Avainsana-arkisto: teknologia

81. ikonisin video: The Black Eyed Peas – Boom Boom Pow (2009)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Ohjaus: Mark Kudsi & Matthew Cullen
Ladattu YouTubeen: 16.6.2009
Näyttökertoja: 319 957 810 (14.12.2018)

The Black Eyed Peas - Boom Boom Pow (kuvankaappaus musiikkivideosta)

Myönnän että nyt tuli tehtyä varsin kiistanalainen valinta tälle listalle! Boom Boom Pow on nimittäin video, joka on kestänyt aikaa todella huonosti. Se on vain yhdeksän vuotta vanha, mutta siltikin se tuntuu retrolta. Sen kuvasuhdekin on arkaainen 4:3! Se ei varsinaisesti olekaan YouTube-ajalle tunnusomainen video, vaan kätevä esimerkki siirtymävaiheesta, joka sisältää esteettisiä elementtejä usealta aikakaudelta. Se on siis mukana havainnollistamassa ja perustelemassa tämän listan aikarajausta.

Videon olisi tarkoitus sijoittua vuoteen 3008, jolloin Black Eyed Peasin jäsenet on digitoitu tietokoneen sisälle. Premissille ei tietenkään tee kovin hyvää se, että tämä ”futuristinen” digibändi aktivoidaan käyttämällä HP TouchSmart -kosketusnäyttöä, joita ei ole valmistettu enää vuosikausiin. Myös näytöllä näkyvät ohjelmaikonit ovat herttaisen vanhanaikaisia. Tietenkin jo se, että biisin tekstiin lisätään suora viittaus (edelliseen) vuosilukuun, ei lupaa kovin pitkää ikää teokselle. ”I’m so 3000 and 8, you’re so 2000 and late” käy erinomaisena esimerkkinä siitä, että kömpelöt lyriikat eivät todellakaan rajoitu Black Eyed Peasin tuotannossa pelkästään My Humpsiin.

Video on oikein erinomainen esimerkki siitä että joku yrittää kuulostaa ja näyttää futuristiselta, mutta päätyykin tekemään voimakkaasti aikaan sitoutuneita viittauksia, jotka tuntuvat huvittavan vanhanaikaisilta jo parin vuoden päästä. Tekstissä viitataan mm. litteisiin HD-näyttöihin ja satelliittiradioon, mikä on kai jonkun mielestä voinut olla siistiä vielä vuonna 2009. Myös puhuva CGI-pää on niin vuotta 2000 kun vaan voi olla  (ei siis edes vuotta 2009). Toisaalta video oli aikanaan uraauurtava, ja se esitteli joitakin edelleen suosittuja visuaalisia konsepteja.

Videon aikaa kestäviä elementtejä ovat esimerkiksi YouTube-ajalle leimallinen nykivä glitch-estetiikka, jolla alleviivataan kuvan digitaalisuutta ja teknologian epätäydellisyyttä. Nykyaikaista on myös visuaalisesti selkeä ja virtaviivainen symboliikka. Videon tanssijat muuttavat negatiivisia symboleita positiivisiksi: esim. sienipilvestä tulee puu, kaasunaamarin suodattimet muuttuvat kuulokkeiksi. Vilahtavatpa videossa myös ne Beats-kuulokkeet, jotka olivat siihen aikaan ihan uusinta uutta, mutta ovat edelleenkin pop- ja rap-videoiden peruskuvastoa. Boom Boom Pow’ssa ovat siis jännittävällä tavalla nykyaikaiset ja vanhanaikaiset elementit sekaisin. On myös varmaa, että joskus tulevaisuudessa, kun YouTube-estetiikan aika on ohi, video näyttää vain ja ainoastaan hoopolta reliikiltä joltain naiivimmalta ajalta.

Kuinka tulevaisuuden popista tuli menneisyyden musiikkia

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Joskus aikalailla kymmenen vuotta sitten, uuden vuosituhannen alkuvuosina, futurepop hallitsi elektronista goottitanssimusiikkia (EBM kaikkine johdannaisineen). Se oli myös se musiikkityyli joka toi minut mukaan goottiskeneen, joskin pari vuotta kulta-aikansa jälkeen. Vaikka futurepop-klassikot vetävät yhä goottiklubien tanssilattiat täyteen, ei kyseistä tyyliä juurikaan enää tehdä vaan lähestulkoon kaikki uusi elektroninen goottitanssimusiikki on joko rankempaa aggrotechiä (a.k.a. dark electro, hellektro, harsh EBM) tai sitten koko genreperheen juurille haikailevaa retro-EBM:ää.

Pohdin tässä bloggauksessa mistä tämä trendin muutos on ehkä johtunut, ja miten futurepop mielestäni erosi ratkaisevasti tästä nykyään – tai sitä ennen – pinnalla olleesta alan musiikista. Koska kyse on tanssimusiikista, sitä ei voi täysin ymmärtää tanssimisesta ja klubikulttuurista erillisenä asiana. Tässä kuitenkin keskityn lähinnä analysoimaan lyriikoita, joissa se ratkaiseva ero futurepopin ja aggrotechin välillä onkin. On syytä kuitenkin muistaa että lyriikoiden tulkitseminen on erittäin subjektiivinen asia ja kaikki tässä käsittelemäni sanoitukset voikin ihan hyvin tulkita myös toisin.

En tässä kovin perusteellisesti tanssiin perehdy, heitän vain mutulla että tanssi on perinteisesti mm. ilon ja seksuaalisuuden ilmaisua, mutta se voi olla myös demonien manaamisena. Synkän ja rankan musiikin tanssiminen on katarttista, kehollinen tapa käsitellä vaikeita asioita ja puhdistautua. Tärkeitä ovat varmasti myös päihteet sillä humalaisessa tanssimisessa voi ylittää itsensä ja estonsa ja lakata välittämästä toisten katseista. Jälkimmäinen voi tietysti joillekin olla vaikeaa koska goottialakulttuuri on niin muotikeskeinen, vaikka toisaalta siinä suvaitaankin suuri määrä valtavirran ahtaista kauneuskäsityksistä poikkevia pukeutumistapoja, ja hyväksytään mm. sukupuoliroolien voimakas kyseenalaistamisen.

Elektroninen tanssimusiikki on tietyssä mielessä ”aivotonta jumputusta”, jonka tarkoituksena on ohittaa jatkuva analysointi ja rationaalisuus – yksinkertaisesti kokea asioita puhtaan kehollisesti. Järkeä ylikorostavassa kulttuurissa ”aivoton jumputus” on hyvä, ei huono asia (sanovat rokkipoliisit mitä sanovat). Sinänsä on siis yhdentekevää mitä biiseissä lauletaan, mutta toisaalta taas ei. Esimerkiksi Combichristin vihaisten biisien tahdissa on hyvä huutaa tanssiessaan, eikä sitä nyt voi ihan mitä tahansa kukkasista karjua.

Silti futurepop on itselleni henkilökohtaisesti arvokkaampaa musiikkia koska sen sanoituksiin voi samaistua myös kotikuuntelussa ja lyriikoilla on muukin funktio kuin olla instrumentti muiden joukossa. Käytän mielelläni esimerkkinä Assemblage 23:n Disappointia jonka Tom Shear kirjoitti oman isänsä itsemurhasta:

”And so I ask
For one more chance
To understand
This senseless circumstance
Help me to see
This through your eyes
The reasons I’ve been trying
To surmise

Though you are gone
I am still your son
And while your pain is over
Mine has just begun

Did I disappoint you?
Did I let you down?
Did I stand on the shore
And watch you as you drowned?
Can you forgive me?
I never knew
The pain you carried
Deep inside of you”

– Assemblage 23: Disappoint (2001)

Minun on aina ollut vaikea tanssia tuota biisiä itkemättä samalla koska sanat koskettavat minua niin syvästi ja varsinkin kertosäkeistön tunteellinen lataus on huikea. Juuri tässä biisissä parhaiten tiivistyy futurepopin kyky yhdistää tunteelliset ja mieleen vetoavat sanoitukset rytmiin jota keho ei voi vastustaa. Tapa jolla kappale käyttää konebiittiä korostamaan surumielisyyttä on melko ainutlaatuista – yleensä tanssimusiikki on joko iloista tai sitten puhtaan aggressiivista (kuten valtaosa EBM:stä), mutta futurepopissa on herkkyyttä jota rytmi korostaa sen sijaan että tanssittavuus olisi jotenkin automaattisesti pois tekstuaalisesta sisällöstä. Biitin vastustamaton transsimaisuus ikään kuin avaa mielen paremmin vastaanottamaan sanoituksen. Tähän kirjoitettuna koko juttu tietysti kuulostaa banaalilta, koska biisi on kehollinen kokemus joka vetoaa minuun sanoituksen, laulun ja rytmin alkemistisella yhteisvaikutuksella. Ei sitä voi toisintaa tähän tekstiin, tai edes kuuntelukokemukseen. Disappoint on minulle tärkeä kappale koska olen tanssinut sitä, eikä siihen olisi voinut pelkän kotikuuntelun perusteella muodostua yhtä läheistä sidettä.

Nykyään en enää tanssi, vaan olen sellainen yli 30-vuotias ikigootti joka pistää liian pienen bändipaidan päälle kun maha on vähän kasvanut, ja lähtee baariin skeneilemään. Pidän nykyään enemmän ihmisten tanssittamisesta DJ:nä kuin itse tanssimisesta. Etnomusikologian opiskelun myötä en oikein osaa muutenkaan olla ottamatta hieman uteliasta ja analyyttistä etäisyyttä tapahtumiin. Tämä pätee kaikissa alakulttuureissa, mutta goottiskenessä olen kaikkein syvimmällä, joten siinä se korostuu. Puhumattakaan siitä, etten enää käytä alkoholia, mikä väistämättä johtaa hieman etääntyneeseen tapaan kokea päihdekeskeisiä tapahtumia. Samalla kun futurepopista on tullut osa goottiskenen menneisyyttä, siitä on tullut sitä myös minulle. Skenen keskeisistä genreistä nykyään paljon lähempänä sydäntäni ovat post-punk, vanhan koulun industrial, dark ambient ja neofolk eli kaikki fiilistelymusa.

Alkuperäinen industrial-musiikki, (post-)punk ja synthpop olivatkin taustalla kun Keski-Euroopassa alettiin tehdä raskaampaa tanssimusiikkia. Electronic Body Music -termiä musiikistaan käytti ensimmäisenä Kraftwerk (The Man Machine, 1978), mutta yleisesti ottaen kunnia tuon genren luomisesta annetaan belgialaiselle Front 242:lle. Itse olen kaikkein taipuvaisin nimeämään minimalistista synapunkia soittaneen Deutsch Amerikanische Freundschaftin ja sen sisaryhtye Liaisons Dangereusesin merkittävimmiksi lähtökohdiksi (ks. Elektroninen Top 100: #90).

Joka tapauksessa sieltä löytyvät niin futurepopin, aggrotechin kuin oldschool-EBM:nkin juuret. Siinä rinnalla kehittyi kanadalaisjohtoisesti (Skinny Puppy, Front Line Assembly) myös vähemmän tanssittava electro-industrial, joka oli kokeellisempaa ja tietyllä tavalla synkempää. Toki näilläkin bändeillä on klubihittinsä, mutta musiikki ei nähdäkseni kokonaisvaltaisesti ollut tanssilattialle tähdättyä vaan tärkeämpää oli tekstuureilla kokeilu ja synkkä tunnelma.

Sekä EBM että electro-industrial ammensivat tematiikkaansa paljon science fictionista (etenkin kyberpunkista ja muista dystooppisista tulevaisuudenvisioista), ensimmäisen polven provokatiivisesta industrial-musiikista ja massamediasta. TV-uutisten välittämä väkivallan kulttuuri on yksi keskeisimmistä genren aiheista. Kappaleissa sekoittuvat samplet tv-evankelistoista, sotaraporteista sekä kauhu-, scifi- ja pornoelokuvista äänimosaiikiksi joka asettaa itsestäänselvänä pitämämme arkisen mediamaiseman kyseenalaiseen valoon. Toisaalta musiikkia luonnehti sama teknologian mahdollisuuksien ja uhkien problematisointi joka on ollut ominaista elektroniselle populaarimusiikille jo Kraftwerkin ajoista.

Paljon tästä perinnöstä on kuultavissa myös myöhemmissä goottitanssimusiikin genreissä, eikä vähiten futurepopissa ja aggrotechissa, joiden siemenet kylvettiin 1990-luvun puolivälissä. Ensin mainittu oli vahvasti ruotsalais-saksalainen ilmiö vaikka yksittäisiä merkkiyhtyeitä tulikin myös Norjasta (Apoptygma Berzerk), Brittein saarilta (VNV Nation) ja Yhdysvalloista (Assemblage 23). Futurepop syntyi kun Apoptygma, VNV ja ruotsalainen Covenant alkoivat lisätä musiikkiinsa vaikutteita melodisesta trancesta (ks. Elektroninen Top 100: #99) ja 1980-luvun uusromanttisesta synapopista. Sen sijaan että trancelle ominainen naisääni olisi voihkinut siitä kuinka ihanaa rakkaus on, tällä kertaa huonosti englantia lausuvat melankoliset miesäänet lauloivat sodasta, huipputeknologiasta ja futurismista ammennetuista aiheista informaatioajan kielikuvin. Myös mm. Gary Numanin ja Human Leaguen 1970-luvun lopun varhaistuotannosta otettiin paljon vaikutteita sanoituksiin ja visuaaliseen ilmeeseen.

1990-luvulla levytysuransa aloittivat myös raaempaa soundia tekevät bändit :wumpscut:in ja Suicide Commandon johdolla. Ne niputettiin silloin aikoinaan ensimmäisten futurepop-bändien kanssa samaan EBM-kategoriaan, mutta vuosituhannen taitteen lähestyessä oli selvää että kyse on kahdesta erillisestä kehityssuunnasta (puhumattakaan omille teilleen lähteneestä rytminoisesta). Wumpscutin ja Suicide Commandon perintö tuntuu elävän skenen nykyisissä musiikkisuuntauksissa vahvemmin, vaikka lieneekin pääasiassa futurepopin ansiota, että trance-vaikutteet kuuluvat myös nyky-aggrotechissa.

Futurepopin sanoitukset olivat melankolisia ja synkkiä, mutta toisaalta välillä myös optimistisia ja huipputeknologiaan avoimesti suhtautuvia. Sen sijaan aggrotechin noustua etualalle sanoitukset on vallannut hedonistinen nihilismi. EBM:ssä ja sen jälkeläisissä on oikeastaan aina ollut jossain määrin kyse eskapismista, pakenemisesta synkkiin fantasimaailmoihin, mutta futurepopissa on ollut mukana myös enemmän toiveikkuutta ja inhimillistä lämpöä kuin muissa alan genreissä.

Siirtymä futurepopista aggrotechiin kertoo mielestäni paljon kulttuurisen ilmapiirin muutoksesta ja koitan käsitellä sitä ennen kaikkea lyriikoiden kautta sekä keskittymällä vertaamaan Andy LaPleguan tuotantoa futurepopin (Icon of Coil, 2000-2004) ja aggrotechin (Combichrist, 2003-) parissa. Aluksi kuitenkin käsittelen futurepopin historiaa lyriikoiden kautta. Aloitan Covenantin debyyttilevystä vuodelta 1994.

Covenant, se ruotsalainen futurepop-bändi

Lue loppuun →

#33 John Cage – Williams Mix (1952)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa


Spotify
YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun →

#37 Daft Punk – Around the World (1997)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Daft Punk - Around the World; singlen kansikuvaKonemusiikin on ollut perinteisesti muuta populaarimusiikkia nimettömämpää. Musiikin tekijät ovat usein jättäytyneet taustalle ja biisit on julkaistu vain laulajan nimissä, tai sitten artistit ovat käyttäneet loputtomia eri salanimiä. Konemusiikissa artistien kuvatkin ovat päässeet suhteellisen harvoin levynkansiin. Tämän tyypillisen nimettömyyden ovat kääntäneet omaksi edukseen kenties parhaiten ranskalainen duo Daft Punk.

Kasvottomuuden perinteen voi yleensä laskea alkavaksi Kraftwerkistä, joka tietoisesti joko jättäytyi musiikista taustalle tai sitten korvasi itsensä mannekiineilla ja roboteilla. Myös Pink Floydia ja New Orderia voi pitää esimerkkeinä siinä mielessä, että he välttelivät kasvojensa painamista levyjen kansiin. Anonyymiys on silti luontevinta liittää elektroniseen tanssimusiikkiin. Jo disco (ks. #40) oli tuottajakeskeinen genre, jossa musiikin todellinen tekijä ei suinkaan ollut se laulaja jonka nimissä se julkaistiin. Teknossa ja housessa tämä korostui entisestään ja alkoi pitkä perinne jossa konemuusikot käyttävät lukuisia eri salanimiä musiikin julkaisuun sen sijaan että rakentaisivat johdonmukaista uraa yhden artistinimen ja -imagon ympärille.

Elektronisen tanssimusiikin kasvottomuutta voi osaltaan selittää sen teknologiakeskeisyydellä ja esittämisympäristöllä. Koska teknologia on konemusiikin luomisprosessissa erityisen tärkeässä osassa, tuottajien ja muiden taustavaikuttajien rooli korostuu perinteisen ”esittäjän” kustannuksella. Teosten esittämisen sosiaalinen konteksti tarkoittaa puolestaan sitä, että eri taiteilijoiden teokset muodostavat klubeilla katkeamattoman musiikkivirran, jolloin musiikillinen yksilöllisyys katoaa ja kuuntelukokemus muodostuu lukemattomien eri artistien luomusten kudelmasta. Yksilöllisyyden katoamisen tunne pätee myös tanssijoihin, jotka voivat unohtaa itsensä ja sulautua massaan tanssilattialla.

Populaarimusiikissa on kuitenkin välttämätöntä markkinoida musiikkiaan visuaalisesti promokuvilla, musiikkivideoilla, mainoksilla, kansitaiteilla, nettisivuilla tai konserteilla. Päätös pysytellä kokonaan poissa näkyvistä tarkoittaa yleensä sitä että jää underground-artistiksi joka ei voi tehdä musiikkia työkseen. Olisihan se nyt todella huonoa bisnestä jos vaikka Rolling Stones laittaisi maskit päälle ja julkaisisi levyn jollain uudella nimellä, kertomatta asiasta kenellekään. Hyvämaineinen artistinimi ja tunnetut kasvot ovat kuin osakesijoitus, josta saatava hyöty on maksimoitava. Artistin kasvojen liittäminen taideteoksiin on toisaaltan jatkoa romantiikan ajan ajatukselle taitelijan yksilöllisyydestä ja korvaamattomuudesta, tekijän ja teoksen erottamattomuudesta. Tässä ajatuksessa taide on ensisijaisesti taiteilijan sisäisen maailman kuva, omaelämäkerrallisten tunteiden ilmaisua. Nykyaikaisessa kapitalismissa näitä romantiikan periaatteita sovelletaan keskeisenä osana musiikin markkinointia.

Kaikki eivät kuitenkaan niele tätä vaatimusta artistin yksilöllisyydestä ja näkyvyydestä sellaisenaan, vaikka toimivatkin populaarimusiikin parissa. Täysin pakoon näitä normeja ei pääse, mutta ne voi yrittää ottaa hallintaansa mahdollisimman hyvin. Tämän lähtökohdan on valinnut Daft Punk, joka on kenties onnistunut kaikkein parhaiten yhdistämään kaupallisen menetyksen suhteelliseen nimettömyyteen. He ovat osoittaneet että myös kasvottomuuden ympärille voi rakentaa tunnistettavan imagon. Muut vastaavan tason konemuusikot ovat esiintyneet lähes poikkeuksetta omilla kasvoillaan ja henkilökohtaisella imagolla: esimerkiksi Moby, Aphex Twin tai David Guetta, joka ei edes laula yhdelläkään biiseistään.

Tämä ei tietenkään olisi mahdollista korvaamatta artistin kasvoja muilla tunnistettavilla symboleilla, kuten logoilla ja esiintymisasuilla, mistä esimerkkinä voi pitää myös maskiheviä (Kiss, Lordi, Slipknot). Erilaiset naamiot ja kypärät ovat Daft Punkille tapa säilyttää jonkinlainen anonymiteetti samalla kun he pelaavat musiikkimedian visuaalisuuteen perustuvaa julkisuuspeliä. Toinen merkittävä esimerkki elektronisen musiikin piiristä on ihmisartistit animaatiohahmoilla korvannut Gorillaz, mutta tuskin sekään olisi ollut yhtä iso menestys jos ei olisi ollut laajasti tiedossa että projektin takaa löytyy mm. Blurin Damon Albarn.

Lue loppuun →

Pophistorian uudelleenmiksausta – kuusi esimerkkitapausta

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

CMX - Aurinko; 2012-reissuen kansiCMX julkaisi hetki sitten 20-vuotiaan Aurinkonsa (Spotify) uudelleen. Tuplalevyn ensimmäisellä CD:llä albumi on remiksattuna ja remasteroituna, toisella vain uudelleen masteroituna. En pidä siitä että vanhoja levyjä julkaistaan uudelleen miksattuina, koska minusta levytetyn musiikin kuuluu olla aikansa lapsi: jos soundit ovat vanhenneet huonosti, se on osa sitä teosta. Inspiroiduinkin listaamaan populaarimusiikin historian pahimmat uudelleenkirjoittamis- tai siis miksaustapaukset, omasta rajoittuneesta subjektiivisesta näkökulmastani tietenkin.

Miksi levytykset sitten ovat minulle niin pyhiä? Eikö niiden kanonisoiminen ole aika keinotekoista, koska levytys tarjoaa vain yhden version teoksista jotka voivat elää omaa elämäänsä esimerkiksi keikkatilanteessa? Minulle se pyhyys tulee siitä että itse saan musiikista eniten irti kun kuuntelen sitä tietoisena levytyksen alkuperäisestä sosiaalisesta ja teknologisesta kontekstista. Kyse on ehkä siis tarkemmin siitä, että pidän pyhänä ennen kaikkea omaa kuuntelukokemustani, en levytyksiä sinänsä.

Kuuntelen levytettyä musiikkia arkistofriikin hartaudella, osana esittäjänsä tuotantoa, joten haluan kuulla ne luontevana osana bändin soundin kehitystä. Haluan että levyt kuulostavat mahdollisimman ”autenttisilta”, en että ne kuulostavat mahdollisimman ”hyvältä”. Autenttisuus viittaa siis ainoastaan levytyksen, ei esityksen ”aitouteen”. Levytetty musiikki on aina eri asia kuin esitetty musiikki eikä levytys voi tallentaa musiikkiesitystä autenttisesti. Toisaalta on aivan yhtä aiheellista myös kysyä, miksi äänitysteknologian kehityksen pitäisi olla niin pyhää että kaiken on kuulostettava uudelleenjulkaistunakin modernilta eikä siltä miltä aikoinaan?

Esimerkiksi Aurinko kuulostaa remixattuna niin ilmiselvän 2000-luvulta ettei se enää kuulosta luontevalta osalta bändin äänimaiseman kehitystä. Siitä on tullut remiksattuna täysin historiaton ja huonossa mielessä ajaton levy. Siltä se tosin vaikuttaa vain nyt, kymmenen vuoden päästä se kuulostaa luultavasti täysin 2010-luvun lapselta. Mutta levyä ja sen biisejä ei ole tehty 2012 vaan 1992, joten miksi levyn pitäisi kuulostaa miltään muulta kuin vuodelta 1992?

Kieltämättä asenteisiin vaikuttaa kaikkein eniten se mihin on tottunut. Esimerkiksi Kolmikärjen ja Veljeskunnan remasteroidut Gold-versiot ovat minulle ne ”ainoat oikeat”, vaikka eivät ne alkuperäisiä CD-masterointeja olekaan. Auringon taas olen tottunut kuulemaan alkuperäiseltä CD-painokselta, ja sen latteat soundit ovat minulle osa levyn viehätystä. Remasteroinnin ja remiksauksen välillä on silti melkoinen aste-ero, joten ei Aurinkoa voi noihin bändin kahteen Bad Vugum -albumiin kovin suoraan verrata.

Remasterointi on yleensä niin maltillista, että sitä vastaan minulla ei ole mitään, paitsi silloin kun siinä kompressoidaan levyistä kaikki dynamiikka pois loudness warin hengessä. Sinänsä on kyllä ihan ymmärrettävää että vinyylinä alunperin julkaistujen levyjen CD-painoksia remasteroidaan koska varsinkin 1980-luvun CD-reissuet on usein masteroitu analogisesta digitaaliseen todella huonosti.

Esimerkiksi Sisters of Mercyn First and Last and Always (Spotify) on levy jonka kuuntelen mieluummin vuoden 2006 Rhinon julkaisemalta CD:ltä kuin EastWestin suttuiselta alkuperäiseltä digimasteroinnilta. Olin kyllä tottunut siihen alkuperäiseen CD:hen, mutta sen äänenlaatu oli niin huono etten oikeastaan tykännyt levystä lainkaan ennen kuin kuulin sen remasteroituna, jolloin se kiilasikin Sisters-suosikikseni. Mielipiteeni ja mieltymykseni eivät siis aina ole välttämättä ihan johdonmukaisia.

Ainoastaan alkuperäisiä vinyylipainoksia kuuntelemallahan tästä CD-ongelmasta pääsisi eroon. Ja jos nyt ihan puristeja ollaan, niin eihän oikeastaan monona äänitettyjä levyjä saisi kuunnella edes stereona! Parhaat uudelleenjulkaisut 1960-luvun poplevyistä sisältävätkin sekä mono- että stereomiksauksen. Siinäkin voi silti mennä liiallisuuksiin kuten rahastuksen kuningas The Beatles, jolta julkaistaan luonnollisesti kaikki levyt erikseen monona ja stereona, vinyylinä ja CD:nä, yksittäin ja boksissa. Kyllä saman levyn voi myydä ainakin kuusi kertaa.

Aurinko ei kuitenkaan ole mitenkään pahimmasta päästä, koska se ei korvaa alkuperäistä miksausta uudella vaan tuo vain sen oheen uuden. Pahimmillaan uudet miksaukset levyistä syrjäyttävät kokonaan markkinoilta ne vanhat, niin että mistään ei ole mahdollista enää saada niitä alkuperäisiä versioita. Asiasta ei aina edes kerrota kauhean näkyvästi, jolloin kuulija kuvittelee kuulevansa jotain ”autenttista” vuosikymmenten takaa. Erityisen huolestuttavaa tästä ilmiöstä tekee se, että netistäkin on vaikea saada tietoa tällaisista huijauksista.

Lue loppuun →