyttää niitä sulavammin kuin kukaan muu. Avain Shadow’n nerouteen on siinä, että biisit eivät kuulosta samplatuilta, vaikka niiden lähteinä ovat toimineet hyvinkin erityyliset levyt.

Shadow liittää erilaisista äänilähteistä pätkiä yhteen niin luontevasti että tulos ei kuulosta lainkaan sirpaleiselta. Hänen hämmästyttävä kykynsä ei ole pelkästään siinä että tuntee kaikki pienet levykaupat joista salaisimmat vinyylilöydöt voi tehdä, vaan siinä että on pistämätön vainu hyville sampleille. Pienimmästäkin äänestä, alkuperäisen kokonaisuuden kannalta ehkä merkityksettömästäkin yhteiskohdasta, hänen onnistui luoda luonteva osa samplekudosta. Levyn crossover-menestykseen vaikutti luultavasti juuri se, että samplet oli poimittu niin eklektisestä levykokoelmasta: mukana oli kaikkea Metallicasta ja T-Rexistä perinteisempään hiphopin samplemateriaaliin kuten Kraftwerkiin, Grandmaster Flashiin ja Grand Wizard Theodoreen. Eksyipä mukaan Pekka Pohjolaakin.

Vaikka Endtroducing onkin koostettu digitaalisella Akai MPC60 -samplerilla, sen voi mielestäni silti mieltää osaksi 1990-luvun analogista vinyylirevivalia. Äänilähteenä samplerilla sitä paitsi oli kaksi DJ-vinyylidekkiä. Levyn kannessakin kuvataan Shadow’n Solesides-levy-yhtiökollegat Lyrics Born ja Chief Xcel vinyyliostoksilla, mikä korostaa Davisin imagoa taiteilijana, jonka taideteos on vähintään yhtä paljon hänen levykokoelmansa kuin itse äänitteetkin.

Hip hop syntyi aikana jolloin ainoa keino ”samplata” oli käyttää vinyylisoittimia ja mikseriä. 1970- ja 1980-lukujen taitteessa se olikin ollut puhtaasti analogista musiikkia joka perustui lähes täysin MC:n esiintyjänkykyihin ja DJ:n taitoon käyttää dekkejä – ne olivat ne bändin ”soittimet”. Digitaaliset teknologiat, kuten sampleri ja DAT, muuttivat hip hopin luonteen pysyvästi, kun DJ:n asema hip hop -kokoonpanon musiikillisena tähtenä alkoi hiipua. Samalla vinyyli meni pois muodista kuluttajahyödykkeenä CD:n aikakauden koittaessa, mutta nämä artistit ja paatuneimmat levykeräilijät alkoivat suhtautua siihen tietyllä tavarafetisismillä. Hip hopin kokeellisempi laita alkoi 1990-luvun undergroundissa taas arvostaa analogisesti vinyyleitä pyörittävän DJ:n taitoja.

Esimerkiksi vinyylin rahinasta tuli itseisarvoinen ääni, melkeinpä yhtä tärkeä osa kuuntelukokemusta kuin se alkuperäinen samplattava musiikki. Tämä kuuluu vahvimmin kenties trip hopissa. Varsinkin Portisheadin musiikissa tämä anakronistinen vinyylirakkaus on keskiössä. Myös DJ Shadow assosioitiin vahvasti trip hopiin ja ainakin hänen varhaiset sinkkunsa In / Flux (1993) ja What Does You Soul Look Like? (1994) varmasti vaikuttivatkin paljon Bristol-soundin kehittymiseen. Davisin osallistuminen myös UNKLE:n Psyence Fiction (1998) -klassikkolevyn tekemiseen vahvistaa tätä assosiaatiota.

Shadow’n musiikissa ei kuitenkaan ollut samanlaista synkkää särmää ja savuista rahinaa kuin trip hopissa – toisin sanoen se ei ollut tarpeeksi trippailevaa. Sitä voisi kutsua enemmin ambient hip hopiksi. Ainakin Endtroducingin voi ajatella aloittaneen instrumental hip hopiksi kutsutun musiikkisuuntauksen. Se oli ikään kuin ensimmäinen hip hop -kulttuurista tullut hittilevy joka oli tarkoitettu ensi sijassa kotikuunteluun. Ambient hip hopia voi pitää vähän samanlaisena haukkumasanana kuin ambient tai intelligent drum ’n’ bass (ks. #75 & #74). Avain levyn menestykseen rock-piireissä ei ehkä ollut niinkään samplejen lähteissä vaan siinä ettei se sisältänyt räppiä, ollut bilemusaa, vihaisen poliittista hip hopia tai uhoon perustuvaa gangsta rapia, vaan hillitysti nautittavaa sivistynyttä musiikkia. Se oli siis tarpeeksi valkoista.

What Does Your Soul Look Liken neljäs osas osa sisältyi ilman introa ja outroa myös Endtroducing-levylle. Tämä kappale koostuukin hämmentävän pienestä määrästä sampleja: Kraftwerkin todennäköisesti samplatuin biisi Numbers tarjoaa hidastetun ”eins, zwei” -mantran; biisin selkärankana toimii obskuurin jazz rock -bändi Flying Islandin The Vision and the Voice -teoksen rytmiosasto; saksofoni on poimittu vielä obskuurimman soft jazz -bändi The People’s Peoplen Monicasta.

Näiden kahden samplen lähde harvinaisissa 1970-luvun vinyyleissä (nämä kaksi julkaistiin ’76) on juuri tätä ”crate digging” -hiphopin ydintä. Toisin kuin plunderphonicsissa, tarkoitus ei ole kommentoida menestynyttä pop-musiikkia tunnistettavasti, tai yksinkertaisesti tehdä samplenbongailusta viihdettä kuten mash-upeissa (#50), vaan nimenomaan kaivaa niistä divareiden halpislaareista ne omituisimmat sekundalevyt ja sitten ottaa niistä ne parhaat pari sekuntia uuden teoksen ytimeksi. Kyse on taiteenmuodosta joka pelastaa unohdettuja antiklassikkoja ajan kanssa hitaasti tuhoutuvilta vinyyleiltä. Keskinkertainen jazz rock tai soft jazz saavat uuden elämän uusissa teoksissa. Davisin kaltaisille vinyylifriikeille mikään musiikki ei ole niin surkeaa etteikö levyltä lyötyisi edes jotain pientä käyttökelpoista kohtaa.

DJ Shadow - Endtroducing...; levyn etu- ja takakansi

Lue lisää: Henderson 2010: s. 268-269; Berk (2000): s. 196; Prendergast (2000): s. 445-447; Reynolds (2011): s. 322-324.

Kuuntele myös: Endtroducing-levyn läheisin henkinen sukulainen lienee, ainakin myynti- ja arvostelumenestyksen perusteella, The Avalanchesin Since I Left You vuodelta 2000 (Frontier Psychiatrist).

Vinyyli- ja DJ-revivalin vei pisimmälle 1990-luvulla syntynyt ns. turntablism-genre, joka perustui yksinomaan DJ:n taitoihin. Tyylissä on tarkoitus että kaikki musiikki luodaan vain vinyylidekeillä ja mikserillä. Niiden muodostamaa kokonaisuutta alettiinkin joissain piireissä kutsua ”analogiseksi sampleriksi”. Pääosassa tyylissä ovat skrätsäyksen ja beat jugglingin kaltaiset DJ-tekniikat, jotka turntablistit jalostivat aivan omiksi taiteenlajeikseen.

Alan pioneereina toimivat DJ:t Krush (Kemuri), Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Music Track 6) sekä avantgardeen ja jazziin enemmän kallellaan oleva Spooky (Galactic Funk samplaa mm. Jean-Jacques Perreyn E.V.A.-psykedeliaklassikkoa). 2000-luvulla menestyivät mm. Kid Koala (Drunk Trumpet) ja Cut Chemist (The Garden).

Spotify: 270/500.

#42 Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (soittolista)

Manuel Göttsching - E2-E4; levynkansiVaikka elektronisessa tanssimusiikissa onkin paljon samoja elementtejä kuin minimalistisessa taidemusiikissa (#43), on suorien yhteyksien löytäminen näin kaukana toisistaan olevien musiikkityylien väliltä melko vaikeaa. Varsinkin ambient housessa ja trancessa on monessa mielessä paljon samaa kuin minimalismissa, puhumattakaan kaikista niistä genreistä joiden nimessäkin tuo sana on – esimerkiksi minimal techno (#69) tai minimal wave (#63). Vaikuttaa silti epätodennäköiseltä että kaikissa näissä genreissä olisi otettu suoria vaikutteita minimalismista.

Konemusiikissa päivänselvimmät kunnioituksenosoitukset on usein löydettävissä remix-levyistä ja sampleista. Minimalistisia sävellyksiä ei tietääkseni ole pahemmin samplattu –  poikkeuksen muodostaa ainakin The Orbin Little Fluffy Clouds, jossa kuullaan samplea Steve Reichin Electric Counterpointista. Kaikki kolme merkittävää levyttänytttä minimalistisäveltäjää ovat kuitenkin päätyneet uudelleenmiksatuksi: Reich (Remixed, Vol. 1: 1999, Vol. 2: 2006), Terry Riley (In C Remixed, 2009) ja Philip Glass (Rework_, 2012).

Merkittävin puuttuva linkki minimalismin ja minimalistisen tanssimusiikin välillä, Brian Enon lisäksi, lienee Manuel Göttsching ja hänen lähes tunnin pituinen ja kokonaisen albumin täyttävä teoksensa E2-E4. Tässäkin tapauksessa on vaikea arvioida kuinka paljon minimalismi on lopulta vaikuttanut musiikkiin, mutta ainakin All Music Guiden mukaan hän olisi muuttanut lähestymistapaansa sävellystyöhön 1970-luvulla nimenomaan minimalistien innoittamana. Tämä muutos osui aikaan jolloin Göttschingin krautrock-bändi Ash Ra Tempel kutistui yhden miehen Ashraksi. Hän vaikutti myös superyhtye Cosmic Jokersissa, joka yhdessä Ashran kanssa oli sitä varhaista prototrancea jota DJ:t soittivat jo Goan psykedeliaskenen muinaishistoriassa (ks. #93). Suurimman ja suorimman vaikutuksensa elektroniseen tanssimusiikkiin Göttsching on kuitenkin tehnyt E2-E4:llä.

Minimalismin yhtäläisyyksiä elektroniseen nykymusiikkiin on toki selitetty monilla muillakin tavoilla kuin vain suoralla vaikutteiden ottamisella. Mahdollisesti 1900-luvun loppupuoliskon aikana yksinkertaisesti syntyi suuri sosiaalinen tarve johonkin pelkistettyyn ja toisteiseen, mihin sekä korkea- että populaarikulttuuri reagoivat. Kenties taiteilijat vastasivat samaan tarpeeseen itsenäisesti omilla tahoillaan, ilman että he olisivat välttämättä aina ottaneet vaikutteita toisiltaan.

Voi myös olla, että sekvensseri- ja sampleriteknologia on vaikuttanut tähän: tarjolla olleet ”soittimet” ovat kannustaneet minimalismin kaltaiseen sävellysprosessiin, joka perustuu mekaaniseen äänimateriaalin luuppaamiseen. Tämä selitys ei kyllä puutu sitten siihen miksi minimalistit tekivät minimalistista musiikkia, paitsi jos senkin selittää teknologialla, kuten vaikkapa Rileyn ja Reichin nauhakokeiluiden vaikutuksella.

Esimerkiksi krautrock (#51) itsessäänkin oli jo niin mimalistista, että ei Göttsching ole välttämättä enää mitään suoria vaikutteita minimalismista tarvinnut. Toisaalta berliiniläinen 1970-luvun bändi Agitation Free soitti Rileyn In C:tä keikoillaan, joten kyllä tähänkin musiikkityyliin selvästi tihkui vaikutteita minimalismista. 1980-luvulle tultaessa krautrock-bändin hiipuivat aika täydellisesti pois kuvioista, mutta tämä Göttschingin ainoa omalla nimellä julkaistu levy vuodelta 1984 piti saksalaisen innovatiivisuuden lippua sitäkin korkeammalla.

E2-E4 on minimalistinen teos jossa on 50 minuuttia samaa biittiä, mutta silti se ei käy pitkäveteiseksi. Se on jaettu monilla painoksilla teeman mukaan nimettyihin raitoihin – levyn kannessa on shakkilauta ja sotilas E2:sta E4:ään on yleisin shakin aloitussiirto. Levyä ei kuitenkaan mielestäni ole mitenkään järkevää kuunnella muuten kuin yhtenä teoksena, sillä sen läpi jatkuva rytmi on tauoton ja erilaiset synakuviotkin vaihettuvat sisään ja ulos miksauksesta huomaamatta ja asteittaisesti.

Teoksessa kuulee ilmiselviä ambient housen ja trance-musiikin kaikuja vaikka sen on sävelletty melkein 10 vuotta ennen näiden genrejen syntyä. Kuten tällaisista yksinkertaisista elektronisista sävellyksistä usein huulta heitetään, E2-E4 on ihan oikeasti tehty melkolailla läpällä. Göttsching teki sen yhdessä päivässä taustamusiikiksi lentomatkalleen joulukuussa 1981. Hän ei tarkoittanut sitä tanssilattialle, jonne se kuitenkin lopulta päätyi, tai välttämättä edes julkaistavaksi ja se näkikin päivänvalon vasta kolme vuotta myöhemmin. Tämä epätarkoituksenmukaisuus, ja osittainen satunnaisuuskin jonka myötä levy syntyi, ei tietenkään ole automaattisesti mitenkään pois teoksen arvosta. Aidossa minimalismin hengessä tämä voisi pikemminkin olla toivottavaa: teos ei ole olemassa minkään muun kuin itsensä vuoksi.

Tällaista musiikkia helposti kritisoidaan sanomalla että ”kuka tahansa voisi tehdä tällaista”. Niin voikin, ja siksi se on parasta! Minimalistinen konemusiikki on omiaan jyräämään artistin ja kuulijan välistä raja-aitaa, kuten Rileykin yritti tehdä In C:llään. Jos kuka tahansa voi saada tietokoneellaan aikaiseksi biisin joka säväyttää tuhansia kuulijoita, miten se voi olla huono asia? Itseäni ei ainakaan kiinnostaa nostaa jotain ainutlaatuisia lahjakkuuksia neron pallille.

Minimalististakin musiikkia voi silti tehdä hyvin tai huonosti. Niin A Rainbow in Curved Air (#43) kuin E2-E4:kin onnistuvat siinä hienovaraisessa erilaisten teemojen varioinnissa juuri oikealla tavalla. En oikein osaa edes kuvailla sitä sanoin ja se onkin osa koko jutun pointtia. Esimerkiksi Björk on ylistänyt minimalismia ”järjen haarniskan ravistamisesta”. Hän tosin viittasi Arvo Pärtiin ja muihin ”pyhiin minimalisteihin”, mutta mielestäni se pätee laajemminkin. Minimalismin ei ole tarkoitus olla analysoitavaa, vaan koettavaa musiikkia. Se on vähintään yhtä paljon uusi tapa kuunnella kuin uusi tapa säveltää.

E2-E4:ssä on lähinnä vain syntetisaattoreita ja kitaraa mutta toisteisuus ei käänny itseään vastaan, koska Göttsching on varioinnin mestari. Levyn summittainen jako raitoihin perustuu siihen, mikä soitin on milloinkin perusbiitin päällä luomassa hienovaraista vaihtelua. Tietyllä tapaa rakenne muistuttaa Mike Oldfieldin Tubular Bellsin a-puolen loppua, mutta Göttsching esittelee instrumenttissa paljon rauhallisemmin ja antaa kuulijan kunnolla upota soittonsa nyansseihin. Hänen teoksensa rakenne on paljon Oldfieldia pelkistetympi ja pitkäjänteisempi.

E2-E4 päätyi soittolistalle mm. New Yorkin Paradise Garage -klubille (#40) ja oli osa sitä eklektistä musiikkikeitosta joka oli synnyttämässä elektronista tanssimusiikkia, eli siirtämässä diskoa synteettiselle aikakaudelle sen jälkeen kun mainstream oli julistanut sen kuolleeksi. Teos voi olla jopa Kraftwerkin merkkiteosten vertainen prototeknoklassikko, josta afroamerikkalainen klubimusiikki ammensi keskeisimmät elementtinsä 1980-luvulla. Tosin ehkä tämä vaikutti enemmän Chicagon ja New Yorkin houseen Kraftwerkin inspiroidessa enemmän Detroitin teknoa. Muista saksalaisista pioneereista Tangerine Dream (#64) ja Neu! (#51) taas kenties vaikuttivat enemmän tranceen.

E2-E4 vertautuu Kraftwerkiin siinäkin mielessä että se ja Computer World (1981) ovat suunnilleen ainoat (entisten) krautrock-artistien siedettävät kasarilevyt. Muut bändit hajosivat, kuten Neu!, tai rupesivat haahuilemaan epäonnistuneesti digitaalisen teknologian parissa, kuten Tangerine Dream. Osin krautrockin ja Berliinin koulukunnan minimalismi johtuikin nimenomaan analogisen teknologian luovuutta ruokkivista rajoitteista, mutta ilmeisesti vain Göttsching osasi siirtää tämän estetiikan digitaaliselle ajalle.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 218; Prendergast (2000): s. 296-297; Reynolds (2008): s. 167; Reynolds (2000): s. 31; Toop (2005): s. 60-61.

Kuuntele myös: E2-E4 on ollut ahkeran samplauksen kohteena. Tunnetuimpana tuloksen Sueño Latinon nimikkobiisi. Tämä kappale oli mm. Alex Patersonin (The Orb) tsillausklubin soittolistalla ja oli eittämättä siis synnyttämässä myös ambient housea. Toisena esimerkkinä toimikoon Circulationin Limited #1.

LCD Soundsystemin 45:33 otti epäsuoremmin inspiraationsa Göttschingin sävellyksestä, vaikka kappaleiden rakenteissa ei paljoa yhteistä olekaan. Myös levyn kansitaide on kunnianosoitus alkuperäisen shakkilaudalle.

Spotify: 263/500.

#45 Negativland – U2 (käsitetaideteos, 1991-1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland

Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)

Negativland - U2; singlen kansikuvaViime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.

Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.

Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.

Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.

Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.

Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.

Lue loppuun →

#46 Jean-Michel Jarre – Oxygène Part IV (1976)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

Jean-Michel Jarre - Oxygene (Part 4); singlen kansikuvaRanskalainen Jean-Michel Jarre oli jo nuorella iällä kiinnostunut manipuloimaan perinteisten rock-soitinten ääniä. Keskeiseksi kokemukseksi hänen musiikillisessa kasvussa osoittautui liittyminen pariisilaiseen Groupe de Recherche de Musique Concrète‎en -ryhmään vuonna 1969. GRM:n johtohahmo ja perustaja oli musique concrèten pioneeri Pierre Schaeffer, jonka alaisuudessa Jarre toimi kolme vuotta. Jarre oli saanut koulutusta klassisessa musiikissa, ja hän kiinnostuikin ajatuksesta yhdistää musique concrèten, elektronisen musiikin, klassisen ja popin elementtejä toisiinsa.

Hän ei olisikaan tässä voinut yhtään paremmin onnistua kuin debyyttialbumillaan Oxygène (1976), jonka singlejulkaisu Oxygène IV:stä tuli yksi ensimmäisistä instrumentaaleista ja kokonaan elektronisista listahiteistä. Toisiin sen ajan elektronisiin artisteihin verrattuna Jarren tyyli oli häpeilemättömän rytmistä ja melodista ja Kraftwerkin lisäksi tällaisia tarttuvia konebiisejä oli tullut lähinnä yhden hitin ihmeiltä aina Hot Butterin Popcornista (1972) lähtien – Oxygène IV perustuukin vahvasti tuohon Gershon Kingsleyn alunperin vuonna ’69 säveltämään instrumentaaliklassikkoon. Jarre oli myös itsekin Hot Butterin tapaan coveroinut kappaletta jo aiemmin nimellä Pop Corn Orchestra.

Oxygene-albumilla hyödynnettiin laajasti sen ajan analogisyntetisaattorien lämpöä: soittimina olivat mm. ARP, ensimmäinen eurooppalainen syntetisaattori VCS3, Farfisa-urut ja Mellotron. Levyn helpon lähestyttävyyden ansiosta siitä tuli kaupallinen hitti ja syntetisaattorit alkoivat vaikuttaa suurten massojenkin mielestä hauskoilta ja oleelliselta osalta modernia elämää. Myös Jarren suhde Oxygenen henkilökuvatkin ottaneseen näyttelijätär Charlotte Ramplingiin auttoi medianäkyvyyden saamisessa. Levyllä, ja varsinkin tällä sen hittikappaleella, on ollut suuri merkitys myös teknon ja trancen kehittymiseen.

Oxygenen jälkeen Jarren panos elektroniselle musiikille on kuitenkin ollut ihan muualla kuin hänen levytyksissään, jotka huononivat tasaista vauhtia kammottavaan Revolutions (1988) -kikkareeseen asti. Jostain käsittämättömästä syystä Jarrea on levytysten laadun roimasta laskusta huolimatta myyty maailmanlaajuisesti arviolta 80 miljoonaa kappaletta. Kekseliäs Zoolook (1984) on pieni valopilkku Jarren muuten onnettomassa kasarituotannossa, mutta tuolla vuosikymmenellä Jarren merkittävimmäksi ansioksi nousi kuitenkin elektronisen musiikin popularisointi massiivisten ilmaiskonserttien kautta.

Jarre on rikkonut omia yleisöennätyksiään niin Yhdysvalloissa, Ranskassa kuin Venäjälläkin, ja vienyt samalla konemusiikkia valtaville yleisöille kolmanteen maailmaan (mm. Egypti ja Marokko) ja rautaesiriipun taakse – hän oli ensimmäinen länsimainen musiikko joka konsertoi Maon jälkeisessä Kiinassa. Massiiviset lava- ja lasershow’t ovat osoittaneet että konemusiikki voi olla spektaakkelia siinä missä stadion-rockikin. Kustomoidut laitteet, kuten Laser Harp, tekivät elektronisen musiikin soittamisesta visuaalista: sitä soitettiin katkaisemalla näkyviä ylöspäin jakautuvia lasersäteitä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 145-156; Prendergast (2000): s. 309-312.

Kuuntele myös: Jarren varhaisia musique concrète -kokeiluja on viimein julkaistu kokoelmalla Essentials & Rarities (2011). Ne kuulostavatkin paljon mielenkiintoisemmalta kuin suurin osa hänen Oxygènen jälkeisistä julkaisuistaan: La Cage (1971) lienee Jarren tunnetuin varhainen sävellys. Zoolookologie (1984) hyödynsi näitä nuoruuden kollaasitekniikoita virkistävästi digitaalisella ajalla: Zoolook-albumi oli yksi ensimmäisiä Fairlightin CMI-samplerisyntikkaa hyödyntäneistä levyistä. Samplerin avulla levyllä koostettiin digitaalisesti paloja erikielisistä puheista ympäri maailman niin, että tuloksena oli laulua joka ei ollut mitään varsinaista kieltä vaan hybridi lukemattomista kielistä ympäri maailmaa. Konseptiiin vaikutti vahvasti Karlheinz Stockhausenin ajatus ”universaalista musiikista” joka tuo kaikkien maailman kulttuurien musiikit samaan taiteenmuotoon.

Spotify: 241/500.

#47 The KLF – Stadium House Trilogy (singletrilogia, 1988-92)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Kuuntele: 1. What Time Is Love? / 2. 3.A.M. Eternal / 3. Last Train to Trancentral /
Koko trilogia (huompi laatu mutta oikea järjestys ja kaikki videomateriaali)

KLF on aina kiehtonut minua poikkeuksellisen paljon pop/house-ryhmäksi. Kun nyt tuli tämän listauden muodossa tekosyy perehtyä Bill Drummondin ja Jimmy Cautyn (The Justified Anciets of Mu Mu, The Timelords, The KLF, 2K, jne.) tekemisiin tarkemmin, innostuin tietysti melkoisesti. Ihmiset, jotka erehtyvät perehtymään kaksikon musiikkiin ja mytologiaan läheisesti, on tapana hieman mennä sekaisin päästään. Niin kävi luonnollisesti myös minulle, koska haukkaan helposti liian isoja paloja pureskeltavaksi ja sitten projektit venyvät ja venyvät. Nytkin hankin lähdekirjallisuutta kirjastosta ja netistä ja koko postaus alkoi paisua ja rupesi tuntumaan siltä että teen kohta aiheesta kirjan. Ilmankos tästä tuli tämän listauksen pisin tauko ja pisin bloggaus.

Leftfieldin (#49) yhteydessä mainitsin jo stadium housen, Drummondin ja Cautyn lanseeraman ”genren” kuvaamaan juurikin tätä nyt käsittelyssä olevaa sinkkukolmikkoa: 3 A.M. Eternal, Last Train to Trancentral ja What Time Is Love?. Ensin kuitenkin yhtyeen historiaa ja taustoja, koska KLF:stä on mahdotonta puhua ilman ”ulkomusiikillisia” asioita. Kaksikon tekemiset olivat vähintään yhtä paljon käsite- ja performanssitaidetta kuin popmusiikkiakin. Situationalistit, diskordianismi ja Illuminatus!-trilogia olivatkin heille luultavasti vähintään yhtä suuria vaikutteita kuin heidän vertaismuusikkonsa.

Kaksikko aloitti yhteistyönsä sample-housen luvattuna vuonna 1987. Art of Noisen (#70) ja hip hopin inspiroimana Britanniassa syntyi tuona vuonna valtava määrä DJ- ja tuottajavetoisia hittejä. Digitaalisen samplerin yleistyminen johti siihen että koko levytetyn musiikin historia tuli kätevästi uusien artistien ulottuville, pilkottavaksi ja uudelleenjärjestettäväksi. Britti-DJ:t rakensivat monisyisiä kollaaseja koko tallennetun populaarikulttuurin historiasta ja kutoivat ne yhteen biitillä, joka toimi kappaleiden selkärankana. Suuria hittejä loivat tällä kaavalla mm. M/A/R/R/S, Bomb the Bass ja Coldcut, sekä vuotta myöhemmin Drummondin ja Cautyn Timelords.

Ennen listaykköstään Cauty ja Drummond kuitenkin perustivat Illuminatus!-kirjojen vastarintaliikkeen mukaan nimetyn The Justified Ancients of Mu Mun (JAMs), anarkistisen hip hop -bändin joka ei kumartanut ketään. Kirjasarjassa Justified Ancients of Mummu oli vuosituhansia vanha anarkistis-myyttinen salaseura joka palvoi babylonialaista kaaoksen jumalaa Mummua. Kirjassa heidän vihollisenaan on valaistuneiden salaliitto Illuminatus, joka hallitsee teoksen psykedeelisestä maailmaa ja pyörittää luonnollisesti myös koko musiikkiteollisuutta. Mummulle Uskolliset Muinaiset, kuten suomentaja on nimen tulkinnut, oli kuolleeksi lavastetun pankkiryöstäjä John Dillingerin johdolla perustanut oman kilpailevan levy-yhtiönsä Laughing Phallus Productions.

MUMmut tai JAMsit, riippuen mitä kieltä haluaa seurata, olivat olleet välillä myös osa Illuminatia, mutta heidät potkittiin lopulta pihalle, mihin kirjan maailmassa viittaa myös MC5:n Kick Out the JAMs -kappale, joka tietysti sisälsi esoteerista vittuilua salaseuralta toiselle ilman että bändi itse tajusi koko asiaa. Kyseisen kappaleen intron huudahdus ”Kick out the JAMs motherfucker!!!” päätyikin sitten Drummondin ja Cautyn ensimmäiseen julkaisuun All You Need Is Love sekä myöhemmin KLF:n hittiin What Time Is Love.

Samaten Last Train to Trancentralin puhesample ”lay down on the floor and stay calm” on suoraan Illuminatus!-trilogiasta: se oli Dillingerin pankkikeikkojen että JAMs-salaseuran tunnuslause, jonka julkisella sanomisella pankkiryöstäjä vittuili Illuminatiin kuuluvalle FBI-johtaja J. Edgar Hooverille. Vastaavanlaisia pieniä viittauksia Illiminatusiin löytyy pitkin Drummond/Cauty-kronologiaa, eikä vähiten Justified Ancients of Mu Mun ja KLF Productions -levymerkin logossa jossa Illuminatin pyramidi ja kaikkinäkevä silmä oli muokattu pyramidiksi ja (kaikkialle kuuluvaksi?) ghettoblasteriksi.

The Justified Ancients of Mu Mu -logo; yksityiskohta What the Fuck Is Going On? -levyn kannesta

Lue loppuun →