No niin, nyt päästään asiaan! Edelliset osat olivat lähinnä johdantoa, ja tästä tulee paljon pidempi maratonibloggaus. Koin siis tarpeelliseksi jakaa tämän jutun useaan osaan, jotta ei tulisi vielä tätäkin pidempi! Ja oikeastaan ne oleelliset johtopäätökset tulevat vasta seuraavassa osassa, mutta asiat pitää alustaa huolella.

Timo Leisiö (1988: s. 68) määrittelee populaarimusiikin ”tavallisesti, joskaan ei välttämättä suosikkiasemassa olevaksi kansanomaiseksi musiikiksi, jota ihmiset vaihtavat rahaan.” Populaarimusiikki on siis kiinteässä suhteessa kapitalistisen talousjärjestelmän kanssa. Se on määritelmällisesti ollut aina myytävänä. Sitä ei yksinkertaisesti voi olla olemassa ilman kapitalismia, massatuotantoa ja joukkotiedotusta. Tuon myytävän tuotteen ei tietenkään tarvitse välttämättä olla äänite, ja tältä kannalta populaarimusiikin ensimmäiset ilmentyvät suomalaisessa yhteiskunnassa olivatkin arkkiveisuja, painoarkille painettuja runoja joita myytiin laulettaviksi (Leisiö 1988: s. 4).

”Tarjonta” ja ”kysyntä” toki vaikuttavat myös kansan– ja taidemusiikissa, mutta eivät yhtä suoraviivaisesti. Kaikki musiikki on aina sosiaalisen hyväksynnän alaista, eikä musiikkia tehdä jos sillä ei ole sosiaalisen ympäristön hyväksyntää. Maalaisyhteisöissä oli vain yksi pakkomusiikki, jonka sääntöihin oli mukauduttuva. Postmodernissa yhteiskunnassa on loputtomasti musiikillisia alakulttuureja, joten lokeroita erilaisen sosiaalisen hyväksynnän hakemiseksi on loputtomasti.

Populaarimusiikki poikkeaa kahdesta edellisestä musiikista tuotanto- ja levitystapansa kannalta. Se ei riipu siitä onko se suosittua, vaan siitä onko sen mahdollista olla suosittua. Populaarimusiikki on massatuotettua ja -levitettyä musiikkia. Se on läheisessä yhteydessä teknologiaan ja massamediaan. Populaarimusiikki on musiikkia jota painetaan tuhansille levyille myytäväksi, soitetaan radiossa tai näytetään televisiossa miljoonille ihmisille. Se on osa massakulttuuria, jossa yksi teos lähtee yhdeltä lähettäjältä lukemattomille passiivisille vastaanottajille.

Leisiökin toteaa että ”populaarimusiikkiin voidaan periaatteessa sisällyttää mihin tahansa perinnelajiin lukeutuva musiikki, joka leviää äänitteinä tai painotuotteina”. Toisin sanoen, se mikä aiemmin tunnettiin kansan- tai taidemusiikkina, on myös muuttunut populaarimusiikiksi silloin kun sitä on ryhdytty levittämään äänitteinä ja lähettämään konserttiesityksinä ympäri maailmaa. Esimerkiksi monet klassiset sävellykset ovat muuttuneet ns. hittibiiseiksi populaarimusiikin sulautettua ne itseensä.

Ajatellaan vaikkapa Carl Orffin Carmina Burana -näyttämökantaatin O Fortuna -osaa. Sehän on kuin radiosoittoon lohkaistu lyhyt sinkku, kokonaisuudesta irti revitty pieni teoksen osanen, jota voi myydä helposti sulavalla 99 Must-Have Halloween Classics -kokoelmalla ja jonka oikeuksia myymällä Orffin perikunta tai kuka ikinä voi saada mainoksista ja elokuvista korvauksia. Tai jos ja kun se on tekijänoikeuksista vapaa, yllä mainitun kaltaiset halpiskokoelmat voivat rahastaa sillä parhaansa mukaan.

Viimeistään tässä vaiheessa herääkin kysymys, onko populaarimusiikki nykyään mitenkään mielekäs käsite jos kerran käytännössä kaikki musiikki jälkiteollisissa joukkoviestintäyhteiskunnissa on sitä? Mielestäni se on olennainen käsite juuri siksi, koska se osoittaa kuinka kapitalistinen järjestelmä on tunkeutunut läpi kulttuuristamme ja pakottanut kaiken musiikin ”populaariksi”. Sen tiedostaminen on ensimmäinen askel vaihtoehtojen luomiseksi. Tai paremminkin, sen tiedostamalla voimme oppia miksi vaihtoehtojen luominen on välttämätöntä.

Jako eri musiikkeihin ei ole kuitenkaan täysin ”ulkomusiikillinen”. Theodor Adornon ajattelusta löytyy myös musiikillisia eroja populaarin ja muun musiikin väliltä. Kansanmusiikissa teokset ovat muovaantuvia ja yhteisöllisiä, usein myös funktionaalisia. Tekijyys ja teoksen muoto eivät ole yksiselitteisesti rajattavissa. Taidemusiikissa teokset toimivat kokonaisvaltaisina teoksina, jotka Adornon mukaan vaativat pitkäjänteisyyttä ja kokonaisuuden huomioimista. Yksi tietty kohta klassista sävellystä toimii vain osana koko teosta.

Toisaalta populaarimusiikissa Adorno kuulee vain lyhyitä kappaleita, jotka eivät vaadi vastaavaa kokonaisuuden ymmärtämistä. Hän käsitteli asiaa melodian ja harmonian kautta, taidemusiikin lähtökohdista, eikä huomioinut ollenkaan esimerkiksi soundien ja sosiaalisten kontekstien suurta variaatiota populaarimusiikissa.

Paitsi että levyt ovat myyntituotteita, sitä ovat myös itse sävellykset. Tätä ajatusta Adorno avaa käsitteillä standardisaatio ja pseudoindividualisaatio. Standardisaatiolla hän tarkoittaa sitä että pohjimmiltaan kaikki populaarimusiikki on täysin saman kaavan mukaan tehtyä. Pseudoindividualisaatio taas viittaa niihin kappaleiden pinnallisiin ominaisuuksiin, joilla kuulijaa yritetään huijata uskomaan heidän kuuntelevan jotain yksilöllistä.

Tällaista oli Adornon mielestä esimerkiksi jazz-improvisaatio, joka ei ole oikeastaan aitoa improvisaatiota vaan tapahtuu aina tiettyjen kaavojen ja sääntöjen mukaan. Nykypäivänä hän varmaan sanoisi että metallimusiikin säröiset kitarat ja huudetut laulut ovat vain pseudoindividualisaatiota jolla kuulijalle yritetään uskotella että kyse on jostain tosi rankasta vaikka kyse on pohjimmiltaan ihan samaa poppia kuin Milli Vanilli tai Elvis. Viimeistään Nightwishin kansainvälinen menestys ja juorulehtinäkyvyys osoittaa tämän todeksi. Sähkökitara on uusi haitari, kuten A. W. Yrjänä sanoi.

Adornon keskeinen huoleenaihe populaarimusiikin suhteen oli se, että se tekee kuuntelijoista passiivisia. Taiteella ja musiikilla on Adornon mukaan potentiaali provosoida ihmisiä ajattelemaan kriittisesti, mutta populaarimusiiki saa ihmiset hyväksymään asiantilat sellaisena kuin ne ovat.

Populaarimusiikki teki Adornon silmissä massoista voimattomia. Kaikki valta on sen sijaan kulttuuriteollisuudella, jonka tuotteet ohjaavat ihmisiä tyytymään osaansa ja turruttamaan itseään viihteellä. Standardisaation tehtävä oli Adornon mukaan kuunnella kuuntelijoiden puolesta; kuuntelu ei vaadi aktiivisuutta koska kappaleet noudattavat tuttua kaavaa, johon ei tarvitse erikseen keskittyä. Pseudoindividualisaation tehtävä puolestaan on saada ihmiset unohtamaan että he kuuntelevat vaaratonta ja valmiiksi sulatettua musiikkia.

Koska Adorno teki aktiiviuransa natsismin ja stalinismin nousun aikana, hän näki massamedian ja -musiikin lähinnä asioina jotka johtavat tottelevaisuuteen ja totalitarismin hyväksymiseen. Adornon ajattelun ajallinen perspektiivi on siksikin hyvä ymmärtää, että hän kuoli vuonna 1969, vasta kun populaarimusiikki oli saavuttamassa monimuotoisuuttaan ja taiteellisen kunnianhimoisuutensa huipennusta.

Toisaalta Simon Frith väittää että tämä 1960- ja 70-lukujen ”taiteellistuminen”, joka alkoi Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Bandista ja loppui Never Mind the Bollocksiin, oli tosiasiassa vain harhainen yritys erottaa rock-musiikki populaarimusiikista. Rock-kulttuurin ajateltiin olevan tuotantoprosessinsa yläpuolella. Rock ei suosunut myöntämään olevansa hyödyke. Rockin esitettiin olevan kansanmusiikin omaista: ajateltiin, että rock-artistin ja -yleisön välillä on todellinen yhteys, että kyse on rock-yhteisöstä. Popin kuuntelijat taas nähtiin atomistisina yksilöinä joita ei yhdistä mikään muu kuin heidän halunsa kuluttaa.

Frithin mukaan punk rikkoi tämän illuusion. Paitsi että se riisui rockin progen ja muun mahtailun väkinäisistä pyrkimyksistä epäkaupalliseen taiteellisuuteen, se myös lopetti teeskentelyn. Punk on rockia. Rock on yksinkertaista. Se on tuote. Varsinkin monet post-punk -bändit alkoivat avoimen kyynisesti esittäytymään hyödykkeinä. Kansitaide muuttu logomaiseksi ja MTV alkoi soittaa mainoksia joita kutsutaan musiikkivideoksi. Keskeinen esimerkki on varmaankin Sex Pistolsin John Lydon jonka seuraava bändikin oli nimetty korporatistisesti Public Image Limitediksi. Toisaalta monien mielestä jo Sex Pistols oli puhdas tuote, manageri Malcolm McLarenin käytännön pila.

Jotta populaarimusiikin olemuksen voisi kunnolla määritellä, on otettava jälleen kantaa yhteisö-käsitteeseen. Varsinkin punkin jälkeen populaarimusiikille on ollut ominaista alakulttuurien moninaisuus. Sitä ennen ainakin Suomessa saattoi puhua yhtenäisestä nuorisokulttuurista. Alakulttuurien kehittyessä populaarimusiikista tuli tietyllä tavalla entistäkin enemmän hyödyke, jolla ihmiset rakensivat omaa identiteettiään. Siihenhän individualistinen kulutusyhteiskunta tähtää, että ihmiset ilmaisevat itseään kuluttamalla.

Musiikki on yksilökeskeisestä kuluttamisesta huolimatta yhä sosiaalista. Musiikkikulttuuria ei kuitenkaan toteuteta yhteisöissä vaan uudenlaisissa sosiaalisissa organisaatioissa. Kaupungistumisen ja teollistumisen myötä ihmiset alkoivat organisoitua uusilla tavoilla. Yhteisöt murenivat tai pienenivät perhetasolle. Arjessa ei oltukaan enää läsnä geneettisten sukulaisten kanssa vaan työkollegojen ja toisten kuluttajien kanssa. Työ- ja kouluyhteisöistä puhutaan kyllä yleisesti, mutta Leisiön mukaan ne eivät ole oikeita yhteisöjä. Leisiö kutsuu tällaisia jonkin toiminnan ympärille keskittyneitä sosiaalisia organisaatioita aggregaateiksi. Nimen etymologian mukaisesti ne koostuvat siitä että ihmiset kokoontuvat yhteen jonkin toiminnan (työnteon, kuluttamisen) ympärille ja sitten taas hajautuvat, ilman todellista inhimillistä kontaktia.

Teollisessa ja kaupungistuneessa massayhteiskunnassa viestintäteknologialla on tärkeä rooli. Sitä aiemmin ei ollut teknologioita joilla saavuttaa suuria ihmisjoukkoja eikä toisaalta ollut samanlaisia urbaaneja asutuskeskittymiä, joissa olisi ollut ihmisjoukkoja. Teollistuminen kuitenkin vaati suuria työntekijäjoukkoja, joita varten taas tarvittiin esimerkiksi joukkoliikennettä ja massamediaa.

Adornon, paatuneen marxistin, mielestä standardoitujen ja pseudoindividualisoitujen hyödykkeiden tarve syntyi siitä, että ihmiset halusivat eskapismia; vapaa-ajalla oli paettava fyysisesti raskasta työtä. Kansalle tarjottiin puuduttavaa viihdettä, jotta he tyytyisivät osaansa mukisematta. Jos ihmiset viihtyvät, he eivät halua murskata kapitalistista järjestelmää.

Ihmisten tarve ”viihtyä” oli kuitenkin Adornon mielestä valheellinen, kapitalistien luoma tarve. Todellinen tarve sen sijaan olisi voimaantua ja luoda uusi, parempi yhteiskuntajärjestelmä. Adorno ei tapansa mukaan kuitenkaan perustele millään tavalla miten ”väärät” tarpeet voi erottaa ”oikeista”.

Vaikka jälkiteollisessa yhteiskunnassa pääosa työpaikoista onkin palvelu- eikä teollisuussektorilla, voi marxilaisessa tulkinnassa silti nähdä että nykyajan toimistotyöt ovat aivan yhtä puuduttavia ja kaavamaisia kuin fyysinenkin työ.

Töiden jälkeen työläiset siis kokoontuvat levykauppoihin ostamaan äänitteitä ja konserttisaleihin kuuntelemaan ja tanssimaan. Mieluusti myös juopumaan siinä samalla. Sitten palataan omaan epäyhteisölliseen eristäytyneeseen arkeen, jossa seurana ovat vain ostetut hyödykkeet, tai hyvällä tuurilla perhe jota oikeasti rakastaa. Sellainen on nykyihmisen ”yhteisö”. Pääosa sosiaalisesta kanssakäymisestä tapahtuu aggregaateissa, joiden olemassaoloa ei luonnehdi samanlainen jatkuvuus kuin maalaisyhteisöjä.

Populaarimusiikin kannalta erityisen merkityksellinen aggregaatin muoto on seligregaatti. Se on ihan puhtaasti Timo Leisiön kehittämä käsite, ja hän määrittelee sen ”joukoksi, johon yksilö voi littyä omakohtaisen valintapäätöksen perusteella”. Seligregaatit kokoontuvat tiettyjen kulttuuristen vetovoimakeskusten – kuten yksittäisten musiikkityylien – ympärille.

Siinä missä maalaisyhteisön jäseneksi tultiin syntymällä tai naimalla, nyky-yhteiskunnassa sosiaalisiin organisaatioihin liitytään oman ”vapaan” valinnan kautta. Saavutettavien vaihtoehtojen valikoimaan vaikuttaa yksilön kulttuurinen pääoma ja ostovoima, sekä tietysti oman sosiaalisen ympäristön tarjonta. Käytännössä valintapäätös tarkoittaa yleensä kulutuspäätöstä, vaikka seligregaatteihin voi liittyä rajatusti myös ostamatta mitään.

Musiikin jakautuessa loputtomiin alakulttuureihin ja genreihin, ihmiset valitsevat itselleen johonkin näistä liittyvän identiteetin. Valitsevat kuuntelevansa jotain, koska pakkomusiikille on nyt vaihtoehtoja. Tästä tulee sana seligregaatti, joka etymologisesti liittyy nimenomaan valinnanvapauteen. Vastakohta on aksigregaatti, joukko johon yksilö voi liittyä vain muiden jäsenten hyväksynnän kautta. Esimerkiksi yhteisöt ovat aksigregaatteja.

Voidaan ottaa esimerkiksi Geneerinen Gootti. Identiteettiään etsivä nuori tutkii vaihtoehtoja oman kulttuurisen pääomansa voimin niissä sosiaalisissa olosuhteissa joihin on sattunut päätymään. Hän löytää goottina olemisesta osan omaa identiteettiään. Hän ostaa uskottavia levyjä ja Hot Topicin vaatteita. Voiko olla gootti ostamatta mitään? Aika vaikeaa se on. PVC:tä ei ainakaan voi warettaa.

Goottimusiikkia voi toki kuunnella ostamatta mitään, jos sen lataa laittomasti. Spotifyssä kuuntelu on kuluttamista vaikka käyttäisikin ilmaisversiota, koska silloin käyttäjä kuluttaa mainoksia. Jos tätä musiikkia kuuntelee ilmaiseksi eikä osta goottivaatteita, silloin voi kysyä onko kyseisellä ihmisellä gootti-identiteetti? Kuuluuko hän gootti-seligregaattiin? Hän voi tietysti itse mieltää olevansa gootti ja valita seligregaattinsa ilman ostopäätöksiä. Valinta ei siis ole aina kuluttamista.

Seligregaatti-käsitteen keskeisin ongelma on siinä, että todellisuudessa kyse ei ole vain valinnasta: vertaispaine vaikuttaa myös yhteisöjen jälkeisessä sosiaalisessa todellisuudessa. Uusliberalistisessa kapitalismissa on toki vapaus valita mitä kuluttaa, mutta olen silti kuullut huhuja että Schattenissa jotkut katsoivat pahasti jos joku tuli paikalle väärissä vaatteissa. Yhteisön hyväksynnästä on paljolti kysymys siitä minkä alakulttuurin identiteettiään etsivä nuori lopulta valitsee, jos minkään.

No mitä vikaa siinä sitten on että itseään pitää ilmaista ostamalla? Ainakin meillä on vaihtoehtoja, toisin kuin maalaisyhteisöjen pakkomusiikin aikana. Simon Frithin mukaan on harhaanjohtavaa erotella toisistaan ”musiikki tuotteena” ja ”musiikki ilmaisumuotona”, joka olisi jotenkin itsenäinen talousjärjestelmästä ja sosiaalisen kontrollin ulkopuolella, jonain ylevänä taiteen ideaalina.

Frithin mielestä kaikki mitä kuulemme määräytyy joka tapauksessa sen mukaan missä teknologisissa ja taloudellisissa olosuhteissa musiikki tehdään. Koska elämme kapitalistisessa järjestelmässä, myös musiikin on oltava kapitalistista. Sitä on myytävä, jotta sitä voi tehdä. Kaikki mitä teemme, on kaupallista, koska elämme kapitalismissa. Populaarimusiikki on yksinkertaisesti musiikin tapa olla olemassa konsumeristisessa massademokratiassa. Se pitää hyväksyä tai sitten luopua kapitalismista.

Viimeisessä osassa koitan vastata kysymykseen siitä mitä vikaa populaarimusiikissa on. Miksi sille pitäisi saada vaihtoehtoja ja mitä nämä vaihtoehdot voisivat olla? Jos kapitalismi kuolisi tänään, missä muodossa musiikki jatkaisi olemassaoloaan?