Avainsana-arkisto: turntablismi

#36 Massive Attack – Unfinished Sympathy (1991)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Massive Attack - Unfinished Sympathy; singlen kansikuva1990-luvulla Lontoon, Manchesterin ja Sheffieldin rinnalle tärkeänä englantilaisena elektronisen musiikin keskuskaupunkina tunki Bristol, josta tulevaa soundia ryhdyttiin kutsumaan trip hopiksi. Syistä, joita en ymmärrä, itse muusikot ovat aina karsastaneet trip hop -termiä ja jotkut puhuvatkin mieluummin Bristol-soundista, joka tosin on kovin puristinen määritelmä joka sulkee pois kaiken paitsi yhden skenen. Trip hopin vaikutus kuitenkin kuului laajasti myös muualla maailmalla, joten termiä on mielestäni mielekästä käyttää myös monista Bristolin ulkopuolelta tulleista artisteista.

Bristolilla on tausta keskeisenä orjakauppasatamana, minkä vuoksi siellä on Britannian mittapuulla iso ja vakiintunut musta väestö. Trip hopin syntyyn vaikuttanut konteksti on kovin tuttu: tarvitaan rappioitunut kaupunki tai kaupunginosa jossa on niin alhaiset vuokrat, että siellä on mahdollista elää boheemisti. Etninen monimuotoisuus luo erilaisten musiikkikulttuurien välisiä synergiaetuja ja opiskelijoiden suuri osuus väestöstä tarjoaa nuoruuden intoa ja idealismia. Tällaisista olosuhteista yleensä syntyvät ne kaikkein innovatiivisimmat uudet musiikkityylit.

Bristolissa vaikutti 1980-luvun puolivälissä Wild Bunch -niminen DJ-kollektiivi, joka soitti tavanomaisen sound system -musiikin eli hip hopin ja reggaen lisäksi myös (post-)punkia, vaikka toisaalta musiikin keskimääräinen tempo oli tavallista matalampi eli ennakoi sen jäsenten tulevien bändien tunnelmaa. Ensimmäisenä joukosta ponnisti kuuluisuuteen omille teilleen lähtenyt Nellee Hooper, joka tuotti mm. Soul II Soulin (Back to Life) ja Björkin (Human Behaviour) debyyttilevyt Club Classics Volume 1 (1989) ja Debut (1993). Loput Wild Bunchista perustivat Massive Attackin, josta tuli kenties tunnetuin bristolilainen yhtye populaarimusiikin historiassa.

Triphopia voi pitää Brittien omana versiona Yhdysvaltojen hip hopista, yhdessä lontoolaisen junglen (#75) ohella. Trip hop riisui hip hopista valtaosan räpeistä ja yhdisteli siihen soulia, dub reggaeta ja jazzia, sekä tietysti hidasti tempoa roimasti. Varsinkin Isaac Hayesin sinfoninen soul vaikutti merkittävästi genren melodramaattisiin hittibiiseihin. Siinä missä Yhdysvalloissa rave ja hip hop -kulttuurit olivat lähes täysin erillään toisistaan, Britanniassa ne sekoittuvat eri tavalla, mikä on yksi syistä miksi trip hopin tai junglen näkeminen hip hopin muotoina voi vaikuttaa erikoiselta. Trip hopissa on kuitenkin mukana kaikki hip hopin musiikilliset elementit, tosin melko hidastettuina: breakbeatit, samplepohjaisuus, skrätsäys (ks. #38) ja muut DJ-efektit

Amerikkalaisen hip hopin painopiste oli alkanut 1980-luvun lopun lähestyessä siirtyä sanoituksiin, DJ:ltä MC:lle. Äänimaisemien tuominen takaisin etualalle 1990-luvulla synnytti instrumentaalisen hip hopin, jonka yhtenä muotona trip hopiakin voi pitää. Siinä bailaaminen, politiikka ja uho korvattiin sisäänpäinkääntyneellä fiilistelyllä. Trip hop ei kyllä yleensä ole kirjaimellisesti instrumentaalia mutta räppiä on hyvin vähän, sen sijaan kappaleissa kuiskailee usein surumielinen diiva. Kriitikot tietysti sanovat, että trip hop oli jälleen kerran uusi yritys tehdä mustasta musiikista salonkikelpoista ja epäuhkaavaa valkoisen keskivertokuluttajan silmissä.

Hip hopin painopisteen siirtyminen DJ-taiteilusta räppiin olikin osittain nimenomaan hip hop -kulttuurin yritys pitää musiikki ”aitona ja alkuperäisenä” samalla kun tyylisuuntaus oli tekemässä mainstream-läpimurtoaan. Sanoituksista paljastuu paljon paremmin onko muusikolla tai kuulijalla riittävästi (ala)kulttuurista pääomaa kuuluakseen skeneen. Ihan vain slangikielen valitseminen voi olla keino pitää ulkopuoliset poissa musiikin parista. Britanniassa hip hopilla ei kuitenkaan ollut samanlaista poliittista painotusta kuin Yhdysvalloissa, joten siellä ei koettu tarpeelliseksi vahtia sitä niin puristisesti. Englantilaisessa tanssimusiikkikulttuurissa etniset raja-aidat olivat muutenkin paljon pienemmässä osassa.

Olennaista trip hopin ymmärtämisen kannalta on tietysti myös se, että se on kannabismusiikkia. Sen tempo on juuri sopiva pilven aiheuttamaan ajan hidastumisen ja nykyhetken korostumisen tunteeseen. Tärkeämmäksi muodostuu musiikin hetkellinen kerroksellisuus kuin sen eteneminen ajassa. Myös muut, etenkin parempien lajikkeiden, aiheuttamat vaikutukset sopivat musiikkiin täydellisesti: kyky vapaaseen assosiaatioon kasvaa, aistit menevät synesteettisesti sekaisin ja lievät hallusinaatiot muuttavat tapaa kokea musiikki. Näin siis sanoo rave-kulttuurista päihdekeskeisesti kirjoittava Simon Reynolds, kenties kokemuksen syvällä rintaäänellä. Vastaavasti kyseisen aineen käytön kielteiset seuraamukset, kuten vainoharhaisuus, kuuluu tummasävyisimmässä trip hopissa, etenkin Trickyn tuotannossa.

Massive Attackin debyytti Blue Lines (1991) on varsinainen Bristol-skenen allstars-levy sillä Geoff Barrow (Portishead) oli studiossa harjoittelijana, ja ne vähäiset räpit hoiti Tricky. Blue Lines oli ensimmäinen trip hop -levy ja yksi ensimmäisiä englantilaisesta  klubilttuurista tulleita toimivia albumikokonaisuuksia, oli sitten kyse hip hopista tai ravesta. Massive Attackin musiikkissa samplet eivät erotu seasta vaan sulautuvat huomaamattomasti toisiinsa – se on saumatonta kollaasimusiikkia joka ei kuulosta yhdeltäkään samplatulta levyltä vaan ainoastaan itseltään.

Soul II Soulin tapaan he halusivat luoda musiikkia joka toimii muualla kuin tanssilattialla; kappaleita joita voi kuunnella missä tahansa tilanteessa ja jotka liikuttavat kehon lisäksi mieltä. Asenteessa on taustalla jälleen ajatus siitä että tanssittava musiikki turruttaa, estää kriittisen suhtautumisen maailmaan ja tekee tanssijoista passiivisia objekteja aktiivisten subjektien sijaan. Massive Attack halusi tehdä musiikkia joka stimuloi eikä turruta mieltä. Samalla tavalla ekstaasia pidettiin rahvaanomaisempana huumeena kuin kannabista, vaikka se joidenkin mielestä varmaan menee juuri toisinpäin.

Blue Linesin kakkossinkku Unfinished Sympathysta muodostui keskeisin varhainen trip hop -klassikko. Bristol-skenen kanssa jo Wild Bunch -aikoihin levyttäneen Shara Nelsonin laulu yhdistyy uskottavasti Abbey Roadilla äänitettyyn jousisovitukseen, pianoon, skrätsäykseen sekä funk- ja jazz-sampleihin. Unohtumattominta kappaleessa ovat Mahavishnu Orchestralta varastettu ”hey hey hey” -huudahdus ja ”kilkattava perkussiokomppi”, kuten Nuorgam asian ilmaisi. ”Hauskana” yksityiskohtana single julkaistiin alunperin pelkällä Massive-nimellä koska ”massiivista hyökkäystä” pidettiin huonona nimenä ensimmäisen Persianlahden sodan juuri sytyttyä.

Unfinished Sympathy toi klubimusiikin estetiikkaan haurauden ja kauneuden aivan uudella tavalla. Siinä missä keskeneräiset sinfoniat ovat ikuisesti kesken jääneitä sävellyksiä, ”keskeneräinen sympatia” lienee vertauskuva täyttymystä vaille jääneestä romanttisesta suhteesta. Elämässä kaikki kuitenkaan ei aina saa loogista päätepistettä. Sinfoniat jäävät kesken kun säveltäjät kuolevat, romanssit jäävät kesken lukemattomista syistä. Jäljelle jää vain jossittelu ja ristiriitaiset tunteet. Tässä kappaleessa ilmenee täydellisesti sekä ihastumisen nautinnollinen ensijännitys että kaipaus tulevaisuuteen joka jää toteutumatta. Tai ehkä se ei jää, mutta ainakin kertoja pelkää sitä ja haluaa kärsimättömästi nähdä mihin suhde voisi edetä.

Blue Linesin kappaleista on ehdottomasti mainittava myös sen seuraava single Safe From Harm, jonka keskeinen bassokuvio on samplattu Billy Cobhamin fuusiojazz-kappaleesta Stratus. Alkuperäisestä jazz-jamittelusta Massive Attack tiivisti vain oleellisen eikä heidän kappaleen ytimekkyydessä ole mitään alkuperäisen haahuilusta jäljellä. Safe From Harm on malliesimerkki siitä miten keskinkertaisesta kappaleesta voidaan löytää yksi sample, ”break”, joka syntyy aivan omaan elämäänsä uudessa kontekstissa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 246-247, 252-253, 266-267; Prendergast (2000): s. 438-443; Reynolds (2008): s. 313-334; Poschardt (1995): s. 293-301.

Kuuntele myös: Varsinaisen Bristol-soundin kaksi muuta tukipylvästä olivat Portishead ja Tricky, joiden molempien juuret ovat Massive Attackissa. Itseasiassa Blue Linesin menestyksen mahdollistama dekadentti elämäntyyli johti Trickyn kohdalla syvään masennukseen, mikä puolestaan oli ratkaiseva inspiraatio hänen vainoharhaiselle Maxinquaye (1995) -debyytilleen, joka tiivisti marijuanan polton negatiiviset seuraamukset aivan kuin darkcore tiivisti ekstaasin liiallisen käytön seuraamuksia (ks. #55).

Portishead puolestaan oli elokuvallista ja melankolista surumusiikkia, jota dominoivat vinyylin rahina ja Beth Gibbonsin folk-vaikutteinen valituslaulu. Yhtyeen tapa yhdistellä 1990-luvun DJ-tekniikoita korostetun retroihin elementteihin (esim. Rhodes-piano ja vanhahtavat samplet), tekee Portisheadista anakronistisen ja samalla ajattoman yhtyeen, jonka soundi kuulostaa siltä ettei se kuulu mihinkään todelliseen aikaan tai paikkaan.

Bristol-skenen yhteyksistä kertoo paljon sekin, että Portisheadin Glory Box (1994) ja Trickyn Hell Is Around the Corner (1995) käyttävät samaa Isaac Hayes -samplea (Ike’s Rap II). Maxinquaye ja Portisheadin Dummy (1994) ja veivät trip hopin tummasävyisempään ja synkempään suuntaan – itse asiassa mediassa alettiinkin käyttää kyseistä sanaa vasta näihin aikoihin. Massive Attack jäi hetkeksi hieman seuraajiensa taustalle, vaikka myös heidän kakkoslevynsä Protection (1994) oli mainio. Albumin nimikkoraidalla lauloi pinnalle nousevan Everything But the Girlin Tracey Horn. Massive Attack kuitenkin osoitti pysyvänsä vertaisiaan pitempään pinnalla menestyslevyllään Mezzanine (1998), jolta irtosi jättihitti Teardrop.

Bristol-kolmikon lisäksi maininnan ansaitsevia englantilaisia trip hop -muusikoita ovat mm. Howie B (Allergy), DJ Food (Dark River), Funki Porcini (Venus), DJ Vadim (Relax With Pep Pt. 5) ja The Herbaliser (The Sensual Woman). Levymerkeistä Mo’ Wax ja Ninja Tune olivat keskeisimpiä kansainvälisen trip hopin lipunkantajia. Ensin mainitulle levyttänyt DJ Shadow (#41) oli yksi harvoista amerikkalaisista trip hop -artisteista, jonka In/Flux-debyyttisingle (1993) oli tiettävästi ensimmäinen julkaisu josta käytettiin painetussa mediassa sanaa ”trip hop”.

Monessa kohtaa turntablismi ja trip hop menevätkin sekaisin ja on vaikea sanoa kumpaan mikäkin artisti pitäisi sijoittaa. Myös acid jazz -genre osuu paikoitellen varsin lähelle, kuten esim. Funki Porcinin kappaleesta kuulee. Joku muu olisi varmasti rajannut edustavat trip hop -esimerkkinsä aivan muihin artisteihin.

Spotify: Soittolistalla on nyt 323/500 kappaletta. Saatavilla on myös pari vuotta sitten tekemäni soittolista Trip Hop Essentials 1988-1998.

#38 Herbie Hancock – Rockit (1983)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (musiikkivideo)
Spotify (albumiversio)

Herbie Hancock - Rockit; singlen kansikuvaHerbie Hancock aloitti korkean profiilin uransa 1963 Miles Davisin kosketinsoittajana. Vuonna 1970 hän lähti omille teilleen ja perusti Herbie Hancock Sextetin, jonka vuosien 1972-73 levyt Crossings, Sextant ja Head Hunters olivat ratkaisevassa osassa syntetisaattorien tuomisessa jazziin (kuuntele esim. Rain Dance, 1973). 1980-luvulla Hancock alkoi etsiä trendikkäämpää soundia ja pestasi post punk -basisti Bill Laswellin tuottamaan hänen electro-vaikutteisen levynsä Future Shock (1983).

Levy nimettiin siltä löytyvän Curtis Mayfield -coverin mukaan, joka puolestaan otti nimensä Alvin Tofflerin saman nimisestä teoksesta. ”Future shock” -käsite tarkoittaa nykyihmisen kyvyttömyyttä pysytellä teknologisen kehityksen vauhdissa mukana. Tämän sokin oireita ovat mm. informaatioähky ja monet nykyajan sosiaalisista ongelmista. Tofflerin ajatukset tuntuivat resonoivan 1980-luvun alussa vahvasti ihmisten mielissä ja se kuului myös electrossa, Hancockin lisäksi esimerkiksi Juan Atkinsin Cybotron-projektin prototeknoalbumilla Enter (1983). Tofflerin futurismista tulikin myös Atkinsin myöhemmin edustaman Detroit-teknon keskeisin kirjallinen vaikute.

Future Shock osuikin aikansa henkeen täydellisesti ja sieltä lohkesi yksi historian suurimmista electro-hiteistä, Rockit. Se on kappale joka on saanut yleisesti kunnian skrätsäyksen popularisoinnista. Rockit olikin ensimmäisiä hittejä joilla DJ oli varsinainen artisti ja levysoitin varsinainen instrumentti; ainakin se oli ensimmäinen levy josta DJ sai Grammyn. Tietyllä tapaa sitä voi pitää myös ensimmäisenä instrumental hip hop -singlenä. Sen musiikkivideo oli myös murtamassa afroamerikkalaista musiikkia MTV:n rotaatioon.

Tämä elektronisen musiikin kasvottomuuden perinteeseen hyvin sopiva musiikkivideo korostaa kappaleen epäinhimillistä mekaanisuutta: kappaleessa ei ole laulua, eikä videossakaan ole soittajia, paitsi Hancock joka esiintyy tv-ruudun välityksellä huoneelliselle robotteja. Huoneen asukit ovat kaikki epäkokonaisia mannekiineja, joilta puuttuvat torso, jalat tai ainakin pää, ja ne tanssivat tahdottomasti musiikin tahdissa. Videota on jopa editoitu niin, että kuva nykii edestakaisin samalla kun skrätsättävä levykin. Skrätsäyksestä huolimatta kappale on leimallisesti electroa eikä hip hopia juuri tämän ”sieluttomuutensa” ansiosta. Teoksen pohjalta voisi tehdä pitkänkin analyysin siitä kuinka se kuvastaa sirpaleista, massamediavälitteistä ja epäinhimillistyvää postmodernia yhteiskuntaa. Ohitetaan se nyt kuitenkin vain tällä lyhyellä maininnalla.

Vähintään Hancockin veroisen panoksen kappaleeseen antoi skrätsäyksestä vastannut DJ Grandmixer D.ST. D.ST:n nimi tuli Delancey Streetistä jolla hän hengasi 1970-luvulla (veljensä kuoleman jälkeen hänestä tuli Grandmixer DXT). Bronxin kaduilta hän siirtyi Manhattanin Roxy-klubin hip hop -DJ:ksi vuosikymmenen vaihduttua, ja sieltä hän ponnisti maailmalle maineensa kasvaessa. Erään Pariisin keikan yleisössä oli myös Laswell, joka oli niin vakuuttunut D.ST:n taidoista, että halusi tuoda DJ:n mukaan Hancockin levylle.

Skrätsäyksen keksimisestä saavat yleensä kunnian newyorkilaiset hip hop -DJ:t Grand Wizard Theodore ja Grandmaster Flash. Eivät he skrätsäystä keksiessään tosin soittaneet hip hopia koska sitä ei ollut vielä olemassakaan. He soittivat pääosin discoa, soulia ja funkia, joista lähti kehittymään kaksi hyvin erilaista ”post disco” -musiikkikulttuuria Harlem-joen eri puolilla: hip hop Bronxissa ja ”garage” vastarannalla Manhattanilla (ks. #40).

Tarina skrätsäyksen synnystä kerrotaan joka kerta hieman eri tavalla mutta aina siihen liittyy jotenkin Theodore Livingston ja hänen äitinsä. Vuonna 1975 poika innostui soittamaan huoneessaan musiikkia vähän liian kovaa ja äiti tuli valittamaan melusta. Theodore ei kuitenkaan sammuttanut stereoitaan, koska hän oli nauhoittamassa miksausta kasetille ja halusi rytmin jatkuvan. Sen sijaan hän tarttui pyörivään vinyyliin ja liikutti sitä hajamielisesti edestakaisin neulan alla kuunnellessaan äitinsä valitusta. Tästä levyn rytmikkäästä liikuttamisesta edestakaisin levylautasella tuli ajan saatossa yksi keskeisimmistä rap-musiikin elementeistä.

Theodore muuttui Grand Wizardiksi paljolti Grandmaster Flashin avustuksella. Theodore ei välttämättä ollut ensimmäinen joka skrätsäsi, mutta hän oli ensimmäinen joka teki sen tarkoituksellisena musiikillisena efektinä ja osasi tehdä sen paljon rytmikkäämmin kuin kukaan muu; niin että levysoittimesta todella tuli perkussioinstrumentti. Flash oli vaikuttunut nuoren Theodoren kyvyistä ja otti tämän oppipojakseen. Theodore oli siis tekninen hip hop -pioneeri, aivan kuten breakbeatit pari vuotta aiemmin keksinyt Kool Herc (ks. #75), mutta kumpikaan heistä ei tehnyt merkittävää levytysuraa. Heidän panoksensa hip hopin syntyyn keskittyi nimenomaan livetilanteisiin – Theodorelta sentään julkaistiin MC-ryhmä The Fantastic Fiven kanssa tehty Can I Get a Soul Clap (1980).

Grandmaster Flash oli kuitenkin se DJ, joka osasi yhdistää kaikki nämä innovaatiot sulavaksi kokonaisuudeksi, joka päätyi lopulta myös levytettyyn muotoon. Toisin kuin edeltäjänsä, Flash tähtäsi esiintymisissään discosta tuttuun jatkuvaan biittiin joka ei lakkaa kappaleiden vaihtuessa. Hercin miksaukset eivät olleet vielä saumattomia vaan hän soitti breakeja epäsynkassa, mutta disco-DJ Pete Jonesin innoittamana Flash yhdisti tauottoman ja synkronoidun rytmin breakbeateihin. Hän myös toi hip hop -musiikkiin useita muita sen peruselementtejä: rumpukoneen, näyttävät body trickit (kuten kyynärpäällä skrätsäämisen) ja back spinningin.

Hercin breakbeatit, Theodoren skrätsäys ja Flashin teatraalinen hip hop -synteesi tekivät suuren vaikutuksen myös Grand Mixer D.ST:hen, joka oli osa Afrika Bambaataan Zulu Nation -kollektiivia. Jos Theodore oli osoittanut että levysoitin on lyömäsoitin, D.ST osoitti Rockitilla että se voi olla myös melodinen soitin, jolla voi soittaa säveliä. Ikimuistoisinta kappaleessa on sen synamelodian lisäksi juurikin Fab 5 Freddyn Une Sale Histoire (Change the Beat) -kappaleen skrätsääminen.

D.ST:n osuus ei ole pelkkä ääniefekti ja mauste vaan osa kappaleen sävellyksellistä ydintä. Asiaan varmasti vaikutti hänen taustansa rumpalina, jonka vuoksi hän osasi jo valmiiksi synkata rytmit ongelmatta. Skrätsäys oli luontevaa rumpalille joka suhtautui levysoittimeen vain uudenlaisena lyömäsoittimena. Hän osasi myös soittaa klarinettia, bassoa ja koskettimia joten myös melodisuus oli hänen hallussaan. D.ST jalosti Rockitiin ideoitaan joita hän oli kokoeillut jo omalla Grand Mixer Cuts It Up -levytyksellään (1982). En kyllä tiedä mitä nämä ideat ovat, koska en minä tuossa kappaleessa vielä mitään skrätsäystä kuule. Tuloksena syntyi kuitenkin luultavasti edelleenkin maailman tunnetuin skrätsäysääni ja tärkeä esikuva kaikelle myöhäisemmälle turntablismille.

Kuuntele myös: Kaksi merkittävää skrätsäyslevytystä ehti ulos ennen Rockitia: Grandmaster Flashin The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1981) ja Malcolm McLarenin Buffalo Gals (1982).

Ensiksi mainittu oli luultavasti ensimmäinen kaupallisesti julkaistu levy, jolla oli skrätsäystä, ja se oli hyvin merkittävä hip hopin kehityksen kannalta noin yleisemminkin. Kyseessä oli ns. mastermix eli eräänlainen medley joka koostui pelkästään valmiista levytyksistä hip hop -tekniikoilla käsiteltyinä. Flash levytti sen yksin livenä dekeillä (joita tosin oli kolme tavanomaisen kahden sijaan), aivan kun kyse olisi DJ-keikasta. Sen voi kuunnella eräänlaisena esitelmänä hip hopin perustekniikoista ja sen pohjalla olleesta musiikkikeitoksesta (esim. Chicin Good Times ja Incredible Bongo Bandin Apache). Se oli ensimmäinen hittisingle joka oli koostettu pelkästään aiemmista kappaleista, postmodernin populaarimusiikin alkupiste.

Traditionaalista rivitanssista tehty äänikollaasi Buffalo Gals osoittautui kuitenkin Britanniassa Rockitia suuremmaksi hitiksi. Tämä Trevor Hornin (ks. #70) tuottama biisi punk-manageri/käsitetaiteilija McLarenin Duck Rock (1982) -levyltä sisälsi bronxilaisen World’s Famous Supreme Team -ryhmän skrätsäystä. Hancock innostui itse skrätsäyksestä juurikin tämän levyn kuultuaan, joskin Laswell sai idean D.ST:n tuomisesta studioon ihan itsekseen.

Buffalo Gals oli yksi ensimmäisistä (ja onnistuneimmista) yrityksistä tuoda hip hopia valkoiselle yleisölle. Ennen ehti luultavasti vain Blondien Rapture, jonka ”räpit” viittaavat niin Fab 5 Freddyyn kuin Grandmaster Flashiinkin. Jälkimmäinen myös samplasi kappaletta Wheels of Steeliinsä. Vaikka McLaren onkin aina ollut jonkin sortin underground-musiikin hyväksikäyttäjä, hän teki sen aina syvällisellä ymmärryksellä. Esimerkiksi Buffalo Galsin musiikkivideo esitti hip hopin kokonaisvaltaisena katukulttuurina eikä vain jonain pinnallisena mausteena. Siinä esitetään niin breakdancea kuin graffititaidettakin skrätäsyksen lisäksi.

Buffalo Gals -sinkun ja Duck Rock -LP:n kansissa oli myös lyhyet esseet, joita voi pitää ensimmäisinä itsenäisen DJ-kulttuurin estetiikan julistuksina. Ne esittivät ensimmäistä kertaa että levysoitin on instrumentti siinä missä sähkökitarakin ja rinnastivat skrätsit rock-riffeihin. Vaikka McLaren olikin ulkopuolinen hip hop -alakulttuurin näkökulmasta, tämä kappale kunnioitti hip hop -kulttuuria kokonaisuutena ja antoi sille tasavertaisen aseman rock-musiikin rinnalla. Kokonaan sampleihin perustuva musiikki nähtiin aivan yhtä arvokkaana kuin ns. ”alkuperäinenkin” musiikki. Mukana myös oli aidot DIY-ohjeet siitä kuinka kuka tahansa voi ryhtyä hip hop -DJ:ksi.

Spotify: 301/500.

Lue lisää: Brewster & Broughton (2010): s. 216-223; Brewster & Broughton (2006): s. 230-240, 246-249, 279-282; Gerrish (2001): s. 14; Henderson (2010): s. 208; Poschardt (1998): s. 167-175, 205-224; Shapiro (2000): s. 52-53, 227; Souvignier (2003): s. 47-54, 127-128; Webber (2008): s. 52-55, 98-105.

#41 DJ Shadow – What Does Your Soul Look Like? [Part 4] (1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

DJ Shadow - What Does Your Soul Look Like?; EP:n kansi (1994)Guinnessin ennätystenkirjan mukaan DJ Shadow’n eli Josh Davisin debyyttialbumi Endtroducing... (1996) on ensimmäinen kokonaan sampleista koostettu levy, mutta mehän tiedämme että se on paskapuhetta, koska esimerkiksi John Oswaldin Plunderphonic julkaistiin jo 1989 (ks. #45). Kyse on tietysti siitä mistä lähtökohdasta asiaa tarkastelee. Hip hopin tai mainstream-popin piirissä DJ Shadow’lle voi mahdollisesti suodakin kyseisen kunnian, ja onhan toki merkittävämpää tehdä jotain ensimmäisenä popin kuin avant-garden piirissä.

Levyn kutsuminen popiksi on silti sekin melko kaukaa haettua, sillä se on kuitenkin pääosin instrumentaali, eikä sisällä kertosäkeistöjä. Endtroducing ei sitä paitsi edes koostu kokonaan sampleista, sillä studiossa äänitettiin ihan levyä varten Lyrics Bornin ja Gift of Gabin vokaaleja. Tärkeintä ei tietenkään ole se kuinka monta samplea käyttää (suhteellisesti tai absoluuttisesti) vaan se miten niitä käyttää, ja Davis käyttää niitä sulavammin kuin kukaan muu. Avain Shadow’n nerouteen on siinä, että biisit eivät kuulosta samplatuilta, vaikka niiden lähteinä ovat toimineet hyvinkin erityyliset levyt.

Shadow liittää erilaisista äänilähteistä pätkiä yhteen niin luontevasti että tulos ei kuulosta lainkaan sirpaleiselta. Hänen hämmästyttävä kykynsä ei ole pelkästään siinä että tuntee kaikki pienet levykaupat joista salaisimmat vinyylilöydöt voi tehdä, vaan siinä että on pistämätön vainu hyville sampleille. Pienimmästäkin äänestä, alkuperäisen kokonaisuuden kannalta ehkä merkityksettömästäkin yhteiskohdasta, hänen onnistui luoda luonteva osa samplekudosta. Levyn crossover-menestykseen vaikutti luultavasti juuri se, että samplet oli poimittu niin eklektisestä levykokoelmasta: mukana oli kaikkea Metallicasta ja T-Rexistä perinteisempään hiphopin samplemateriaaliin kuten Kraftwerkiin, Grandmaster Flashiin ja Grand Wizard Theodoreen. Eksyipä mukaan Pekka Pohjolaakin.

Vaikka Endtroducing onkin koostettu digitaalisella Akai MPC60 -samplerilla, sen voi mielestäni silti mieltää osaksi 1990-luvun analogista vinyylirevivalia. Äänilähteenä samplerilla sitä paitsi oli kaksi DJ-vinyylidekkiä. Levyn kannessakin kuvataan Shadow’n Solesides-levy-yhtiökollegat Lyrics Born ja Chief Xcel vinyyliostoksilla, mikä korostaa Davisin imagoa taiteilijana, jonka taideteos on vähintään yhtä paljon hänen levykokoelmansa kuin itse äänitteetkin.

Hip hop syntyi aikana jolloin ainoa keino ”samplata” oli käyttää vinyylisoittimia ja mikseriä. 1970- ja 1980-lukujen taitteessa se olikin ollut puhtaasti analogista musiikkia joka perustui lähes täysin MC:n esiintyjänkykyihin ja DJ:n taitoon käyttää dekkejä – ne olivat ne bändin ”soittimet”. Digitaaliset teknologiat, kuten sampleri ja DAT, muuttivat hip hopin luonteen pysyvästi, kun DJ:n asema hip hop -kokoonpanon musiikillisena tähtenä alkoi hiipua. Samalla vinyyli meni pois muodista kuluttajahyödykkeenä CD:n aikakauden koittaessa, mutta nämä artistit ja paatuneimmat levykeräilijät alkoivat suhtautua siihen tietyllä tavarafetisismillä. Hip hopin kokeellisempi laita alkoi 1990-luvun undergroundissa taas arvostaa analogisesti vinyyleitä pyörittävän DJ:n taitoja.

Esimerkiksi vinyylin rahinasta tuli itseisarvoinen ääni, melkeinpä yhtä tärkeä osa kuuntelukokemusta kuin se alkuperäinen samplattava musiikki. Tämä kuuluu vahvimmin kenties trip hopissa. Varsinkin Portisheadin musiikissa tämä anakronistinen vinyylirakkaus on keskiössä. Myös DJ Shadow assosioitiin vahvasti trip hopiin ja ainakin hänen varhaiset sinkkunsa In / Flux (1993) ja What Does You Soul Look Like? (1994) varmasti vaikuttivatkin paljon Bristol-soundin kehittymiseen. Davisin osallistuminen myös UNKLE:n Psyence Fiction (1998) -klassikkolevyn tekemiseen vahvistaa tätä assosiaatiota.

Shadow’n musiikissa ei kuitenkaan ollut samanlaista synkkää särmää ja savuista rahinaa kuin trip hopissa – toisin sanoen se ei ollut tarpeeksi trippailevaa. Sitä voisi kutsua enemmin ambient hip hopiksi. Ainakin Endtroducingin voi ajatella aloittaneen instrumental hip hopiksi kutsutun musiikkisuuntauksen. Se oli ikään kuin ensimmäinen hip hop -kulttuurista tullut hittilevy joka oli tarkoitettu ensi sijassa kotikuunteluun. Ambient hip hopia voi pitää vähän samanlaisena haukkumasanana kuin ambient tai intelligent drum ’n’ bass (ks. #75 & #74). Avain levyn menestykseen rock-piireissä ei ehkä ollut niinkään samplejen lähteissä vaan siinä ettei se sisältänyt räppiä, ollut bilemusaa, vihaisen poliittista hip hopia tai uhoon perustuvaa gangsta rapia, vaan hillitysti nautittavaa sivistynyttä musiikkia. Se oli siis tarpeeksi valkoista.

What Does Your Soul Look Liken neljäs osas osa sisältyi ilman introa ja outroa myös Endtroducing-levylle. Tämä kappale koostuukin hämmentävän pienestä määrästä sampleja: Kraftwerkin todennäköisesti samplatuin biisi Numbers tarjoaa hidastetun ”eins, zwei” -mantran; biisin selkärankana toimii obskuurin jazz rock -bändi Flying Islandin The Vision and the Voice -teoksen rytmiosasto; saksofoni on poimittu vielä obskuurimman soft jazz -bändi The People’s Peoplen Monicasta.

Näiden kahden samplen lähde harvinaisissa 1970-luvun vinyyleissä (nämä kaksi julkaistiin ’76) on juuri tätä ”crate digging” -hiphopin ydintä. Toisin kuin plunderphonicsissa, tarkoitus ei ole kommentoida menestynyttä pop-musiikkia tunnistettavasti, tai yksinkertaisesti tehdä samplenbongailusta viihdettä kuten mash-upeissa (#50), vaan nimenomaan kaivaa niistä divareiden halpislaareista ne omituisimmat sekundalevyt ja sitten ottaa niistä ne parhaat pari sekuntia uuden teoksen ytimeksi. Kyse on taiteenmuodosta joka pelastaa unohdettuja antiklassikkoja ajan kanssa hitaasti tuhoutuvilta vinyyleiltä. Keskinkertainen jazz rock tai soft jazz saavat uuden elämän uusissa teoksissa. Davisin kaltaisille vinyylifriikeille mikään musiikki ei ole niin surkeaa etteikö levyltä lyötyisi edes jotain pientä käyttökelpoista kohtaa.

DJ Shadow - Endtroducing...; levyn etu- ja takakansi

Lue lisää: Henderson 2010: s. 268-269; Berk (2000): s. 196; Prendergast (2000): s. 445-447; Reynolds (2011): s. 322-324.

Kuuntele myös: Endtroducing-levyn läheisin henkinen sukulainen lienee, ainakin myynti- ja arvostelumenestyksen perusteella, The Avalanchesin Since I Left You vuodelta 2000 (Frontier Psychiatrist).

Vinyyli- ja DJ-revivalin vei pisimmälle 1990-luvulla syntynyt ns. turntablism-genre, joka perustui yksinomaan DJ:n taitoihin. Tyylissä on tarkoitus että kaikki musiikki luodaan vain vinyylidekeillä ja mikserillä. Niiden muodostamaa kokonaisuutta alettiinkin joissain piireissä kutsua ”analogiseksi sampleriksi”. Pääosassa tyylissä ovat skrätsäyksen ja beat jugglingin kaltaiset DJ-tekniikat, jotka turntablistit jalostivat aivan omiksi taiteenlajeikseen.

Alan pioneereina toimivat DJ:t Krush (Kemuri), Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Music Track 6) sekä avantgardeen ja jazziin enemmän kallellaan oleva Spooky (Galactic Funk samplaa mm. Jean-Jacques Perreyn E.V.A.-psykedeliaklassikkoa). 2000-luvulla menestyivät mm. Kid Koala (Drunk Trumpet) ja Cut Chemist (The Garden).

Spotify: 270/500.

#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun →

Musiikin ilmaisjakelu ja hallinnan tunne

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

The Caretaker on mielenkiintoinen projekti, jossa James Kirby yhdistelee vanhoja 1920- ja 30-luvun tanssiaismusiikkia aavemaiseen ambientiin. Tuoreimmassa tuotannossaan hän käyttää musiikkia hieman abstraktimmin käsittelemään muistia ja muistamista. Samplaaminen ja vanhan, epämääräisellä tavalla tutun yhdistäminen on siis Kirbyn ydinalaa. Ei siis ole yllätys että hän on muusikkoja, jotka suhtautuvat ilmaiseen nettilataamiseen keskivertoa myönteisemmin.

Tällä hetkellä The Caretakerilta onkin rajoitetun ajan tarjolla ilmainen lataus BandCampissa: Extra Patience (After Sebald) sisältää ylijäämäraitoja hänen tuoreimmalta Patience (After Sebald) -albumiaan, jonka polttoaineena on ollut Franz Schubertin Talvinen matka. Kirby on hyväksynyt sen että tekijänoikeudet eivät ole absoluuttinen arvo vaan taide perustuu vanhan ennakkoluulottomaan samplaamiseen ja uudelleenjärjestelyyn.

Caretakerin musiikin aavemainen voima onkin nimenomaan siinä, että se muistuttaa jotain tunnistamatonta mutta myös hyvin tuttua tavalla, jota on mahdotonta nimetä, ja joka on siksi epämääräisellä tavalla myös uhkaavaa. Hyvä esimerkki on Persistent Repetition of Phrases.

The Caretaker - Patience (After Sebald); levynkansi

Ajan kuluessa Kirby on kuitenkin muuttunut kriittisemmäksi ilmaisjakelua kohtaan, mikä käy ilmi hänen Wiren Collateral Damage -sarjaansa kirjoittamassa esseessä. Tässä välissä minun on mainostettava erityisesti vielä tuota Collateral Damagea. Paitsi että Wire on noin kokonaisuutenakin ainoa painettu musiikkimedia jonka otan tosissani, tämä kyseinen artikkelisarja osoittaa vielä poikkeuksellisen hyvin, miten laaja-alaisesti, syvällisesti ja poikkeavasti kyseinen julkaisu musiikkia käsittelee.

Collateral Damagea kirjoittavat alan ammattilaiset kaivautumatta nettijakelu- ja piratismikeskustelun tavanomaisiin poteroihin. Sarjan esseitä lukemalla saa hyvin monta eri näkökulmaa musiikin verkkojakeluun; näkökulmia, jotka eivät muussa mediassa juurikaan pääse esille. Piratismia sekä puolustetaan että vastustetaan mitä moninaisimmista näkökulmista, kuitenkin ilman yhden totuuden paradigmaa. En ole oikeasti nähnyt missään muualla yhtä aitoa keskustelua aiheesta. Pääosin piratismikeskustelu kun pyörii sen ympärillä ihmiset huutelevat mielipiteitään kuuntelematta toisiaan, enkä kyllä itsekään ole erityisen hyvä ilmaisemaan itseäni keskusteluun kannustavalla tavalla.

Omassa esseessään Kirby ilmaisee huolen siitä, että jos artisti laittaa vaikkapa koko levytetyn tuotantonsa ilmaiseen jakeluun, kuten hän tai Bob Ostertag on tehnyt, se tekee tuosta tuotannosta mahdottoman hahmottaa kokonaisuutena. Kun kaikki levytykset ovat heti saatavilla, kuulija ei tiedä mistä aloittaa. Tämän vuoksi hän poisti valtaosan tuotannostaan vapaasta jakelusta, myös loppuunmyytyjä levytyksiä. Jotta hän voisi paremmin hallita omaa tuotantoaan ja sitä miten hän tuo sen esille.

”I was now visiting it through the eyes of somebody coming to my work for the first time. What I found horrified me; the idea seeded by Jon had run out of control. Content-wise, it had grown so vast it had reached the point where nothing could be seen, and I had no idea where to plunge in.”

Kyse on nimenomaan hallinnasta, joka liittyy omalta osaltaan moraalisiin tekijänoikeuksiin. Näitä ovat esim. isyysoikeus (teoksen tekijä on aina mainittava teosta esitettäessä) ja respektioikeus (teosta ei saa muuttaa ”taiteellista arvoa tahi omalaatuisuutta loukkaavalla tavalla”). Nämä ovat siis tekijänoikeuden piiriin kuuluvia asioita, jotka eivät liity varsinaisesti taiteenteon taloudelliseen puoleen.

Perinteinen ajattelumalli on juuri se, että tekijällä on itsellään lopulta oikeus päättää mitä hänen tuotannostaan on saatavilla, missä ja milloin. Hänellä on jopa oikeus poistaa se yleisestä jakelusta. Tämä ajattelumalli on tietysti internetin aikana murenemassa, ja siihen Kirby kohdistaa kritiikkinsä:

”Factor in the prevailing attitude that would deny artists any control over their own body of work, either by withdrawing stuff they’re unhappy with, or by deleting titles to generate interest through scarcity. Taking control of my own work is the biggest thing for me right now. I’m trying now to sculpt it into a manageable and dynamic body of work which can change fast, given the current/future climate.”

Tästä nousee jälleen esiin Swansin yhteydessä käsittelemäni tarjonta ja kysyntä ja niiden synnyttämä keinotekoinen niukkuus. Perinteinen asenne, johon myös Kirby tässä tukeutuu ja jonka hän nyt kokee olevan uhattuna, on nimenomaan siinä että taiteilijalla tai hänen edustajallaan (levy-yhtiö, yms.) on oikeus rajoittaa oman tuotantonsa saatavuutta. Luoda kysyntää ja nostaa samalla tuotteensa arvoa.

Tässä tulee myös vastaan mielenkiintoinen näkemys, jonka mukaan Kirby muovaa omaa tuotantoaan (body of work on mielestäni paljon toimivampi ilmaus, jolle ei ole yksiselitteistä suomennosta) tietynlaiseksi, ja muuttuvaksi. Taiteellinen tuotanto ei tässä näyttäydykään jonain pysyvänä ja kanonisoituna, sellaisena jonka fanit ja media olisivat muovanneet. The Caretaker ja muut Kirbyn projektit nähdään tässä niin, että tekijän on itse voitava muuttaa niitä takautuvasti niin että ne muodostuvat kulloinkin häntä itseään eniten miellyttävän ensivaikutelman kuulijalle joka osaa sitten tehdä helpommin kulutuspäätöksiä. Kiinnitin taas erityistä huomiota Kirbyn sanavalintaan consume.

The Caretaker - An Empty Bliss Beyond This World; levynkansi

Tietysti kaanonitkin muuttuvat, eivät ne ole jotain objektiivisia tieteellisiä totuuksia. Mutta on mielestäni hyvin ongelmallista jos taiteilija itse saa sitä muokata. Jos vaikka Jehovan todistajaksi kääntynyt Prince haluaisi pyyhkiä kaikki syntiset varhaistuotoksensa maton alle lopettamalla lisäpainosten teon, en usko että sitä olisi helppo hyväksyä. Kun hän on jonkun Controversyn joskus julkaissut, se kuuluu osaksi kulttuurista muistiamme, eikä Prince sitä enää voi hallita tai omistaa.

Sama tietysti pätee The Caretakeriin, koska ei musiikin määrällinen, kaupallinen suosio (laadullista suosiota ei tietenkään voi mitenkään mitata), vaikuta siihen kuuluuko joku teos kollektiiviseen tajuntaamme vai sen tekijälle. En oikein osaa kannattaa tätä tekijänoikeuksiin sisältyvää katumusoikeutta, jossa artisti saakin yhtäkkiä piilottaa tuotantonsa omien myöhempien näkemystensä mukaan.

Ehkä tässä on kyse sukupolvierosta ja Kirbyn ajattelu onkin aika luddiittista. Hän itsekin tiivistää eräänlaisen paradigmakuilun esseessään:

”Those who experienced the old model of music distribution/consumption are happy for the artist to control his or her output. Others can’t understand why I don’t make all my old work freely available.”

On siis oikeastaan aika selvää, että suuri muutos on tapahtumassa. Vanha sukupolvi näkee tekijyyden aivan eri tavalla kuin uusi, diginatiiviksikin joissakin yhteyksissä kutsuttu sukupolvi. Vakiintuneet instituutiot, kuten edustuksellinen politiikka tai viihdeteollisuus, eivät reagoi tällaisiin muutoksiin kovin nopeasti tai myönteisesti. Syntyy muutosvastarinta, jossa vanhat tekijät yrittävät ripustautua menneisiin toimintamuotoihin. He haluavat taantua vanhaan niukkuuden maailmaan kun kaikki maailman musiikki voisi olla vapaasti tarjolla.

Kirby kutsuu tätä ”mausoleumiksi”, mutta itse kutsun sitä kirjastoksi. Internet on ilmeisesti Kirbyn mielestä harmaa ja masentavan valtava paikka josta ei löydä mitään mitä etsii. Itselleni internet on elävä, monipuolinen, täynnä mahdollisuuksia. Kenties Kirby ei ole diginatiivi, eikä ole täysin sinut tietotekniikan mahdollisuuksien kanssa. Hän tuntuu aliarvioivan kuulijaa, koska hän perustelee omaa kontrollifriikkeyttään sillä mitä hän kuvittelee kuuntelijoiden haluavan. Aivan kuten Michael Gira, joskaan ei yhtä passiivis-aggressiivisesti.

Olen täysin eri mieltä Kirbyn kanssa siitä että koko tuotannon jakaminen tekisi siitä vaikeasti käsiteltävän. Toki sellaistakin tapahtuu, että ihmiset lataavat jotain Full Discography -torrentteja ja sitten säilyttävät gigatolkulla mediaa koneellaan ilman aikomusta perehtyä siihen syvällisesti. Se ei kuitenkaan ole väistämätöntä. Itse en tee niin.

Vaikka joka puolelta tulviikin itselle vierasta musiikkia, en koe sitä hallitsemattoman vyörynä jonka edessä olen avuton ja taiteilijan oman kontrollin armoilla. Internet tarjoaa valtavan informaatiomassan lisäksi myös hyviä keinoja filtteröidä tuota informaatiota, ja olen aivan kyvykäs selvittämään ihan itse mistä jonkun taiteilijan tuotantoon kannattaisi ryhtyä tutustumaan, vaikka se olisikin kokonaan ilmaiseksi ladattavana.

Meidän uusien kuuntelijoiden sukupolvi haluaa kontrollin itselleen. Se voi artistin näkökulmasta kuulostaa kauhealta, ja niin se onkin jos tarrautuu vanhaan paradigmaan. Sama vapaus sisältöihin kuuluu tässä utopiassa tietysti myös näille taiteilijoille. Uudessa ajattelumallissa ei ole tuottajaa ja kuluttajaa, kaikki ovat samalla viivalla.

En myöskään kannata tässä mitenkään sellaista loisimismentaliteettia, että ihmiset kuuntelevat musiikkia antamattaan mitään takaisin. Kyse on siitä yhteyisestä hyvästä ja siitä, että hyvässä yhteiskunnassa kaikesta ei tarvitse saada suoraviivaista henkilökohtaista hyötyä, koska yhteiskunnan jäsenet uskovat siihen että esimerkiksi tämä informaation vapaus johtaa lopulta suurempaan hyvään.

The Caretaker - Selected Memories From the Haunted Ballroom; levynkansi