Avainsana-arkisto: diskjokkaus

Melomanian vuosikymmen

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Melomaanikko-blogi täyttää tänään kymmenen vuotta! Syyskuun 9. päivä 2008 kirjoitin Blogspotiin ensimmäisen postaukseni, joka käsitteli C/A/T-yhtyeen The Great Crisis -levyä Alternative Reality Game -markkinoinnin näkökulmasta:

51X

Sen jälkeen on tapahtunut paljon: musiikin tekemisen ja kokemisen muutos tänä aikana on ollut nopeampaa kuin minään muuna kymmenvuotiskautena ihmiskunnan historiassa. Siinä sivussa ovat muuttuneet paljon myös minun tapani kuunnella ja ajatella musiikkia. Tämä on väistämättä johtanut myös kirjoitustapani ja bloggausteni aihepiirien muutokseen.

Tässä juhlabloggauksessa käsittelen näitä muutoksia pääasiallisesti kirjoittamisen näkökulmasta, mutta laajempaan kokonaiskuvaan heijastellen. Blogin muuttumiseen on vuosien saatossa vaikuttanut neljä kehityskaarta joita käytän tässä tekstin jäsennykseen: musiikkimakuni, kuuntelutapojeni, kirjoitustapani ja aiheiden muutokset.

Lue loppuun →

Kuinka tulevaisuuden popista tuli menneisyyden musiikkia

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Joskus aikalailla kymmenen vuotta sitten, uuden vuosituhannen alkuvuosina, futurepop hallitsi elektronista goottitanssimusiikkia (EBM kaikkine johdannaisineen). Se oli myös se musiikkityyli joka toi minut mukaan goottiskeneen, joskin pari vuotta kulta-aikansa jälkeen. Vaikka futurepop-klassikot vetävät yhä goottiklubien tanssilattiat täyteen, ei kyseistä tyyliä juurikaan enää tehdä vaan lähestulkoon kaikki uusi elektroninen goottitanssimusiikki on joko rankempaa aggrotechiä (a.k.a. dark electro, hellektro, harsh EBM) tai sitten koko genreperheen juurille haikailevaa retro-EBM:ää.

Pohdin tässä bloggauksessa mistä tämä trendin muutos on ehkä johtunut, ja miten futurepop mielestäni erosi ratkaisevasti tästä nykyään – tai sitä ennen – pinnalla olleesta alan musiikista. Koska kyse on tanssimusiikista, sitä ei voi täysin ymmärtää tanssimisesta ja klubikulttuurista erillisenä asiana. Tässä kuitenkin keskityn lähinnä analysoimaan lyriikoita, joissa se ratkaiseva ero futurepopin ja aggrotechin välillä onkin. On syytä kuitenkin muistaa että lyriikoiden tulkitseminen on erittäin subjektiivinen asia ja kaikki tässä käsittelemäni sanoitukset voikin ihan hyvin tulkita myös toisin.

En tässä kovin perusteellisesti tanssiin perehdy, heitän vain mutulla että tanssi on perinteisesti mm. ilon ja seksuaalisuuden ilmaisua, mutta se voi olla myös demonien manaamisena. Synkän ja rankan musiikin tanssiminen on katarttista, kehollinen tapa käsitellä vaikeita asioita ja puhdistautua. Tärkeitä ovat varmasti myös päihteet sillä humalaisessa tanssimisessa voi ylittää itsensä ja estonsa ja lakata välittämästä toisten katseista. Jälkimmäinen voi tietysti joillekin olla vaikeaa koska goottialakulttuuri on niin muotikeskeinen, vaikka toisaalta siinä suvaitaankin suuri määrä valtavirran ahtaista kauneuskäsityksistä poikkevia pukeutumistapoja, ja hyväksytään mm. sukupuoliroolien voimakas kyseenalaistamisen.

Elektroninen tanssimusiikki on tietyssä mielessä ”aivotonta jumputusta”, jonka tarkoituksena on ohittaa jatkuva analysointi ja rationaalisuus – yksinkertaisesti kokea asioita puhtaan kehollisesti. Järkeä ylikorostavassa kulttuurissa ”aivoton jumputus” on hyvä, ei huono asia (sanovat rokkipoliisit mitä sanovat). Sinänsä on siis yhdentekevää mitä biiseissä lauletaan, mutta toisaalta taas ei. Esimerkiksi Combichristin vihaisten biisien tahdissa on hyvä huutaa tanssiessaan, eikä sitä nyt voi ihan mitä tahansa kukkasista karjua.

Silti futurepop on itselleni henkilökohtaisesti arvokkaampaa musiikkia koska sen sanoituksiin voi samaistua myös kotikuuntelussa ja lyriikoilla on muukin funktio kuin olla instrumentti muiden joukossa. Käytän mielelläni esimerkkinä Assemblage 23:n Disappointia jonka Tom Shear kirjoitti oman isänsä itsemurhasta:

”And so I ask
For one more chance
To understand
This senseless circumstance
Help me to see
This through your eyes
The reasons I’ve been trying
To surmise

Though you are gone
I am still your son
And while your pain is over
Mine has just begun

Did I disappoint you?
Did I let you down?
Did I stand on the shore
And watch you as you drowned?
Can you forgive me?
I never knew
The pain you carried
Deep inside of you”

– Assemblage 23: Disappoint (2001)

Minun on aina ollut vaikea tanssia tuota biisiä itkemättä samalla koska sanat koskettavat minua niin syvästi ja varsinkin kertosäkeistön tunteellinen lataus on huikea. Juuri tässä biisissä parhaiten tiivistyy futurepopin kyky yhdistää tunteelliset ja mieleen vetoavat sanoitukset rytmiin jota keho ei voi vastustaa. Tapa jolla kappale käyttää konebiittiä korostamaan surumielisyyttä on melko ainutlaatuista – yleensä tanssimusiikki on joko iloista tai sitten puhtaan aggressiivista (kuten valtaosa EBM:stä), mutta futurepopissa on herkkyyttä jota rytmi korostaa sen sijaan että tanssittavuus olisi jotenkin automaattisesti pois tekstuaalisesta sisällöstä. Biitin vastustamaton transsimaisuus ikään kuin avaa mielen paremmin vastaanottamaan sanoituksen. Tähän kirjoitettuna koko juttu tietysti kuulostaa banaalilta, koska biisi on kehollinen kokemus joka vetoaa minuun sanoituksen, laulun ja rytmin alkemistisella yhteisvaikutuksella. Ei sitä voi toisintaa tähän tekstiin, tai edes kuuntelukokemukseen. Disappoint on minulle tärkeä kappale koska olen tanssinut sitä, eikä siihen olisi voinut pelkän kotikuuntelun perusteella muodostua yhtä läheistä sidettä.

Nykyään en enää tanssi, vaan olen sellainen yli 30-vuotias ikigootti joka pistää liian pienen bändipaidan päälle kun maha on vähän kasvanut, ja lähtee baariin skeneilemään. Pidän nykyään enemmän ihmisten tanssittamisesta DJ:nä kuin itse tanssimisesta. Etnomusikologian opiskelun myötä en oikein osaa muutenkaan olla ottamatta hieman uteliasta ja analyyttistä etäisyyttä tapahtumiin. Tämä pätee kaikissa alakulttuureissa, mutta goottiskenessä olen kaikkein syvimmällä, joten siinä se korostuu. Puhumattakaan siitä, etten enää käytä alkoholia, mikä väistämättä johtaa hieman etääntyneeseen tapaan kokea päihdekeskeisiä tapahtumia. Samalla kun futurepopista on tullut osa goottiskenen menneisyyttä, siitä on tullut sitä myös minulle. Skenen keskeisistä genreistä nykyään paljon lähempänä sydäntäni ovat post-punk, vanhan koulun industrial, dark ambient ja neofolk eli kaikki fiilistelymusa.

Alkuperäinen industrial-musiikki, (post-)punk ja synthpop olivatkin taustalla kun Keski-Euroopassa alettiin tehdä raskaampaa tanssimusiikkia. Electronic Body Music -termiä musiikistaan käytti ensimmäisenä Kraftwerk (The Man Machine, 1978), mutta yleisesti ottaen kunnia tuon genren luomisesta annetaan belgialaiselle Front 242:lle. Itse olen kaikkein taipuvaisin nimeämään minimalistista synapunkia soittaneen Deutsch Amerikanische Freundschaftin ja sen sisaryhtye Liaisons Dangereusesin merkittävimmiksi lähtökohdiksi (ks. Elektroninen Top 100: #90).

Joka tapauksessa sieltä löytyvät niin futurepopin, aggrotechin kuin oldschool-EBM:nkin juuret. Siinä rinnalla kehittyi kanadalaisjohtoisesti (Skinny Puppy, Front Line Assembly) myös vähemmän tanssittava electro-industrial, joka oli kokeellisempaa ja tietyllä tavalla synkempää. Toki näilläkin bändeillä on klubihittinsä, mutta musiikki ei nähdäkseni kokonaisvaltaisesti ollut tanssilattialle tähdättyä vaan tärkeämpää oli tekstuureilla kokeilu ja synkkä tunnelma.

Sekä EBM että electro-industrial ammensivat tematiikkaansa paljon science fictionista (etenkin kyberpunkista ja muista dystooppisista tulevaisuudenvisioista), ensimmäisen polven provokatiivisesta industrial-musiikista ja massamediasta. TV-uutisten välittämä väkivallan kulttuuri on yksi keskeisimmistä genren aiheista. Kappaleissa sekoittuvat samplet tv-evankelistoista, sotaraporteista sekä kauhu-, scifi- ja pornoelokuvista äänimosaiikiksi joka asettaa itsestäänselvänä pitämämme arkisen mediamaiseman kyseenalaiseen valoon. Toisaalta musiikkia luonnehti sama teknologian mahdollisuuksien ja uhkien problematisointi joka on ollut ominaista elektroniselle populaarimusiikille jo Kraftwerkin ajoista.

Paljon tästä perinnöstä on kuultavissa myös myöhemmissä goottitanssimusiikin genreissä, eikä vähiten futurepopissa ja aggrotechissa, joiden siemenet kylvettiin 1990-luvun puolivälissä. Ensin mainittu oli vahvasti ruotsalais-saksalainen ilmiö vaikka yksittäisiä merkkiyhtyeitä tulikin myös Norjasta (Apoptygma Berzerk), Brittein saarilta (VNV Nation) ja Yhdysvalloista (Assemblage 23). Futurepop syntyi kun Apoptygma, VNV ja ruotsalainen Covenant alkoivat lisätä musiikkiinsa vaikutteita melodisesta trancesta (ks. Elektroninen Top 100: #99) ja 1980-luvun uusromanttisesta synapopista. Sen sijaan että trancelle ominainen naisääni olisi voihkinut siitä kuinka ihanaa rakkaus on, tällä kertaa huonosti englantia lausuvat melankoliset miesäänet lauloivat sodasta, huipputeknologiasta ja futurismista ammennetuista aiheista informaatioajan kielikuvin. Myös mm. Gary Numanin ja Human Leaguen 1970-luvun lopun varhaistuotannosta otettiin paljon vaikutteita sanoituksiin ja visuaaliseen ilmeeseen.

1990-luvulla levytysuransa aloittivat myös raaempaa soundia tekevät bändit :wumpscut:in ja Suicide Commandon johdolla. Ne niputettiin silloin aikoinaan ensimmäisten futurepop-bändien kanssa samaan EBM-kategoriaan, mutta vuosituhannen taitteen lähestyessä oli selvää että kyse on kahdesta erillisestä kehityssuunnasta (puhumattakaan omille teilleen lähteneestä rytminoisesta). Wumpscutin ja Suicide Commandon perintö tuntuu elävän skenen nykyisissä musiikkisuuntauksissa vahvemmin, vaikka lieneekin pääasiassa futurepopin ansiota, että trance-vaikutteet kuuluvat myös nyky-aggrotechissa.

Futurepopin sanoitukset olivat melankolisia ja synkkiä, mutta toisaalta välillä myös optimistisia ja huipputeknologiaan avoimesti suhtautuvia. Sen sijaan aggrotechin noustua etualalle sanoitukset on vallannut hedonistinen nihilismi. EBM:ssä ja sen jälkeläisissä on oikeastaan aina ollut jossain määrin kyse eskapismista, pakenemisesta synkkiin fantasimaailmoihin, mutta futurepopissa on ollut mukana myös enemmän toiveikkuutta ja inhimillistä lämpöä kuin muissa alan genreissä.

Siirtymä futurepopista aggrotechiin kertoo mielestäni paljon kulttuurisen ilmapiirin muutoksesta ja koitan käsitellä sitä ennen kaikkea lyriikoiden kautta sekä keskittymällä vertaamaan Andy LaPleguan tuotantoa futurepopin (Icon of Coil, 2000-2004) ja aggrotechin (Combichrist, 2003-) parissa. Aluksi kuitenkin käsittelen futurepopin historiaa lyriikoiden kautta. Aloitan Covenantin debyyttilevystä vuodelta 1994.

Covenant, se ruotsalainen futurepop-bändi

Lue loppuun →

#38 Herbie Hancock – Rockit (1983)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (musiikkivideo)
Spotify (albumiversio)

Herbie Hancock - Rockit; singlen kansikuvaHerbie Hancock aloitti korkean profiilin uransa 1963 Miles Davisin kosketinsoittajana. Vuonna 1970 hän lähti omille teilleen ja perusti Herbie Hancock Sextetin, jonka vuosien 1972-73 levyt Crossings, Sextant ja Head Hunters olivat ratkaisevassa osassa syntetisaattorien tuomisessa jazziin (kuuntele esim. Rain Dance, 1973). 1980-luvulla Hancock alkoi etsiä trendikkäämpää soundia ja pestasi post punk -basisti Bill Laswellin tuottamaan hänen electro-vaikutteisen levynsä Future Shock (1983).

Levy nimettiin siltä löytyvän Curtis Mayfield -coverin mukaan, joka puolestaan otti nimensä Alvin Tofflerin saman nimisestä teoksesta. ”Future shock” -käsite tarkoittaa nykyihmisen kyvyttömyyttä pysytellä teknologisen kehityksen vauhdissa mukana. Tämän sokin oireita ovat mm. informaatioähky ja monet nykyajan sosiaalisista ongelmista. Tofflerin ajatukset tuntuivat resonoivan 1980-luvun alussa vahvasti ihmisten mielissä ja se kuului myös electrossa, Hancockin lisäksi esimerkiksi Juan Atkinsin Cybotron-projektin prototeknoalbumilla Enter (1983). Tofflerin futurismista tulikin myös Atkinsin myöhemmin edustaman Detroit-teknon keskeisin kirjallinen vaikute.

Future Shock osuikin aikansa henkeen täydellisesti ja sieltä lohkesi yksi historian suurimmista electro-hiteistä, Rockit. Se on kappale joka on saanut yleisesti kunnian skrätsäyksen popularisoinnista. Rockit olikin ensimmäisiä hittejä joilla DJ oli varsinainen artisti ja levysoitin varsinainen instrumentti; ainakin se oli ensimmäinen levy josta DJ sai Grammyn. Tietyllä tapaa sitä voi pitää myös ensimmäisenä instrumental hip hop -singlenä. Sen musiikkivideo oli myös murtamassa afroamerikkalaista musiikkia MTV:n rotaatioon.

Tämä elektronisen musiikin kasvottomuuden perinteeseen hyvin sopiva musiikkivideo korostaa kappaleen epäinhimillistä mekaanisuutta: kappaleessa ei ole laulua, eikä videossakaan ole soittajia, paitsi Hancock joka esiintyy tv-ruudun välityksellä huoneelliselle robotteja. Huoneen asukit ovat kaikki epäkokonaisia mannekiineja, joilta puuttuvat torso, jalat tai ainakin pää, ja ne tanssivat tahdottomasti musiikin tahdissa. Videota on jopa editoitu niin, että kuva nykii edestakaisin samalla kun skrätsättävä levykin. Skrätsäyksestä huolimatta kappale on leimallisesti electroa eikä hip hopia juuri tämän ”sieluttomuutensa” ansiosta. Teoksen pohjalta voisi tehdä pitkänkin analyysin siitä kuinka se kuvastaa sirpaleista, massamediavälitteistä ja epäinhimillistyvää postmodernia yhteiskuntaa. Ohitetaan se nyt kuitenkin vain tällä lyhyellä maininnalla.

Vähintään Hancockin veroisen panoksen kappaleeseen antoi skrätsäyksestä vastannut DJ Grandmixer D.ST. D.ST:n nimi tuli Delancey Streetistä jolla hän hengasi 1970-luvulla (veljensä kuoleman jälkeen hänestä tuli Grandmixer DXT). Bronxin kaduilta hän siirtyi Manhattanin Roxy-klubin hip hop -DJ:ksi vuosikymmenen vaihduttua, ja sieltä hän ponnisti maailmalle maineensa kasvaessa. Erään Pariisin keikan yleisössä oli myös Laswell, joka oli niin vakuuttunut D.ST:n taidoista, että halusi tuoda DJ:n mukaan Hancockin levylle.

Skrätsäyksen keksimisestä saavat yleensä kunnian newyorkilaiset hip hop -DJ:t Grand Wizard Theodore ja Grandmaster Flash. Eivät he skrätsäystä keksiessään tosin soittaneet hip hopia koska sitä ei ollut vielä olemassakaan. He soittivat pääosin discoa, soulia ja funkia, joista lähti kehittymään kaksi hyvin erilaista ”post disco” -musiikkikulttuuria Harlem-joen eri puolilla: hip hop Bronxissa ja ”garage” vastarannalla Manhattanilla (ks. #40).

Tarina skrätsäyksen synnystä kerrotaan joka kerta hieman eri tavalla mutta aina siihen liittyy jotenkin Theodore Livingston ja hänen äitinsä. Vuonna 1975 poika innostui soittamaan huoneessaan musiikkia vähän liian kovaa ja äiti tuli valittamaan melusta. Theodore ei kuitenkaan sammuttanut stereoitaan, koska hän oli nauhoittamassa miksausta kasetille ja halusi rytmin jatkuvan. Sen sijaan hän tarttui pyörivään vinyyliin ja liikutti sitä hajamielisesti edestakaisin neulan alla kuunnellessaan äitinsä valitusta. Tästä levyn rytmikkäästä liikuttamisesta edestakaisin levylautasella tuli ajan saatossa yksi keskeisimmistä rap-musiikin elementeistä.

Theodore muuttui Grand Wizardiksi paljolti Grandmaster Flashin avustuksella. Theodore ei välttämättä ollut ensimmäinen joka skrätsäsi, mutta hän oli ensimmäinen joka teki sen tarkoituksellisena musiikillisena efektinä ja osasi tehdä sen paljon rytmikkäämmin kuin kukaan muu; niin että levysoittimesta todella tuli perkussioinstrumentti. Flash oli vaikuttunut nuoren Theodoren kyvyistä ja otti tämän oppipojakseen. Theodore oli siis tekninen hip hop -pioneeri, aivan kuten breakbeatit pari vuotta aiemmin keksinyt Kool Herc (ks. #75), mutta kumpikaan heistä ei tehnyt merkittävää levytysuraa. Heidän panoksensa hip hopin syntyyn keskittyi nimenomaan livetilanteisiin – Theodorelta sentään julkaistiin MC-ryhmä The Fantastic Fiven kanssa tehty Can I Get a Soul Clap (1980).

Grandmaster Flash oli kuitenkin se DJ, joka osasi yhdistää kaikki nämä innovaatiot sulavaksi kokonaisuudeksi, joka päätyi lopulta myös levytettyyn muotoon. Toisin kuin edeltäjänsä, Flash tähtäsi esiintymisissään discosta tuttuun jatkuvaan biittiin joka ei lakkaa kappaleiden vaihtuessa. Hercin miksaukset eivät olleet vielä saumattomia vaan hän soitti breakeja epäsynkassa, mutta disco-DJ Pete Jonesin innoittamana Flash yhdisti tauottoman ja synkronoidun rytmin breakbeateihin. Hän myös toi hip hop -musiikkiin useita muita sen peruselementtejä: rumpukoneen, näyttävät body trickit (kuten kyynärpäällä skrätsäämisen) ja back spinningin.

Hercin breakbeatit, Theodoren skrätsäys ja Flashin teatraalinen hip hop -synteesi tekivät suuren vaikutuksen myös Grand Mixer D.ST:hen, joka oli osa Afrika Bambaataan Zulu Nation -kollektiivia. Jos Theodore oli osoittanut että levysoitin on lyömäsoitin, D.ST osoitti Rockitilla että se voi olla myös melodinen soitin, jolla voi soittaa säveliä. Ikimuistoisinta kappaleessa on sen synamelodian lisäksi juurikin Fab 5 Freddyn Une Sale Histoire (Change the Beat) -kappaleen skrätsääminen.

D.ST:n osuus ei ole pelkkä ääniefekti ja mauste vaan osa kappaleen sävellyksellistä ydintä. Asiaan varmasti vaikutti hänen taustansa rumpalina, jonka vuoksi hän osasi jo valmiiksi synkata rytmit ongelmatta. Skrätsäys oli luontevaa rumpalille joka suhtautui levysoittimeen vain uudenlaisena lyömäsoittimena. Hän osasi myös soittaa klarinettia, bassoa ja koskettimia joten myös melodisuus oli hänen hallussaan. D.ST jalosti Rockitiin ideoitaan joita hän oli kokoeillut jo omalla Grand Mixer Cuts It Up -levytyksellään (1982). En kyllä tiedä mitä nämä ideat ovat, koska en minä tuossa kappaleessa vielä mitään skrätsäystä kuule. Tuloksena syntyi kuitenkin luultavasti edelleenkin maailman tunnetuin skrätsäysääni ja tärkeä esikuva kaikelle myöhäisemmälle turntablismille.

Kuuntele myös: Kaksi merkittävää skrätsäyslevytystä ehti ulos ennen Rockitia: Grandmaster Flashin The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1981) ja Malcolm McLarenin Buffalo Gals (1982).

Ensiksi mainittu oli luultavasti ensimmäinen kaupallisesti julkaistu levy, jolla oli skrätsäystä, ja se oli hyvin merkittävä hip hopin kehityksen kannalta noin yleisemminkin. Kyseessä oli ns. mastermix eli eräänlainen medley joka koostui pelkästään valmiista levytyksistä hip hop -tekniikoilla käsiteltyinä. Flash levytti sen yksin livenä dekeillä (joita tosin oli kolme tavanomaisen kahden sijaan), aivan kun kyse olisi DJ-keikasta. Sen voi kuunnella eräänlaisena esitelmänä hip hopin perustekniikoista ja sen pohjalla olleesta musiikkikeitoksesta (esim. Chicin Good Times ja Incredible Bongo Bandin Apache). Se oli ensimmäinen hittisingle joka oli koostettu pelkästään aiemmista kappaleista, postmodernin populaarimusiikin alkupiste.

Traditionaalista rivitanssista tehty äänikollaasi Buffalo Gals osoittautui kuitenkin Britanniassa Rockitia suuremmaksi hitiksi. Tämä Trevor Hornin (ks. #70) tuottama biisi punk-manageri/käsitetaiteilija McLarenin Duck Rock (1982) -levyltä sisälsi bronxilaisen World’s Famous Supreme Team -ryhmän skrätsäystä. Hancock innostui itse skrätsäyksestä juurikin tämän levyn kuultuaan, joskin Laswell sai idean D.ST:n tuomisesta studioon ihan itsekseen.

Buffalo Gals oli yksi ensimmäisistä (ja onnistuneimmista) yrityksistä tuoda hip hopia valkoiselle yleisölle. Ennen ehti luultavasti vain Blondien Rapture, jonka ”räpit” viittaavat niin Fab 5 Freddyyn kuin Grandmaster Flashiinkin. Jälkimmäinen myös samplasi kappaletta Wheels of Steeliinsä. Vaikka McLaren onkin aina ollut jonkin sortin underground-musiikin hyväksikäyttäjä, hän teki sen aina syvällisellä ymmärryksellä. Esimerkiksi Buffalo Galsin musiikkivideo esitti hip hopin kokonaisvaltaisena katukulttuurina eikä vain jonain pinnallisena mausteena. Siinä esitetään niin breakdancea kuin graffititaidettakin skrätäsyksen lisäksi.

Buffalo Gals -sinkun ja Duck Rock -LP:n kansissa oli myös lyhyet esseet, joita voi pitää ensimmäisinä itsenäisen DJ-kulttuurin estetiikan julistuksina. Ne esittivät ensimmäistä kertaa että levysoitin on instrumentti siinä missä sähkökitarakin ja rinnastivat skrätsit rock-riffeihin. Vaikka McLaren olikin ulkopuolinen hip hop -alakulttuurin näkökulmasta, tämä kappale kunnioitti hip hop -kulttuuria kokonaisuutena ja antoi sille tasavertaisen aseman rock-musiikin rinnalla. Kokonaan sampleihin perustuva musiikki nähtiin aivan yhtä arvokkaana kuin ns. ”alkuperäinenkin” musiikki. Mukana myös oli aidot DIY-ohjeet siitä kuinka kuka tahansa voi ryhtyä hip hop -DJ:ksi.

Spotify: 301/500.

Lue lisää: Brewster & Broughton (2010): s. 216-223; Brewster & Broughton (2006): s. 230-240, 246-249, 279-282; Gerrish (2001): s. 14; Henderson (2010): s. 208; Poschardt (1998): s. 167-175, 205-224; Shapiro (2000): s. 52-53, 227; Souvignier (2003): s. 47-54, 127-128; Webber (2008): s. 52-55, 98-105.

#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun →

#41 DJ Shadow – What Does Your Soul Look Like? [Part 4] (1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

DJ Shadow - What Does Your Soul Look Like?; EP:n kansi (1994)Guinnessin ennätystenkirjan mukaan DJ Shadow’n eli Josh Davisin debyyttialbumi Endtroducing... (1996) on ensimmäinen kokonaan sampleista koostettu levy, mutta mehän tiedämme että se on paskapuhetta, koska esimerkiksi John Oswaldin Plunderphonic julkaistiin jo 1989 (ks. #45). Kyse on tietysti siitä mistä lähtökohdasta asiaa tarkastelee. Hip hopin tai mainstream-popin piirissä DJ Shadow’lle voi mahdollisesti suodakin kyseisen kunnian, ja onhan toki merkittävämpää tehdä jotain ensimmäisenä popin kuin avant-garden piirissä.

Levyn kutsuminen popiksi on silti sekin melko kaukaa haettua, sillä se on kuitenkin pääosin instrumentaali, eikä sisällä kertosäkeistöjä. Endtroducing ei sitä paitsi edes koostu kokonaan sampleista, sillä studiossa äänitettiin ihan levyä varten Lyrics Bornin ja Gift of Gabin vokaaleja. Tärkeintä ei tietenkään ole se kuinka monta samplea käyttää (suhteellisesti tai absoluuttisesti) vaan se miten niitä käyttää, ja Davis käyttää niitä sulavammin kuin kukaan muu. Avain Shadow’n nerouteen on siinä, että biisit eivät kuulosta samplatuilta, vaikka niiden lähteinä ovat toimineet hyvinkin erityyliset levyt.

Shadow liittää erilaisista äänilähteistä pätkiä yhteen niin luontevasti että tulos ei kuulosta lainkaan sirpaleiselta. Hänen hämmästyttävä kykynsä ei ole pelkästään siinä että tuntee kaikki pienet levykaupat joista salaisimmat vinyylilöydöt voi tehdä, vaan siinä että on pistämätön vainu hyville sampleille. Pienimmästäkin äänestä, alkuperäisen kokonaisuuden kannalta ehkä merkityksettömästäkin yhteiskohdasta, hänen onnistui luoda luonteva osa samplekudosta. Levyn crossover-menestykseen vaikutti luultavasti juuri se, että samplet oli poimittu niin eklektisestä levykokoelmasta: mukana oli kaikkea Metallicasta ja T-Rexistä perinteisempään hiphopin samplemateriaaliin kuten Kraftwerkiin, Grandmaster Flashiin ja Grand Wizard Theodoreen. Eksyipä mukaan Pekka Pohjolaakin.

Vaikka Endtroducing onkin koostettu digitaalisella Akai MPC60 -samplerilla, sen voi mielestäni silti mieltää osaksi 1990-luvun analogista vinyylirevivalia. Äänilähteenä samplerilla sitä paitsi oli kaksi DJ-vinyylidekkiä. Levyn kannessakin kuvataan Shadow’n Solesides-levy-yhtiökollegat Lyrics Born ja Chief Xcel vinyyliostoksilla, mikä korostaa Davisin imagoa taiteilijana, jonka taideteos on vähintään yhtä paljon hänen levykokoelmansa kuin itse äänitteetkin.

Hip hop syntyi aikana jolloin ainoa keino ”samplata” oli käyttää vinyylisoittimia ja mikseriä. 1970- ja 1980-lukujen taitteessa se olikin ollut puhtaasti analogista musiikkia joka perustui lähes täysin MC:n esiintyjänkykyihin ja DJ:n taitoon käyttää dekkejä – ne olivat ne bändin ”soittimet”. Digitaaliset teknologiat, kuten sampleri ja DAT, muuttivat hip hopin luonteen pysyvästi, kun DJ:n asema hip hop -kokoonpanon musiikillisena tähtenä alkoi hiipua. Samalla vinyyli meni pois muodista kuluttajahyödykkeenä CD:n aikakauden koittaessa, mutta nämä artistit ja paatuneimmat levykeräilijät alkoivat suhtautua siihen tietyllä tavarafetisismillä. Hip hopin kokeellisempi laita alkoi 1990-luvun undergroundissa taas arvostaa analogisesti vinyyleitä pyörittävän DJ:n taitoja.

Esimerkiksi vinyylin rahinasta tuli itseisarvoinen ääni, melkeinpä yhtä tärkeä osa kuuntelukokemusta kuin se alkuperäinen samplattava musiikki. Tämä kuuluu vahvimmin kenties trip hopissa. Varsinkin Portisheadin musiikissa tämä anakronistinen vinyylirakkaus on keskiössä. Myös DJ Shadow assosioitiin vahvasti trip hopiin ja ainakin hänen varhaiset sinkkunsa In / Flux (1993) ja What Does You Soul Look Like? (1994) varmasti vaikuttivatkin paljon Bristol-soundin kehittymiseen. Davisin osallistuminen myös UNKLE:n Psyence Fiction (1998) -klassikkolevyn tekemiseen vahvistaa tätä assosiaatiota.

Shadow’n musiikissa ei kuitenkaan ollut samanlaista synkkää särmää ja savuista rahinaa kuin trip hopissa – toisin sanoen se ei ollut tarpeeksi trippailevaa. Sitä voisi kutsua enemmin ambient hip hopiksi. Ainakin Endtroducingin voi ajatella aloittaneen instrumental hip hopiksi kutsutun musiikkisuuntauksen. Se oli ikään kuin ensimmäinen hip hop -kulttuurista tullut hittilevy joka oli tarkoitettu ensi sijassa kotikuunteluun. Ambient hip hopia voi pitää vähän samanlaisena haukkumasanana kuin ambient tai intelligent drum ’n’ bass (ks. #75 & #74). Avain levyn menestykseen rock-piireissä ei ehkä ollut niinkään samplejen lähteissä vaan siinä ettei se sisältänyt räppiä, ollut bilemusaa, vihaisen poliittista hip hopia tai uhoon perustuvaa gangsta rapia, vaan hillitysti nautittavaa sivistynyttä musiikkia. Se oli siis tarpeeksi valkoista.

What Does Your Soul Look Liken neljäs osas osa sisältyi ilman introa ja outroa myös Endtroducing-levylle. Tämä kappale koostuukin hämmentävän pienestä määrästä sampleja: Kraftwerkin todennäköisesti samplatuin biisi Numbers tarjoaa hidastetun ”eins, zwei” -mantran; biisin selkärankana toimii obskuurin jazz rock -bändi Flying Islandin The Vision and the Voice -teoksen rytmiosasto; saksofoni on poimittu vielä obskuurimman soft jazz -bändi The People’s Peoplen Monicasta.

Näiden kahden samplen lähde harvinaisissa 1970-luvun vinyyleissä (nämä kaksi julkaistiin ’76) on juuri tätä ”crate digging” -hiphopin ydintä. Toisin kuin plunderphonicsissa, tarkoitus ei ole kommentoida menestynyttä pop-musiikkia tunnistettavasti, tai yksinkertaisesti tehdä samplenbongailusta viihdettä kuten mash-upeissa (#50), vaan nimenomaan kaivaa niistä divareiden halpislaareista ne omituisimmat sekundalevyt ja sitten ottaa niistä ne parhaat pari sekuntia uuden teoksen ytimeksi. Kyse on taiteenmuodosta joka pelastaa unohdettuja antiklassikkoja ajan kanssa hitaasti tuhoutuvilta vinyyleiltä. Keskinkertainen jazz rock tai soft jazz saavat uuden elämän uusissa teoksissa. Davisin kaltaisille vinyylifriikeille mikään musiikki ei ole niin surkeaa etteikö levyltä lyötyisi edes jotain pientä käyttökelpoista kohtaa.

DJ Shadow - Endtroducing...; levyn etu- ja takakansi

Lue lisää: Henderson 2010: s. 268-269; Berk (2000): s. 196; Prendergast (2000): s. 445-447; Reynolds (2011): s. 322-324.

Kuuntele myös: Endtroducing-levyn läheisin henkinen sukulainen lienee, ainakin myynti- ja arvostelumenestyksen perusteella, The Avalanchesin Since I Left You vuodelta 2000 (Frontier Psychiatrist).

Vinyyli- ja DJ-revivalin vei pisimmälle 1990-luvulla syntynyt ns. turntablism-genre, joka perustui yksinomaan DJ:n taitoihin. Tyylissä on tarkoitus että kaikki musiikki luodaan vain vinyylidekeillä ja mikserillä. Niiden muodostamaa kokonaisuutta alettiinkin joissain piireissä kutsua ”analogiseksi sampleriksi”. Pääosassa tyylissä ovat skrätsäyksen ja beat jugglingin kaltaiset DJ-tekniikat, jotka turntablistit jalostivat aivan omiksi taiteenlajeikseen.

Alan pioneereina toimivat DJ:t Krush (Kemuri), Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Music Track 6) sekä avantgardeen ja jazziin enemmän kallellaan oleva Spooky (Galactic Funk samplaa mm. Jean-Jacques Perreyn E.V.A.-psykedeliaklassikkoa). 2000-luvulla menestyivät mm. Kid Koala (Drunk Trumpet) ja Cut Chemist (The Garden).

Spotify: 270/500.