Avainsana-arkisto: trip hop

#24 M/A/R/R/S – Pump Up the Volume (1987)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Radio Edit)
YouTube (Original UK Version)
YouTube (US 12″-remix)

M/A/R/R/S - Pump Up the Volume; kansiHousen matka Chicagosta Englantiin, maahan jossa siitä tuli punkin ja hippilikkeen veroinen nuorisoilmiö, kulki mutkan kautta. Eräät Lontoon homoklubit, kuten Delirium, Pyramid ja Jungle, sekä Manchesterin Haçienda ja Notthinghamin Garage, soittivat housea jo tuoreeltaan vuonna 1985, mutta silloin se vielä jäi pienen piirin keskuuteen. Valtavirran tietoisuuteen house alkoi tihkua pari vuotta myöhemmin, kun sekä alkuperäinen Chicago-soundi (JM Silkin Jack Your Body) että Britannian oma elektroninen tanssimusiikki (M/A/R/R/S:in Pump Up the Volume) nousivat singlelistan kärkeen.

Housen aiheuttama ensireaktio brittiheteroiden keskuudessa oli ollut vihamielisen homofobinen, ja vasta ekstaasin tulviminen klubeihin vuonna 1988 toden teolla sai suuren yleisön innostumaan tästä musiikista. Vuonna 1987 Lontooseen kuitenkin rantautui jo baleaarinen bilekulttuuri. Nimensä mukaisesti nämä vaikutteet tulivat Baleaarien kolmanneksi suuremmalta saarelta, Ibizalta.

Erityisesti kolme DJ:tä oli vastuussa tästä kulttuurituonnista: Paul Oakenfold, Nick Holloway ja Danny Rampling. Oakenfold oli jo alan konkari: hän  oli ollut vuonna 1985 ensimmäisten joukossa soittamassa housea The Project -klubilla yhdessä Trevor Fungin kanssa. Jo ennen tätä hän oli vieraillut New Yorkin Paradise Garagessa. Ratkaisevaksi käännekohdaksi kuitenkin muodostuivat hänen 26-vuotisjuhlansa Ibizalla kesällä ’87.

Ibizasta oli 1960-luvun jälkeen muodostunut Goan tapainen trekkereiden ja boheemien suosikkikohde, liberaali saareke Francon Espanjassa. Saaren merkittävin DJ 1980-luvulla oli Amnesia-klubin Alfredo, joka soitti soulia, reggaeta, hip hopia, synapoppia ja ensimmäisiä chicagolaisia house-raitoja. Soittolistan muodosti eklektinen sekoitus rentoon lomahenkeen sopivaa musiikkia, jota alettiin kutsua genrerajoista piittaamatta baleaariseksi.

Ibizan yhteys rave-kulttuuriin löytyy silti enemmän päihteistä (ekstaasi saapui Englantiin pääasiallisesti sieltä), klubikulttuurista (siellä keksittiin mm. vaahtobileet), pukeutumisesta (rennot ja löysät, hyvin tanssimiseen ja hikoiluun soveltuvat vaatteet) ja elämäntavasta – house löysi tiensä Britteihin muitakin reittejä. Ibizan ja Lontoon välille syntyi tiivis vuorovaikutus, jossa Espanjan heikon valuutan ja alhaisen hintatason houkuttelemat englantilaiset työväenluokkaiset turistit ja tiskijukat kuljettivat vaikutteita molempiin suuntiin.

Oakenfoldin juhlien jälkeen DJ-kolmikon mieleen jäi kytemään ajatus baleaaristen bileiden järjestämisestä Lontoossa, ja seurauksena syntyivät Lontoon ensimmäiset korkean profiilin house-klubit, joissa kävi myös heteroja. Ensiksi Oakenfold jatkoi klubien järjestämistä Projectissa baarin laillisen aukiolon jälkeen. Poliisiratsian jälkeen oli siirryttävä Sound Shaft -yökerhoon järjestämään Future-klubia. Shoom (Rampling) ja The Trip (Holloway) seurasivat pian perästä. Nämä olivat kuitenkin pääasiallisesti valkoihoisten klubeja, High on Hope oli mustien suosima klubi, jossa mm. Norman Jay soitti housea.

Tämä Englannin varhainen house-kulttuuri perustui aluksi import-levyihin Chicagosta, Detroitista (tekno) ja New Yorkista. Seuraavan syksyn aikana baleaariset klubit ryhtyivät valloittamaan Lontoota, ja ensimmäiset englantilaiset house-rytmit alkoivat löytää tiensä vinyylille. Kuten Chicagossa, myös Englannissa DJ:den impulssi tehdä omia biisejä syntyi ensisijaisesti omien DJ-settien tarpeista. Todennäköisesti ensimmäisenä levyttämään ehti Haçiendan DJ Mike Pickering, joka julkaisi jo heinäkuussa nimellä T-Coy singlen Cariño, joka yhdisteli Chicagon housesoundia lattaritunnelmaan.

Englannille omalaatuinen house-soundi alkoi kuitenkin löytyä hieman myöhemmin. Toisin kuin Yhdysvalloissa, Englannissa house- ja hip hop -kulttuurit eivät olleet selvästi erillisiä, vaan muodostivat yhdessä reggaen ja northern soulin kanssa urbaanin DJ-musiikin pohjan. Tästä johtuen englantilaisesta elektronisesta tanssimusiikista tuli niin erilaista kuin amerikkalaisesta. 1990-luvun suuret brittigenret jungle ja trip hop ovat oppikirjaesimerkkejä, mutta samanlaista eri musiikkikulttuurien hybridiä edustivat myös vuosien 1987 ja 1988 taitteessa päivänvalon saaneet ensimmäiset englantilaiset house-listahitit, samplaamiseen ja rumpukoneisiin perustuvat DJ-tuotantotiimien postmodernit kollaasiteokset.

Lue loppuun →

#36 Massive Attack – Unfinished Sympathy (1991)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Massive Attack - Unfinished Sympathy; singlen kansikuva1990-luvulla Lontoon, Manchesterin ja Sheffieldin rinnalle tärkeänä englantilaisena elektronisen musiikin keskuskaupunkina tunki Bristol, josta tulevaa soundia ryhdyttiin kutsumaan trip hopiksi. Syistä, joita en ymmärrä, itse muusikot ovat aina karsastaneet trip hop -termiä ja jotkut puhuvatkin mieluummin Bristol-soundista, joka tosin on kovin puristinen määritelmä joka sulkee pois kaiken paitsi yhden skenen. Trip hopin vaikutus kuitenkin kuului laajasti myös muualla maailmalla, joten termiä on mielestäni mielekästä käyttää myös monista Bristolin ulkopuolelta tulleista artisteista.

Bristolilla on tausta keskeisenä orjakauppasatamana, minkä vuoksi siellä on Britannian mittapuulla iso ja vakiintunut musta väestö. Trip hopin syntyyn vaikuttanut konteksti on kovin tuttu: tarvitaan rappioitunut kaupunki tai kaupunginosa jossa on niin alhaiset vuokrat, että siellä on mahdollista elää boheemisti. Etninen monimuotoisuus luo erilaisten musiikkikulttuurien välisiä synergiaetuja ja opiskelijoiden suuri osuus väestöstä tarjoaa nuoruuden intoa ja idealismia. Tällaisista olosuhteista yleensä syntyvät ne kaikkein innovatiivisimmat uudet musiikkityylit.

Bristolissa vaikutti 1980-luvun puolivälissä Wild Bunch -niminen DJ-kollektiivi, joka soitti tavanomaisen sound system -musiikin eli hip hopin ja reggaen lisäksi myös (post-)punkia, vaikka toisaalta musiikin keskimääräinen tempo oli tavallista matalampi eli ennakoi sen jäsenten tulevien bändien tunnelmaa. Ensimmäisenä joukosta ponnisti kuuluisuuteen omille teilleen lähtenyt Nellee Hooper, joka tuotti mm. Soul II Soulin (Back to Life) ja Björkin (Human Behaviour) debyyttilevyt Club Classics Volume 1 (1989) ja Debut (1993). Loput Wild Bunchista perustivat Massive Attackin, josta tuli kenties tunnetuin bristolilainen yhtye populaarimusiikin historiassa.

Triphopia voi pitää Brittien omana versiona Yhdysvaltojen hip hopista, yhdessä lontoolaisen junglen (#75) ohella. Trip hop riisui hip hopista valtaosan räpeistä ja yhdisteli siihen soulia, dub reggaeta ja jazzia, sekä tietysti hidasti tempoa roimasti. Varsinkin Isaac Hayesin sinfoninen soul vaikutti merkittävästi genren melodramaattisiin hittibiiseihin. Siinä missä Yhdysvalloissa rave ja hip hop -kulttuurit olivat lähes täysin erillään toisistaan, Britanniassa ne sekoittuvat eri tavalla, mikä on yksi syistä miksi trip hopin tai junglen näkeminen hip hopin muotoina voi vaikuttaa erikoiselta. Trip hopissa on kuitenkin mukana kaikki hip hopin musiikilliset elementit, tosin melko hidastettuina: breakbeatit, samplepohjaisuus, skrätsäys (ks. #38) ja muut DJ-efektit

Amerikkalaisen hip hopin painopiste oli alkanut 1980-luvun lopun lähestyessä siirtyä sanoituksiin, DJ:ltä MC:lle. Äänimaisemien tuominen takaisin etualalle 1990-luvulla synnytti instrumentaalisen hip hopin, jonka yhtenä muotona trip hopiakin voi pitää. Siinä bailaaminen, politiikka ja uho korvattiin sisäänpäinkääntyneellä fiilistelyllä. Trip hop ei kyllä yleensä ole kirjaimellisesti instrumentaalia mutta räppiä on hyvin vähän, sen sijaan kappaleissa kuiskailee usein surumielinen diiva. Kriitikot tietysti sanovat, että trip hop oli jälleen kerran uusi yritys tehdä mustasta musiikista salonkikelpoista ja epäuhkaavaa valkoisen keskivertokuluttajan silmissä.

Hip hopin painopisteen siirtyminen DJ-taiteilusta räppiin olikin osittain nimenomaan hip hop -kulttuurin yritys pitää musiikki ”aitona ja alkuperäisenä” samalla kun tyylisuuntaus oli tekemässä mainstream-läpimurtoaan. Sanoituksista paljastuu paljon paremmin onko muusikolla tai kuulijalla riittävästi (ala)kulttuurista pääomaa kuuluakseen skeneen. Ihan vain slangikielen valitseminen voi olla keino pitää ulkopuoliset poissa musiikin parista. Britanniassa hip hopilla ei kuitenkaan ollut samanlaista poliittista painotusta kuin Yhdysvalloissa, joten siellä ei koettu tarpeelliseksi vahtia sitä niin puristisesti. Englantilaisessa tanssimusiikkikulttuurissa etniset raja-aidat olivat muutenkin paljon pienemmässä osassa.

Olennaista trip hopin ymmärtämisen kannalta on tietysti myös se, että se on kannabismusiikkia. Sen tempo on juuri sopiva pilven aiheuttamaan ajan hidastumisen ja nykyhetken korostumisen tunteeseen. Tärkeämmäksi muodostuu musiikin hetkellinen kerroksellisuus kuin sen eteneminen ajassa. Myös muut, etenkin parempien lajikkeiden, aiheuttamat vaikutukset sopivat musiikkiin täydellisesti: kyky vapaaseen assosiaatioon kasvaa, aistit menevät synesteettisesti sekaisin ja lievät hallusinaatiot muuttavat tapaa kokea musiikki. Näin siis sanoo rave-kulttuurista päihdekeskeisesti kirjoittava Simon Reynolds, kenties kokemuksen syvällä rintaäänellä. Vastaavasti kyseisen aineen käytön kielteiset seuraamukset, kuten vainoharhaisuus, kuuluu tummasävyisimmässä trip hopissa, etenkin Trickyn tuotannossa.

Massive Attackin debyytti Blue Lines (1991) on varsinainen Bristol-skenen allstars-levy sillä Geoff Barrow (Portishead) oli studiossa harjoittelijana, ja ne vähäiset räpit hoiti Tricky. Blue Lines oli ensimmäinen trip hop -levy ja yksi ensimmäisiä englantilaisesta  klubilttuurista tulleita toimivia albumikokonaisuuksia, oli sitten kyse hip hopista tai ravesta. Massive Attackin musiikkissa samplet eivät erotu seasta vaan sulautuvat huomaamattomasti toisiinsa – se on saumatonta kollaasimusiikkia joka ei kuulosta yhdeltäkään samplatulta levyltä vaan ainoastaan itseltään.

Soul II Soulin tapaan he halusivat luoda musiikkia joka toimii muualla kuin tanssilattialla; kappaleita joita voi kuunnella missä tahansa tilanteessa ja jotka liikuttavat kehon lisäksi mieltä. Asenteessa on taustalla jälleen ajatus siitä että tanssittava musiikki turruttaa, estää kriittisen suhtautumisen maailmaan ja tekee tanssijoista passiivisia objekteja aktiivisten subjektien sijaan. Massive Attack halusi tehdä musiikkia joka stimuloi eikä turruta mieltä. Samalla tavalla ekstaasia pidettiin rahvaanomaisempana huumeena kuin kannabista, vaikka se joidenkin mielestä varmaan menee juuri toisinpäin.

Blue Linesin kakkossinkku Unfinished Sympathysta muodostui keskeisin varhainen trip hop -klassikko. Bristol-skenen kanssa jo Wild Bunch -aikoihin levyttäneen Shara Nelsonin laulu yhdistyy uskottavasti Abbey Roadilla äänitettyyn jousisovitukseen, pianoon, skrätsäykseen sekä funk- ja jazz-sampleihin. Unohtumattominta kappaleessa ovat Mahavishnu Orchestralta varastettu ”hey hey hey” -huudahdus ja ”kilkattava perkussiokomppi”, kuten Nuorgam asian ilmaisi. ”Hauskana” yksityiskohtana single julkaistiin alunperin pelkällä Massive-nimellä koska ”massiivista hyökkäystä” pidettiin huonona nimenä ensimmäisen Persianlahden sodan juuri sytyttyä.

Unfinished Sympathy toi klubimusiikin estetiikkaan haurauden ja kauneuden aivan uudella tavalla. Siinä missä keskeneräiset sinfoniat ovat ikuisesti kesken jääneitä sävellyksiä, ”keskeneräinen sympatia” lienee vertauskuva täyttymystä vaille jääneestä romanttisesta suhteesta. Elämässä kaikki kuitenkaan ei aina saa loogista päätepistettä. Sinfoniat jäävät kesken kun säveltäjät kuolevat, romanssit jäävät kesken lukemattomista syistä. Jäljelle jää vain jossittelu ja ristiriitaiset tunteet. Tässä kappaleessa ilmenee täydellisesti sekä ihastumisen nautinnollinen ensijännitys että kaipaus tulevaisuuteen joka jää toteutumatta. Tai ehkä se ei jää, mutta ainakin kertoja pelkää sitä ja haluaa kärsimättömästi nähdä mihin suhde voisi edetä.

Blue Linesin kappaleista on ehdottomasti mainittava myös sen seuraava single Safe From Harm, jonka keskeinen bassokuvio on samplattu Billy Cobhamin fuusiojazz-kappaleesta Stratus. Alkuperäisestä jazz-jamittelusta Massive Attack tiivisti vain oleellisen eikä heidän kappaleen ytimekkyydessä ole mitään alkuperäisen haahuilusta jäljellä. Safe From Harm on malliesimerkki siitä miten keskinkertaisesta kappaleesta voidaan löytää yksi sample, ”break”, joka syntyy aivan omaan elämäänsä uudessa kontekstissa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 246-247, 252-253, 266-267; Prendergast (2000): s. 438-443; Reynolds (2008): s. 313-334; Poschardt (1995): s. 293-301.

Kuuntele myös: Varsinaisen Bristol-soundin kaksi muuta tukipylvästä olivat Portishead ja Tricky, joiden molempien juuret ovat Massive Attackissa. Itseasiassa Blue Linesin menestyksen mahdollistama dekadentti elämäntyyli johti Trickyn kohdalla syvään masennukseen, mikä puolestaan oli ratkaiseva inspiraatio hänen vainoharhaiselle Maxinquaye (1995) -debyytilleen, joka tiivisti marijuanan polton negatiiviset seuraamukset aivan kuin darkcore tiivisti ekstaasin liiallisen käytön seuraamuksia (ks. #55).

Portishead puolestaan oli elokuvallista ja melankolista surumusiikkia, jota dominoivat vinyylin rahina ja Beth Gibbonsin folk-vaikutteinen valituslaulu. Yhtyeen tapa yhdistellä 1990-luvun DJ-tekniikoita korostetun retroihin elementteihin (esim. Rhodes-piano ja vanhahtavat samplet), tekee Portisheadista anakronistisen ja samalla ajattoman yhtyeen, jonka soundi kuulostaa siltä ettei se kuulu mihinkään todelliseen aikaan tai paikkaan.

Bristol-skenen yhteyksistä kertoo paljon sekin, että Portisheadin Glory Box (1994) ja Trickyn Hell Is Around the Corner (1995) käyttävät samaa Isaac Hayes -samplea (Ike’s Rap II). Maxinquaye ja Portisheadin Dummy (1994) ja veivät trip hopin tummasävyisempään ja synkempään suuntaan – itse asiassa mediassa alettiinkin käyttää kyseistä sanaa vasta näihin aikoihin. Massive Attack jäi hetkeksi hieman seuraajiensa taustalle, vaikka myös heidän kakkoslevynsä Protection (1994) oli mainio. Albumin nimikkoraidalla lauloi pinnalle nousevan Everything But the Girlin Tracey Horn. Massive Attack kuitenkin osoitti pysyvänsä vertaisiaan pitempään pinnalla menestyslevyllään Mezzanine (1998), jolta irtosi jättihitti Teardrop.

Bristol-kolmikon lisäksi maininnan ansaitsevia englantilaisia trip hop -muusikoita ovat mm. Howie B (Allergy), DJ Food (Dark River), Funki Porcini (Venus), DJ Vadim (Relax With Pep Pt. 5) ja The Herbaliser (The Sensual Woman). Levymerkeistä Mo’ Wax ja Ninja Tune olivat keskeisimpiä kansainvälisen trip hopin lipunkantajia. Ensin mainitulle levyttänyt DJ Shadow (#41) oli yksi harvoista amerikkalaisista trip hop -artisteista, jonka In/Flux-debyyttisingle (1993) oli tiettävästi ensimmäinen julkaisu josta käytettiin painetussa mediassa sanaa ”trip hop”.

Monessa kohtaa turntablismi ja trip hop menevätkin sekaisin ja on vaikea sanoa kumpaan mikäkin artisti pitäisi sijoittaa. Myös acid jazz -genre osuu paikoitellen varsin lähelle, kuten esim. Funki Porcinin kappaleesta kuulee. Joku muu olisi varmasti rajannut edustavat trip hop -esimerkkinsä aivan muihin artisteihin.

Spotify: Soittolistalla on nyt 323/500 kappaletta. Saatavilla on myös pari vuotta sitten tekemäni soittolista Trip Hop Essentials 1988-1998.

Kymmenen tunnetun artistin tai yhtyeen salattua menneisyyttä

Julkaistu , kirjoittanut
1

Listaan vielä lisää mielenkiintoisia trivianpalasia populaarimusiikin historian omituisista salaisuuksista. Minua on pitkään kiehtonut tieto siitä että monet tunnetut yhtyeet ja artistit ovat ennen kaupallista läpimurtoaan tehneet aivan erilaista musiikkia, josta suuri yleisö ei ole lainkaan tietoinen, joten nyt on vuorossa kymmenen yhtyettä ja artistia joilla on salattu menneisyys. Eivät kaikki näistä tosin mitään kovin suuria salaisuuksia ole.

Tähän kategoriaan ei pääse vielä sillä että on muuttanut tyyliään radikaalisti levytysuransa aikana. Tyylimuutoksen on nimenomaan täytynyt olla sellainen että artisti tai yhtye on saanut menestystä ainoastaan uudella tyylillään eikä heidän vanha tyylinsä ole saanut vastaavasti huomiota. Bändin kuitenkin pitää olla sellainen että sen varhaistuotantoa ehdittiin levyttää ja siitä on muutenkin runsaasti todistusaineistoa jäljellä.

Ekstrapisteitä saa, jos ns. vanhan inkarnaation levyt ovat loppuunmyytyjä harvinaisuuksia joiden olemassaolo halutaan kätevästi unohtaa kaikissa biografioissa ja promomateriaaleissa. Mitä isommissa hinnoissa vanhan tyylin loppuunmyydyt levyt, sitä parempi.

Lue loppuun →

#41 DJ Shadow – What Does Your Soul Look Like? [Part 4] (1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

DJ Shadow - What Does Your Soul Look Like?; EP:n kansi (1994)Guinnessin ennätystenkirjan mukaan DJ Shadow’n eli Josh Davisin debyyttialbumi Endtroducing... (1996) on ensimmäinen kokonaan sampleista koostettu levy, mutta mehän tiedämme että se on paskapuhetta, koska esimerkiksi John Oswaldin Plunderphonic julkaistiin jo 1989 (ks. #45). Kyse on tietysti siitä mistä lähtökohdasta asiaa tarkastelee. Hip hopin tai mainstream-popin piirissä DJ Shadow’lle voi mahdollisesti suodakin kyseisen kunnian, ja onhan toki merkittävämpää tehdä jotain ensimmäisenä popin kuin avant-garden piirissä.

Levyn kutsuminen popiksi on silti sekin melko kaukaa haettua, sillä se on kuitenkin pääosin instrumentaali, eikä sisällä kertosäkeistöjä. Endtroducing ei sitä paitsi edes koostu kokonaan sampleista, sillä studiossa äänitettiin ihan levyä varten Lyrics Bornin ja Gift of Gabin vokaaleja. Tärkeintä ei tietenkään ole se kuinka monta samplea käyttää (suhteellisesti tai absoluuttisesti) vaan se miten niitä käyttää, ja Davis käyttää niitä sulavammin kuin kukaan muu. Avain Shadow’n nerouteen on siinä, että biisit eivät kuulosta samplatuilta, vaikka niiden lähteinä ovat toimineet hyvinkin erityyliset levyt.

Shadow liittää erilaisista äänilähteistä pätkiä yhteen niin luontevasti että tulos ei kuulosta lainkaan sirpaleiselta. Hänen hämmästyttävä kykynsä ei ole pelkästään siinä että tuntee kaikki pienet levykaupat joista salaisimmat vinyylilöydöt voi tehdä, vaan siinä että on pistämätön vainu hyville sampleille. Pienimmästäkin äänestä, alkuperäisen kokonaisuuden kannalta ehkä merkityksettömästäkin yhteiskohdasta, hänen onnistui luoda luonteva osa samplekudosta. Levyn crossover-menestykseen vaikutti luultavasti juuri se, että samplet oli poimittu niin eklektisestä levykokoelmasta: mukana oli kaikkea Metallicasta ja T-Rexistä perinteisempään hiphopin samplemateriaaliin kuten Kraftwerkiin, Grandmaster Flashiin ja Grand Wizard Theodoreen. Eksyipä mukaan Pekka Pohjolaakin.

Vaikka Endtroducing onkin koostettu digitaalisella Akai MPC60 -samplerilla, sen voi mielestäni silti mieltää osaksi 1990-luvun analogista vinyylirevivalia. Äänilähteenä samplerilla sitä paitsi oli kaksi DJ-vinyylidekkiä. Levyn kannessakin kuvataan Shadow’n Solesides-levy-yhtiökollegat Lyrics Born ja Chief Xcel vinyyliostoksilla, mikä korostaa Davisin imagoa taiteilijana, jonka taideteos on vähintään yhtä paljon hänen levykokoelmansa kuin itse äänitteetkin.

Hip hop syntyi aikana jolloin ainoa keino ”samplata” oli käyttää vinyylisoittimia ja mikseriä. 1970- ja 1980-lukujen taitteessa se olikin ollut puhtaasti analogista musiikkia joka perustui lähes täysin MC:n esiintyjänkykyihin ja DJ:n taitoon käyttää dekkejä – ne olivat ne bändin ”soittimet”. Digitaaliset teknologiat, kuten sampleri ja DAT, muuttivat hip hopin luonteen pysyvästi, kun DJ:n asema hip hop -kokoonpanon musiikillisena tähtenä alkoi hiipua. Samalla vinyyli meni pois muodista kuluttajahyödykkeenä CD:n aikakauden koittaessa, mutta nämä artistit ja paatuneimmat levykeräilijät alkoivat suhtautua siihen tietyllä tavarafetisismillä. Hip hopin kokeellisempi laita alkoi 1990-luvun undergroundissa taas arvostaa analogisesti vinyyleitä pyörittävän DJ:n taitoja.

Esimerkiksi vinyylin rahinasta tuli itseisarvoinen ääni, melkeinpä yhtä tärkeä osa kuuntelukokemusta kuin se alkuperäinen samplattava musiikki. Tämä kuuluu vahvimmin kenties trip hopissa. Varsinkin Portisheadin musiikissa tämä anakronistinen vinyylirakkaus on keskiössä. Myös DJ Shadow assosioitiin vahvasti trip hopiin ja ainakin hänen varhaiset sinkkunsa In / Flux (1993) ja What Does You Soul Look Like? (1994) varmasti vaikuttivatkin paljon Bristol-soundin kehittymiseen. Davisin osallistuminen myös UNKLE:n Psyence Fiction (1998) -klassikkolevyn tekemiseen vahvistaa tätä assosiaatiota.

Shadow’n musiikissa ei kuitenkaan ollut samanlaista synkkää särmää ja savuista rahinaa kuin trip hopissa – toisin sanoen se ei ollut tarpeeksi trippailevaa. Sitä voisi kutsua enemmin ambient hip hopiksi. Ainakin Endtroducingin voi ajatella aloittaneen instrumental hip hopiksi kutsutun musiikkisuuntauksen. Se oli ikään kuin ensimmäinen hip hop -kulttuurista tullut hittilevy joka oli tarkoitettu ensi sijassa kotikuunteluun. Ambient hip hopia voi pitää vähän samanlaisena haukkumasanana kuin ambient tai intelligent drum ’n’ bass (ks. #75 & #74). Avain levyn menestykseen rock-piireissä ei ehkä ollut niinkään samplejen lähteissä vaan siinä ettei se sisältänyt räppiä, ollut bilemusaa, vihaisen poliittista hip hopia tai uhoon perustuvaa gangsta rapia, vaan hillitysti nautittavaa sivistynyttä musiikkia. Se oli siis tarpeeksi valkoista.

What Does Your Soul Look Liken neljäs osas osa sisältyi ilman introa ja outroa myös Endtroducing-levylle. Tämä kappale koostuukin hämmentävän pienestä määrästä sampleja: Kraftwerkin todennäköisesti samplatuin biisi Numbers tarjoaa hidastetun ”eins, zwei” -mantran; biisin selkärankana toimii obskuurin jazz rock -bändi Flying Islandin The Vision and the Voice -teoksen rytmiosasto; saksofoni on poimittu vielä obskuurimman soft jazz -bändi The People’s Peoplen Monicasta.

Näiden kahden samplen lähde harvinaisissa 1970-luvun vinyyleissä (nämä kaksi julkaistiin ’76) on juuri tätä ”crate digging” -hiphopin ydintä. Toisin kuin plunderphonicsissa, tarkoitus ei ole kommentoida menestynyttä pop-musiikkia tunnistettavasti, tai yksinkertaisesti tehdä samplenbongailusta viihdettä kuten mash-upeissa (#50), vaan nimenomaan kaivaa niistä divareiden halpislaareista ne omituisimmat sekundalevyt ja sitten ottaa niistä ne parhaat pari sekuntia uuden teoksen ytimeksi. Kyse on taiteenmuodosta joka pelastaa unohdettuja antiklassikkoja ajan kanssa hitaasti tuhoutuvilta vinyyleiltä. Keskinkertainen jazz rock tai soft jazz saavat uuden elämän uusissa teoksissa. Davisin kaltaisille vinyylifriikeille mikään musiikki ei ole niin surkeaa etteikö levyltä lyötyisi edes jotain pientä käyttökelpoista kohtaa.

DJ Shadow - Endtroducing...; levyn etu- ja takakansi

Lue lisää: Henderson 2010: s. 268-269; Berk (2000): s. 196; Prendergast (2000): s. 445-447; Reynolds (2011): s. 322-324.

Kuuntele myös: Endtroducing-levyn läheisin henkinen sukulainen lienee, ainakin myynti- ja arvostelumenestyksen perusteella, The Avalanchesin Since I Left You vuodelta 2000 (Frontier Psychiatrist).

Vinyyli- ja DJ-revivalin vei pisimmälle 1990-luvulla syntynyt ns. turntablism-genre, joka perustui yksinomaan DJ:n taitoihin. Tyylissä on tarkoitus että kaikki musiikki luodaan vain vinyylidekeillä ja mikserillä. Niiden muodostamaa kokonaisuutta alettiinkin joissain piireissä kutsua ”analogiseksi sampleriksi”. Pääosassa tyylissä ovat skrätsäyksen ja beat jugglingin kaltaiset DJ-tekniikat, jotka turntablistit jalostivat aivan omiksi taiteenlajeikseen.

Alan pioneereina toimivat DJ:t Krush (Kemuri), Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Music Track 6) sekä avantgardeen ja jazziin enemmän kallellaan oleva Spooky (Galactic Funk samplaa mm. Jean-Jacques Perreyn E.V.A.-psykedeliaklassikkoa). 2000-luvulla menestyivät mm. Kid Koala (Drunk Trumpet) ja Cut Chemist (The Garden).

Spotify: 270/500.

#68 Vangelis – Chariots of Fire (1981)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify (Titles)
Spotify (Chariots of Fire)
YouTube (elokuvan alkutekstit)

Pidin Vangeliksesta ensimmäisen esitelmäni jo joskus lukiossa. En tiedä oliko kyseessä silloinkaan mikään varsinainen suosikkiartisti, mutta tästä kreikkalaisesta synavelhosta on jostain syystä aina ollut helppo kirjoittaa ja puhua. Miehellä on selvästikin ollut inspiroiva ura, jota en tosin ole 2000-luvulla enää ollenkaan seurannut.Vangelis - Chariots of Fire; soundtrackin kansikuva Tämän bloggauksen punainen lanka on oikeastaan siinä, että Blade Runner on ihan yliarvostettu. Hyvä elokuva se toki on, mutta kyseinen score ei mielestäni edusta Vangelista parhaimmillaan, ei edes hänen elokuvasävellyksiään. BR on yleensä se yksi elokuva/levy jota Vangelikselta suositellaan, mutta minä en ole sitä koskaan ymmärtänyt. Kapinoin tätä konsensusta vastaan hieman omituisella tavalla, eli valitsemalla vieläkin kaupallisemman soundtrackin ja Vangeliksen melodisimman sävellyksen.

Tulivaunut (1981) toi Vangelikselle Oscarin, joka oli toinen parhaan alkuperäismusiikin Oscar pääosin elektroniselle scorelle (Midnight Express oli ensimmäinen kolme vuotta aiemmin). Elokuvan pääteema nousi myös singlelistojen kärkisijoille. Vangelis oli rohkea veto historiallisen elokuvan säveltäjäksi. Siihen asti kun elektroninen musiikki oli ollut aikalailla scifin yksityisomaisuutta. Se että tämä elokuva sai vielä Oscarin parhaasta musiikista, oli eräänlainen elektronisen elokuvamusiikin siirtymäriitti: tämä on ihan hyväksyttävää musiikkia ilmaisemaan muutakin kuin pelottavia tulevaisuudenvisioita.

Chariots of Fire -albumi on yksi historian menestyneimmistä elektronisista soundtrackeista minkä lisäksi se myös mielestäni tiivistää Vangeliksen pitkän ja monipuolisen uran kaikkein parhaiten. Siinä on vielä samoja haasteellisia proge-sävyjä jotka luonnehtivat hänen 1970-luvun tuotantoaan, mutta myös niitä melodisempia new age -vivahteita, jotka ovat olleet tyypillisiä varsinkin hänen 1990-luvun tuotannolle. Itse kolmiminuuttisessa pääteemassa ei tosin ole hirveästi niitä kokeilevampia puolia.

1970-lukulaista on myös se, että soundtrack-albumilla kakkospuolen täyttäää kokonaan yksi Chariots of Fire -niminen kappale – yleensä ”Chariots of Fire” -nimellä kulkeva teemabiisi on levyn alussa nimellä Titles. Tämä nimikkokappale on oikeasti sarja erinäisiä irtonaisia kappaleita, jotka kuitenkin vaihtuvat saumattomasti ja sisältävät sen verran samoja teemoja että tuntee todella kuuntelevansa elokuvamusiikiksi sävellettyä teosta. Elokuvan pääteema toistuu näiden 20 minuutin aikana useampaan otteeseen minimalistisemmin pianolla soitettuna.

Tämä pitkä ja polveileva, pääteemaan varsinkin alussa ja lopussa nojaava teos toimiikin paremmin kuin se lyhyt versio, jossa korostuu kappaleen melodian kliseisyys. Ensimmäiset assosiaatiot eivät enää edes liity alkuperäiseen elokuvaan vaan kaikkiin niihin loputtomiin parodioihin joissa ihmiset juoksevat hidastettuna kun Chariots of Fire soi taustalla. Yli 20 minuutin mitassa pääsevät oikeuksiinsa niin pääteeman kaunis melodia kuin pitkät kokeellisemmat maalailutkin.

1960-luvun suosituimmasta kreikkalaisesta rock-bändistä, Formynxistä, Ranskaan ja progebändi Aphrodite’s Childiin siirtynyt Vangelis meinasi liittyä myös Yesiin kun Rick Wakeman sai tarpeekseensa yhtyeestä, mutta päätyi kuitenkin lopulta korkean profiilin elokuvasäveltäjäksi ja sooloartistiksi. Ensimmäisen varsinainen studiolevy, jos soundtrackeja ei lasketa, oli Earth (1973), jota seurasi merkittävä varhaisteos Heaven and Hell (1975) kun säveltäjä oli jatkanut siirtolaisuuttaan Lontooseen. Tällä teemalevyllä käytettiin syntetisaattoreita ja elektronisia efektejä luomaan vuoron perään kuvia taivaallisesta harmoniasta ja helvetin tuskista. Samalla tiivistyivät jo Vangeliksen musiikin tulevat, osin ristiriitaisetkin juonteet: atonaalinen kokeilu ja melodinen kuulijan hyväily.

1970-luvun klassikkolevyjen Albedo 0.39 (1976) ja Spiral (1977) jälkeen Vangelis jatkoi vielä epämusikaalisimpia kokeilujaan kokonaisessa albumimitassa levyillä Beaubourg (1978) ja Invisible Connections (1985), mutta huonolla menestyksellä. Hänen soundtrackinsa, Chariots of Firesta ja Blade Runnerista Conquest of Paradiseen (1992), toivat suurimman tunnustuksen, mutta hän julkaisi myös paljon new age -musiikkiin vaikuttaneita studioalbumeita pitkin 1980-lukua. Ne kuitenkin olivat vielä hyviä levyjä, toisin kuin esimerkiksi vuoden 1997 liplattelulevy Oceanic. Vuosien saatossa Vangeliksesta mutoutui varmasti monen elokuva- ja new age -säveltäjän (ja Tuomas Holopaisen) esikuva.

Chariots of Fire viittaa sekä Vangeliksen menneisyyteen että ennakoi tulevaa tavalla johon Blade Runner ei pysty. Paitsi että Tulivaunut oli elokuva jota kukaan ei juurikaan muista muusta kuin sen musiikista, ja oli Vangeliksen suurin valtavirtamenestys, se on myös mielestäni edustavin levytys hänen koko urallaan. Ainakin jos jättää ne atonaaliset kokeilut sikseen.

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 312-313.

Kuuntele myös: Blade Runner on kaikesta huolimatta ollut luultavasti eniten elektronisen musiikin kehittymiseen vaikuttanut elokuva, toki vain jos Kellopeliappelsiini (1972) jätetään pois laskuista. Tämän elokuvan vaikutus tosin saattaa olla elokuvamusiikin sijaan suurempi samplauksen kautta. Musiikkiakin useammin samplauksen kohteeksi on päätynyt elokuvan dialogi. Unohtumattomimpana tietysti Rutger Hauerin ”tears in rain” -monologi elokuvan lopulla, ja siitä nimenomaan lause ”time to die”.

Erityisen suosittuja samplelähteitä elokuvan musiikki ja dialogi ovat olleet EBM:ssä (esim. Covenant, lähes tunnistamattomana kohdassa 2:49) ja drum and bassissa (esim. Dillinja, T. Power ja London Elektricity). Trip hopin piirissä sitä ovat samplanneet ainakin Tricky (Aftermath, kohdassa 3:22) ja UNKLE (UNKLE Main Title Theme, kohdassa 2:28). Suurin leffaa samplaava hitti taitaa kuitenkin olla Sigue Sigue Sputnikin Love Missile F1-11, josta tosin on ihan liian monta eri versiota joista jokaisessa taidetaan käyttää hieman eri sampleja. Blade Runneria kuullaan ainakin tässä albumiversiossa, joka lainailee myös sitä Kellopeliappelsiinia.