Avainsana-arkisto: trance

Kuinka tulevaisuuden popista tuli menneisyyden musiikkia

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Joskus aikalailla kymmenen vuotta sitten, uuden vuosituhannen alkuvuosina, futurepop hallitsi elektronista goottitanssimusiikkia (EBM kaikkine johdannaisineen). Se oli myös se musiikkityyli joka toi minut mukaan goottiskeneen, joskin pari vuotta kulta-aikansa jälkeen. Vaikka futurepop-klassikot vetävät yhä goottiklubien tanssilattiat täyteen, ei kyseistä tyyliä juurikaan enää tehdä vaan lähestulkoon kaikki uusi elektroninen goottitanssimusiikki on joko rankempaa aggrotechiä (a.k.a. dark electro, hellektro, harsh EBM) tai sitten koko genreperheen juurille haikailevaa retro-EBM:ää.

Pohdin tässä bloggauksessa mistä tämä trendin muutos on ehkä johtunut, ja miten futurepop mielestäni erosi ratkaisevasti tästä nykyään – tai sitä ennen – pinnalla olleesta alan musiikista. Koska kyse on tanssimusiikista, sitä ei voi täysin ymmärtää tanssimisesta ja klubikulttuurista erillisenä asiana. Tässä kuitenkin keskityn lähinnä analysoimaan lyriikoita, joissa se ratkaiseva ero futurepopin ja aggrotechin välillä onkin. On syytä kuitenkin muistaa että lyriikoiden tulkitseminen on erittäin subjektiivinen asia ja kaikki tässä käsittelemäni sanoitukset voikin ihan hyvin tulkita myös toisin.

En tässä kovin perusteellisesti tanssiin perehdy, heitän vain mutulla että tanssi on perinteisesti mm. ilon ja seksuaalisuuden ilmaisua, mutta se voi olla myös demonien manaamisena. Synkän ja rankan musiikin tanssiminen on katarttista, kehollinen tapa käsitellä vaikeita asioita ja puhdistautua. Tärkeitä ovat varmasti myös päihteet sillä humalaisessa tanssimisessa voi ylittää itsensä ja estonsa ja lakata välittämästä toisten katseista. Jälkimmäinen voi tietysti joillekin olla vaikeaa koska goottialakulttuuri on niin muotikeskeinen, vaikka toisaalta siinä suvaitaankin suuri määrä valtavirran ahtaista kauneuskäsityksistä poikkevia pukeutumistapoja, ja hyväksytään mm. sukupuoliroolien voimakas kyseenalaistamisen.

Elektroninen tanssimusiikki on tietyssä mielessä ”aivotonta jumputusta”, jonka tarkoituksena on ohittaa jatkuva analysointi ja rationaalisuus – yksinkertaisesti kokea asioita puhtaan kehollisesti. Järkeä ylikorostavassa kulttuurissa ”aivoton jumputus” on hyvä, ei huono asia (sanovat rokkipoliisit mitä sanovat). Sinänsä on siis yhdentekevää mitä biiseissä lauletaan, mutta toisaalta taas ei. Esimerkiksi Combichristin vihaisten biisien tahdissa on hyvä huutaa tanssiessaan, eikä sitä nyt voi ihan mitä tahansa kukkasista karjua.

Silti futurepop on itselleni henkilökohtaisesti arvokkaampaa musiikkia koska sen sanoituksiin voi samaistua myös kotikuuntelussa ja lyriikoilla on muukin funktio kuin olla instrumentti muiden joukossa. Käytän mielelläni esimerkkinä Assemblage 23:n Disappointia jonka Tom Shear kirjoitti oman isänsä itsemurhasta:

”And so I ask
For one more chance
To understand
This senseless circumstance
Help me to see
This through your eyes
The reasons I’ve been trying
To surmise

Though you are gone
I am still your son
And while your pain is over
Mine has just begun

Did I disappoint you?
Did I let you down?
Did I stand on the shore
And watch you as you drowned?
Can you forgive me?
I never knew
The pain you carried
Deep inside of you”

– Assemblage 23: Disappoint (2001)

Minun on aina ollut vaikea tanssia tuota biisiä itkemättä samalla koska sanat koskettavat minua niin syvästi ja varsinkin kertosäkeistön tunteellinen lataus on huikea. Juuri tässä biisissä parhaiten tiivistyy futurepopin kyky yhdistää tunteelliset ja mieleen vetoavat sanoitukset rytmiin jota keho ei voi vastustaa. Tapa jolla kappale käyttää konebiittiä korostamaan surumielisyyttä on melko ainutlaatuista – yleensä tanssimusiikki on joko iloista tai sitten puhtaan aggressiivista (kuten valtaosa EBM:stä), mutta futurepopissa on herkkyyttä jota rytmi korostaa sen sijaan että tanssittavuus olisi jotenkin automaattisesti pois tekstuaalisesta sisällöstä. Biitin vastustamaton transsimaisuus ikään kuin avaa mielen paremmin vastaanottamaan sanoituksen. Tähän kirjoitettuna koko juttu tietysti kuulostaa banaalilta, koska biisi on kehollinen kokemus joka vetoaa minuun sanoituksen, laulun ja rytmin alkemistisella yhteisvaikutuksella. Ei sitä voi toisintaa tähän tekstiin, tai edes kuuntelukokemukseen. Disappoint on minulle tärkeä kappale koska olen tanssinut sitä, eikä siihen olisi voinut pelkän kotikuuntelun perusteella muodostua yhtä läheistä sidettä.

Nykyään en enää tanssi, vaan olen sellainen yli 30-vuotias ikigootti joka pistää liian pienen bändipaidan päälle kun maha on vähän kasvanut, ja lähtee baariin skeneilemään. Pidän nykyään enemmän ihmisten tanssittamisesta DJ:nä kuin itse tanssimisesta. Etnomusikologian opiskelun myötä en oikein osaa muutenkaan olla ottamatta hieman uteliasta ja analyyttistä etäisyyttä tapahtumiin. Tämä pätee kaikissa alakulttuureissa, mutta goottiskenessä olen kaikkein syvimmällä, joten siinä se korostuu. Puhumattakaan siitä, etten enää käytä alkoholia, mikä väistämättä johtaa hieman etääntyneeseen tapaan kokea päihdekeskeisiä tapahtumia. Samalla kun futurepopista on tullut osa goottiskenen menneisyyttä, siitä on tullut sitä myös minulle. Skenen keskeisistä genreistä nykyään paljon lähempänä sydäntäni ovat post-punk, vanhan koulun industrial, dark ambient ja neofolk eli kaikki fiilistelymusa.

Alkuperäinen industrial-musiikki, (post-)punk ja synthpop olivatkin taustalla kun Keski-Euroopassa alettiin tehdä raskaampaa tanssimusiikkia. Electronic Body Music -termiä musiikistaan käytti ensimmäisenä Kraftwerk (The Man Machine, 1978), mutta yleisesti ottaen kunnia tuon genren luomisesta annetaan belgialaiselle Front 242:lle. Itse olen kaikkein taipuvaisin nimeämään minimalistista synapunkia soittaneen Deutsch Amerikanische Freundschaftin ja sen sisaryhtye Liaisons Dangereusesin merkittävimmiksi lähtökohdiksi (ks. Elektroninen Top 100: #90).

Joka tapauksessa sieltä löytyvät niin futurepopin, aggrotechin kuin oldschool-EBM:nkin juuret. Siinä rinnalla kehittyi kanadalaisjohtoisesti (Skinny Puppy, Front Line Assembly) myös vähemmän tanssittava electro-industrial, joka oli kokeellisempaa ja tietyllä tavalla synkempää. Toki näilläkin bändeillä on klubihittinsä, mutta musiikki ei nähdäkseni kokonaisvaltaisesti ollut tanssilattialle tähdättyä vaan tärkeämpää oli tekstuureilla kokeilu ja synkkä tunnelma.

Sekä EBM että electro-industrial ammensivat tematiikkaansa paljon science fictionista (etenkin kyberpunkista ja muista dystooppisista tulevaisuudenvisioista), ensimmäisen polven provokatiivisesta industrial-musiikista ja massamediasta. TV-uutisten välittämä väkivallan kulttuuri on yksi keskeisimmistä genren aiheista. Kappaleissa sekoittuvat samplet tv-evankelistoista, sotaraporteista sekä kauhu-, scifi- ja pornoelokuvista äänimosaiikiksi joka asettaa itsestäänselvänä pitämämme arkisen mediamaiseman kyseenalaiseen valoon. Toisaalta musiikkia luonnehti sama teknologian mahdollisuuksien ja uhkien problematisointi joka on ollut ominaista elektroniselle populaarimusiikille jo Kraftwerkin ajoista.

Paljon tästä perinnöstä on kuultavissa myös myöhemmissä goottitanssimusiikin genreissä, eikä vähiten futurepopissa ja aggrotechissa, joiden siemenet kylvettiin 1990-luvun puolivälissä. Ensin mainittu oli vahvasti ruotsalais-saksalainen ilmiö vaikka yksittäisiä merkkiyhtyeitä tulikin myös Norjasta (Apoptygma Berzerk), Brittein saarilta (VNV Nation) ja Yhdysvalloista (Assemblage 23). Futurepop syntyi kun Apoptygma, VNV ja ruotsalainen Covenant alkoivat lisätä musiikkiinsa vaikutteita melodisesta trancesta (ks. Elektroninen Top 100: #99) ja 1980-luvun uusromanttisesta synapopista. Sen sijaan että trancelle ominainen naisääni olisi voihkinut siitä kuinka ihanaa rakkaus on, tällä kertaa huonosti englantia lausuvat melankoliset miesäänet lauloivat sodasta, huipputeknologiasta ja futurismista ammennetuista aiheista informaatioajan kielikuvin. Myös mm. Gary Numanin ja Human Leaguen 1970-luvun lopun varhaistuotannosta otettiin paljon vaikutteita sanoituksiin ja visuaaliseen ilmeeseen.

1990-luvulla levytysuransa aloittivat myös raaempaa soundia tekevät bändit :wumpscut:in ja Suicide Commandon johdolla. Ne niputettiin silloin aikoinaan ensimmäisten futurepop-bändien kanssa samaan EBM-kategoriaan, mutta vuosituhannen taitteen lähestyessä oli selvää että kyse on kahdesta erillisestä kehityssuunnasta (puhumattakaan omille teilleen lähteneestä rytminoisesta). Wumpscutin ja Suicide Commandon perintö tuntuu elävän skenen nykyisissä musiikkisuuntauksissa vahvemmin, vaikka lieneekin pääasiassa futurepopin ansiota, että trance-vaikutteet kuuluvat myös nyky-aggrotechissa.

Futurepopin sanoitukset olivat melankolisia ja synkkiä, mutta toisaalta välillä myös optimistisia ja huipputeknologiaan avoimesti suhtautuvia. Sen sijaan aggrotechin noustua etualalle sanoitukset on vallannut hedonistinen nihilismi. EBM:ssä ja sen jälkeläisissä on oikeastaan aina ollut jossain määrin kyse eskapismista, pakenemisesta synkkiin fantasimaailmoihin, mutta futurepopissa on ollut mukana myös enemmän toiveikkuutta ja inhimillistä lämpöä kuin muissa alan genreissä.

Siirtymä futurepopista aggrotechiin kertoo mielestäni paljon kulttuurisen ilmapiirin muutoksesta ja koitan käsitellä sitä ennen kaikkea lyriikoiden kautta sekä keskittymällä vertaamaan Andy LaPleguan tuotantoa futurepopin (Icon of Coil, 2000-2004) ja aggrotechin (Combichrist, 2003-) parissa. Aluksi kuitenkin käsittelen futurepopin historiaa lyriikoiden kautta. Aloitan Covenantin debyyttilevystä vuodelta 1994.

Covenant, se ruotsalainen futurepop-bändi

Lue loppuun →

#39 Aphex Twin – Come to Daddy (1997)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Musiikkivideo)
Spotify

Aphex Twin - Come to Daddy; EP:n kansikuvaKonemusiikki on noin keskimäärin muuta musiikkia kasvottomampaa ja siten vähemmän taipuvaista henkilöpalvontaan. Rockin piirissä on omatDylaninsa, Jagger/Richardsinsa, Lennon/McCartneynsä ja muut Jumalasta seuraavaksi korotetut nerot, mutta elektronisen musiikin parissa vähemmän. Lähimmäksi vastaavanlaista asemaa on kenties päässyt Aphex Twininä parhaiten tunnettu Richard D. James.

Osana tätä neron leimaa on tietysti Aphex Twinin nimeäminen milloin minkäkin genren luojaksi, riippuen siitä keneltä kysyy. Siinä mielessä projekti on kuin 1990-luvun Kraftwerk. Debyyttilevy Selected Ambient Works 1985-92 oli yksi keskeisistä varhaisista ambient house -albumeista, Didgeridoo-biisi oli olennainen trance-musiikin synnyssä ja Girl/Boy junglen muuttumisessa drum ’n’ bassiksi. Tai niin legendat kertovat. Eniten Aphex Twin kuitenkin identifioituu Intelligent Dance Music -genreen (ks. #74).

Jamesin neron statusta rakennetaan ennen kaikkea kertomuksilla hänen nuoruudestaan: hän syntyi Irlannin Limerickissa ja kasvoi Cornwallin maaseudulla, kuta kuinkin siis täysin eristyksissä musiikkikulttuurin keskuksista ja ulkopuolisista vaikutteista. Tarinan mukaan hän keksi lapsena John Cagen tyyliin preparoidun pianon tietämättä mitään siitä että joku muukin oli joskus tehnyt niin. Teininä hän siirtyi musique concréte -henkisten nauhamanipulaatioiden pariin, edelleenkin ilman ulkomaailman vaikutteita.

Muiden tekemään musiikkin James alkoi sosialisoitua tarinan mukaan vasta 15-vuotiaana kun hän kuuli Larry ”Mr. Fingers” Heardin klassisia Chicago house -kappaleita, mutta silloinkin hän piti siitä vain siksi että oli itsekin täysin sattumalta tehnyt samantyylistä musiikkia. Lopulta kun acid house kunnolla rantautui Britanniaan, James oli täysillä mukana rave-kulttuurissa ja soittamassa DJ-keikkoja. James ei tosin ollut tietenkään mikään tavallinen DJ, sillä hän muun muassa ”soitti” vinyylien sijaan hiekkapaperia. Laitteet varmaan tykkäsivät.

Uuden konemusiikin innoittamana James sukelsi syvemmälle syntetisaattoreiden muokkaamisen ja kokoamisen maailmaan. Hän oli teknisesti täysin itseoppinut kun pääsi vuonna 1990 halutulle elektroniikkalinjalle Kingstonin yliopistoon. Pääsyyksi omien laitteiden tekemiseen James on kertonut sen, että markkinoilla olevat laitteet rajoittavat liikaa luovuutta. Hän innostui ensimmäisestä syntetisaattoristaankin kunnolla vasta kun avasi sen ja alkoi sörkkiä sen sisuskaluja.

22-vuotiaana Jamesilla oli kasassa tuhatkunta julkaisematonta kappaletta, joita hän oli siihen asti jakanut kavereilleen kasetteina. Lopulta tästä laajasta materiaalista julkaistiin Aphex Twinin debyyttilevy, joka kattoi nimensä mukaisesti sävellyksiä vuosilta ’85-’92. Tuotteliaisuutensa vuoksi häntä verrattiin mielellään Mozartiin ja teksturaalisen innovatiivisuutensa vuoksi Stockhauseniin, Ligetiin, Xenakisiin ja Reichiin. Aphex Twiniä nostettiin taitelijanjalustalle nimenomaan vertaamalla häntä taide- eikä populaarimusiikin tekijöihin.

Rytmiikaltaan Jamesin musiikki oli jo alusta lähtien osa teknomusiikin jatkumoa, mutta moniuloitteisten harmonioiden ja melodioiden vuoksi häntä ylistettiin vertaansa vailla olevaksi mestarisäveltäjäksi, joka loi teknosinfonioita. Kuten ehkä sävystäni voi päätellä, en usko näistä legendoista ja ylisanoista yhtäkään. Teknisesti lahjakas James eittämättä on, mutta varmasti suuri osa hänen lapsineroimagostaan on mediassa tarkoituksella rakennettua.

Esimerkiksi Aphex Twinin kakkosalbumi Selected Ambient Works Volume II:n (1994) ympärille rakennettiin melkoista mystisyyden auraa. James sanoi sen syntyneen noin 70-prosenttisesti lucid-unissa. Lucid dreaming on tekniikka jolla ihmiset opettelevat tietoisesti ohjaamaan uniaan. James ohjasi niitä musiikinteon suuntaan niin että hän näki unta itsestään studiossa tekemässä musiikkia ja sitten herättyään koitti toistaa unessa tekemänsä ja kuulemansa musiikin valvetilassa. Hyvä levy se on, mutta ei mitään niin ainutlaatuista etteikö sitä olisi voinut tehdä ilman tällaisia vippaskonsteja. Toisaalta James on myös sanonut nukkuvansa vain pari tuntia yössä ja tekevänsä musiikkia univajeessa, mikä kuulemma tuo musiikkiin omaa omituista särmäänsä.

Levyn kappaleilla puolestaan ei ole nimiä koska Jamesilla on synesteettisiä kykyjä: hänen aistikokemuksensa sekoittuvat niin että hän voi ”nähdä ääniä”. Hän kuulemma näkee keltaista aina kun kuulee musiikkia josta pitää. James identifioikin kappaleensa usein ennemmin väreihin kuin sanoihin. Tai sanoihin jotka eivät tarkoita mitään, tai vaikka matemaattisiin kaavoihin (ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[[n−1]]).

Itse arvostan Aphex Twinin uran vaiheista kuitenkin sitä myöhempää, ja kaupallisempaa, koska silloin hänen imagonsa keinotekoisuus paljastui ilmiselväksi. Breakbeatit olivat vahvasti läsnä I Care Because You Dolla (1995) ja Richard D. James Albumilla (1996) etenkin drum ’n’ bass oli selkeä inspiraatio. Come to Daddy (1997) -single on kuitenkin se julkaisu josta Aphex Twin parhaiten tunnetaan. Sen myötä James kasvoi ulos maineestaan ihmelapsena, makuuhuoneeseen laitteidensa kanssa eristäytyneenä nerona. Sen sijaan hänestä tuli shokkirokkarin lähin vastine raven jälkeisessä konemusiikissa, mikä oli elektronista musiikkia tekevän artistin imagoksi todella virkistävää.

Tämä single teki Jamesista ”konemusiikin pahan pojan”, rock-tähden joka on pelottava ja synkkä kuin Marilyn Manson. Paitsi että James hymyilee. Todella pelottavasti. Se on paljon kammottavampaa kuin avoin synkistely. James onkin kertonut nimenomaan pitävänsä erityisen paljon äänistä jotka kuulostavat ”pahoilta” ja aavemaisilta. Järkyttäminen ja pelottavien kuuntelukokemusten tarjoaminen on lähellä hänen sydäntään.

Aphex Twinin häiriintynyt imago tiivistyy parhaiten hänen yhteistyössään video-ohjaaja Chris Cunninghamin kanssa. Siinä löysi kyllä kaksi kieroa tyyppiä toisensa harvinaislaatuisen hedelmällisellä tavalla. Tuloksena Come to Daddyn musiikkivideon lisäksi mm. Windowlicker (1999), Flex (2000), Monkey Drummer (2001) ja Rubber Johnny (2005). Ajatonta kamaa. Painajaismaista kuvastoa jonka Aphex Twinin kiero pörinä nostaa toiseen potenssiin. Windowlickerin kansi- ja videotaiteen sukupuolitasapainoa häiritsevä gender bending tuo monessa mielessä mieleen esimerkiksi electroclash-artisti Peachesin (Fuck the Pain Away, 2000). Vaikka Windowlickerin musiikkivideo onkin hulvaton seksistisen hip hop -videon parodia, luulen että toisin kuin sukupuolinormeja tarkoituksella kysenalaistava Peaches, Aphex Twin sotkee sukupuolia ainoastaan järkyttääkseen. Aivan kuten shokkirokkarille sopii.

Aphex Twin - Windowlicker (1999) vs. Peaches - Operate (2000); kritiikkiä vai hyväksikäyttöä?

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 418-421; Toop (1995): s. 208-213; Poschardt (1995): s. 324-325; Reynolds (2008): s. 162-166; Sharp (2000): s. 144; Rule (1997/2011): s. 151-152.

Kuuntele myös: Koska James varjelee niin tiukasti omaa auteur-imagoaan, hän ei mielellään puhu kappaleidensa tekoprosessista tai hänen vaikutteistaan, mutta ainakin Richard D. James Albumilla hänen rytmeihinsä vaikutti voimakkaasti Wagon Christ ((Lapping Up) Space Milk, 1994).

Spotify: Soittolistalla nyt 293/500 biisiä.

Kymmenen Depeche Mode -remixiä, jotka päihittävät originaalin (Different Mix)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Depeche Mode - Remixes 81-04; levynkansiIhan puolivahingossahan siinä kävi niin, että minun oli tehtävä taas yksi Nuorgam–varjolistaus. En voinut vastustaa kiusausta, kun siellä sivuttiin keskeisintä asiantuntemusalaani, eli Depeche Mode -remixejä. Mikään muu bändi ei ole tuonut minussa esille samanlaista kohtuutonta keräilyvimmaa, johon sisältyi jokaisen biisin jokaisen mahdollisen version metsästäminen. Lukiessani jutun otsikkoa olin siis luonnollisesti aivan liekeissä, mutta sitten petyin kun sen alta paljastuikin itselleni lähes täysin vieras aspekti Depeche Moden remixologiasta.

Makuasiat ovat tietysti aina makuasioita, mutta jokseenkin ”objektiivisena” puutteena Nuorgamin listasta voi osoittaa sen, että siellä oli vain yksi viime vuosituhannella tehty remix, vaikka Depeche Mode on ollut tämän ilmaisumuodon pioneeri jo yli 30 vuotta. Ilkeämielisesti voisi spekuloida, että ehkä kyse on enemmän siitä että 2000-luvun Depeche Moden oma tuotanto on ollut sen verran heikkoa, ettei originaalin päihittäminen ole ollut enää niin ylitsepääsemätön haaste kuin aiemmin. Omallakin listallani korostuu viimeisen 15 vuoden aikainen tuotanto, koska sinä aikana bändin biisit eivät ole enää olleet niin virheettömiä mestariteoksia. Valtaosa suosikkiremixeistäni jää mainitsematta koska ne on tehty kappaleista jotka ovat alunperinkin loistavia.

Depeche Mode oli remixattunakin parhaimmillaan 1990-luvulla ja haluan valottaa DM:n miksaushistoriasta myös tätä puolta, jonka Nuorgam jätti melken huomiotta. Tuo vuosikymmenen oli CD-maksisinglen kulta-aikaa, jolloin b-puoliin ja remikseihin panostettiin kunnolla. Tuntuu että 2000-luvulla DM on mennyt mistä aita on matalin ja valtaosa remixeistäkin on ollut monotonista nykytanssimusiikkia, joten en itse ymmärrä. Tai en ainakaan ymmärtänyt vielä pahimman Mode-fanitukseni aikana. Silloinhan minä nämä mielipiteet pääasiallisesti muodostin ja vaikea niitä on enää muuttaa vaikka mieleni onkin aiempaa avoimempi pelkistetylle minimalismille rytmimusiikissa.

Depeche Mode on aina ollut remix-kulttuurin aallonharjalla ja samalla pysytellyt myös kiinteänä osana klubikulttuuria vaikka heidän omat levynsä eivät varsinaisesti olekaan olleet missään vaiheessa elektronista tanssimusiikkia. Aina dub-tuottajalegenda Adrian Sherwoodin On-U Sound -remixeistä rave-artistien tekno ja ambient house -miksausten kautta 2000-luvun electroclashiin, DM:ää ovat remiksanneet niin klubikulttuurin nousevat nimet kuin vakiintuneet huippu-DJ:tkin. Heidän materiaaliaan muokkamaalla kannuksia levytysuransa alkumetreillä ovat ansainneet mm. Portishead (In Your Room – The Jeep Rock Mix, 1994) ja Air (Home – ”Around the Golf” Mix, 1997).

Depeche Mode - Remixes 81-04; levynkansiKoska remiksattu Depeche Mode on aina ollut keskeisesti osa elektronisen tanssimusiikin trendien muutosta ja tyylisuuntien kehitystä, on järjestykseni loogisen kronologinen. Aina ei tarvitse asettaa asioita paremmuusjärjestykseen, ja tässä tapauksessa siitä seuraisikin lähinnä hiusten repimistä. Nuorgam listasi pari sellaista remixiä jotka minustakin ovat alkuperäisversioita parempia (#10 & #6), joten jätän ne tästä pois toiston välttämiseksi.

Lue loppuun →

Kymmenen tunnetun artistin tai yhtyeen salattua menneisyyttä

Julkaistu , kirjoittanut
1

Listaan vielä lisää mielenkiintoisia trivianpalasia populaarimusiikin historian omituisista salaisuuksista. Minua on pitkään kiehtonut tieto siitä että monet tunnetut yhtyeet ja artistit ovat ennen kaupallista läpimurtoaan tehneet aivan erilaista musiikkia, josta suuri yleisö ei ole lainkaan tietoinen, joten nyt on vuorossa kymmenen yhtyettä ja artistia joilla on salattu menneisyys. Eivät kaikki näistä tosin mitään kovin suuria salaisuuksia ole.

Tähän kategoriaan ei pääse vielä sillä että on muuttanut tyyliään radikaalisti levytysuransa aikana. Tyylimuutoksen on nimenomaan täytynyt olla sellainen että artisti tai yhtye on saanut menestystä ainoastaan uudella tyylillään eikä heidän vanha tyylinsä ole saanut vastaavasti huomiota. Bändin kuitenkin pitää olla sellainen että sen varhaistuotantoa ehdittiin levyttää ja siitä on muutenkin runsaasti todistusaineistoa jäljellä.

Ekstrapisteitä saa, jos ns. vanhan inkarnaation levyt ovat loppuunmyytyjä harvinaisuuksia joiden olemassaolo halutaan kätevästi unohtaa kaikissa biografioissa ja promomateriaaleissa. Mitä isommissa hinnoissa vanhan tyylin loppuunmyydyt levyt, sitä parempi.

Lue loppuun →

#42 Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (soittolista)

Manuel Göttsching - E2-E4; levynkansiVaikka elektronisessa tanssimusiikissa onkin paljon samoja elementtejä kuin minimalistisessa taidemusiikissa (#43), on suorien yhteyksien löytäminen näin kaukana toisistaan olevien musiikkityylien väliltä melko vaikeaa. Varsinkin ambient housessa ja trancessa on monessa mielessä paljon samaa kuin minimalismissa, puhumattakaan kaikista niistä genreistä joiden nimessäkin tuo sana on – esimerkiksi minimal techno (#69) tai minimal wave (#63). Vaikuttaa silti epätodennäköiseltä että kaikissa näissä genreissä olisi otettu suoria vaikutteita minimalismista.

Konemusiikissa päivänselvimmät kunnioituksenosoitukset on usein löydettävissä remix-levyistä ja sampleista. Minimalistisia sävellyksiä ei tietääkseni ole pahemmin samplattu –  poikkeuksen muodostaa ainakin The Orbin Little Fluffy Clouds, jossa kuullaan samplea Steve Reichin Electric Counterpointista. Kaikki kolme merkittävää levyttänytttä minimalistisäveltäjää ovat kuitenkin päätyneet uudelleenmiksatuksi: Reich (Remixed, Vol. 1: 1999, Vol. 2: 2006), Terry Riley (In C Remixed, 2009) ja Philip Glass (Rework_, 2012).

Merkittävin puuttuva linkki minimalismin ja minimalistisen tanssimusiikin välillä, Brian Enon lisäksi, lienee Manuel Göttsching ja hänen lähes tunnin pituinen ja kokonaisen albumin täyttävä teoksensa E2-E4. Tässäkin tapauksessa on vaikea arvioida kuinka paljon minimalismi on lopulta vaikuttanut musiikkiin, mutta ainakin All Music Guiden mukaan hän olisi muuttanut lähestymistapaansa sävellystyöhön 1970-luvulla nimenomaan minimalistien innoittamana. Tämä muutos osui aikaan jolloin Göttschingin krautrock-bändi Ash Ra Tempel kutistui yhden miehen Ashraksi. Hän vaikutti myös superyhtye Cosmic Jokersissa, joka yhdessä Ashran kanssa oli sitä varhaista prototrancea jota DJ:t soittivat jo Goan psykedeliaskenen muinaishistoriassa (ks. #93). Suurimman ja suorimman vaikutuksensa elektroniseen tanssimusiikkiin Göttsching on kuitenkin tehnyt E2-E4:llä.

Minimalismin yhtäläisyyksiä elektroniseen nykymusiikkiin on toki selitetty monilla muillakin tavoilla kuin vain suoralla vaikutteiden ottamisella. Mahdollisesti 1900-luvun loppupuoliskon aikana yksinkertaisesti syntyi suuri sosiaalinen tarve johonkin pelkistettyyn ja toisteiseen, mihin sekä korkea- että populaarikulttuuri reagoivat. Kenties taiteilijat vastasivat samaan tarpeeseen itsenäisesti omilla tahoillaan, ilman että he olisivat välttämättä aina ottaneet vaikutteita toisiltaan.

Voi myös olla, että sekvensseri- ja sampleriteknologia on vaikuttanut tähän: tarjolla olleet ”soittimet” ovat kannustaneet minimalismin kaltaiseen sävellysprosessiin, joka perustuu mekaaniseen äänimateriaalin luuppaamiseen. Tämä selitys ei kyllä puutu sitten siihen miksi minimalistit tekivät minimalistista musiikkia, paitsi jos senkin selittää teknologialla, kuten vaikkapa Rileyn ja Reichin nauhakokeiluiden vaikutuksella.

Esimerkiksi krautrock (#51) itsessäänkin oli jo niin mimalistista, että ei Göttsching ole välttämättä enää mitään suoria vaikutteita minimalismista tarvinnut. Toisaalta berliiniläinen 1970-luvun bändi Agitation Free soitti Rileyn In C:tä keikoillaan, joten kyllä tähänkin musiikkityyliin selvästi tihkui vaikutteita minimalismista. 1980-luvulle tultaessa krautrock-bändin hiipuivat aika täydellisesti pois kuvioista, mutta tämä Göttschingin ainoa omalla nimellä julkaistu levy vuodelta 1984 piti saksalaisen innovatiivisuuden lippua sitäkin korkeammalla.

E2-E4 on minimalistinen teos jossa on 50 minuuttia samaa biittiä, mutta silti se ei käy pitkäveteiseksi. Se on jaettu monilla painoksilla teeman mukaan nimettyihin raitoihin – levyn kannessa on shakkilauta ja sotilas E2:sta E4:ään on yleisin shakin aloitussiirto. Levyä ei kuitenkaan mielestäni ole mitenkään järkevää kuunnella muuten kuin yhtenä teoksena, sillä sen läpi jatkuva rytmi on tauoton ja erilaiset synakuviotkin vaihettuvat sisään ja ulos miksauksesta huomaamatta ja asteittaisesti.

Teoksessa kuulee ilmiselviä ambient housen ja trance-musiikin kaikuja vaikka sen on sävelletty melkein 10 vuotta ennen näiden genrejen syntyä. Kuten tällaisista yksinkertaisista elektronisista sävellyksistä usein huulta heitetään, E2-E4 on ihan oikeasti tehty melkolailla läpällä. Göttsching teki sen yhdessä päivässä taustamusiikiksi lentomatkalleen joulukuussa 1981. Hän ei tarkoittanut sitä tanssilattialle, jonne se kuitenkin lopulta päätyi, tai välttämättä edes julkaistavaksi ja se näkikin päivänvalon vasta kolme vuotta myöhemmin. Tämä epätarkoituksenmukaisuus, ja osittainen satunnaisuuskin jonka myötä levy syntyi, ei tietenkään ole automaattisesti mitenkään pois teoksen arvosta. Aidossa minimalismin hengessä tämä voisi pikemminkin olla toivottavaa: teos ei ole olemassa minkään muun kuin itsensä vuoksi.

Tällaista musiikkia helposti kritisoidaan sanomalla että ”kuka tahansa voisi tehdä tällaista”. Niin voikin, ja siksi se on parasta! Minimalistinen konemusiikki on omiaan jyräämään artistin ja kuulijan välistä raja-aitaa, kuten Rileykin yritti tehdä In C:llään. Jos kuka tahansa voi saada tietokoneellaan aikaiseksi biisin joka säväyttää tuhansia kuulijoita, miten se voi olla huono asia? Itseäni ei ainakaan kiinnostaa nostaa jotain ainutlaatuisia lahjakkuuksia neron pallille.

Minimalististakin musiikkia voi silti tehdä hyvin tai huonosti. Niin A Rainbow in Curved Air (#43) kuin E2-E4:kin onnistuvat siinä hienovaraisessa erilaisten teemojen varioinnissa juuri oikealla tavalla. En oikein osaa edes kuvailla sitä sanoin ja se onkin osa koko jutun pointtia. Esimerkiksi Björk on ylistänyt minimalismia ”järjen haarniskan ravistamisesta”. Hän tosin viittasi Arvo Pärtiin ja muihin ”pyhiin minimalisteihin”, mutta mielestäni se pätee laajemminkin. Minimalismin ei ole tarkoitus olla analysoitavaa, vaan koettavaa musiikkia. Se on vähintään yhtä paljon uusi tapa kuunnella kuin uusi tapa säveltää.

E2-E4:ssä on lähinnä vain syntetisaattoreita ja kitaraa mutta toisteisuus ei käänny itseään vastaan, koska Göttsching on varioinnin mestari. Levyn summittainen jako raitoihin perustuu siihen, mikä soitin on milloinkin perusbiitin päällä luomassa hienovaraista vaihtelua. Tietyllä tapaa rakenne muistuttaa Mike Oldfieldin Tubular Bellsin a-puolen loppua, mutta Göttsching esittelee instrumenttissa paljon rauhallisemmin ja antaa kuulijan kunnolla upota soittonsa nyansseihin. Hänen teoksensa rakenne on paljon Oldfieldia pelkistetympi ja pitkäjänteisempi.

E2-E4 päätyi soittolistalle mm. New Yorkin Paradise Garage -klubille (#40) ja oli osa sitä eklektistä musiikkikeitosta joka oli synnyttämässä elektronista tanssimusiikkia, eli siirtämässä diskoa synteettiselle aikakaudelle sen jälkeen kun mainstream oli julistanut sen kuolleeksi. Teos voi olla jopa Kraftwerkin merkkiteosten vertainen prototeknoklassikko, josta afroamerikkalainen klubimusiikki ammensi keskeisimmät elementtinsä 1980-luvulla. Tosin ehkä tämä vaikutti enemmän Chicagon ja New Yorkin houseen Kraftwerkin inspiroidessa enemmän Detroitin teknoa. Muista saksalaisista pioneereista Tangerine Dream (#64) ja Neu! (#51) taas kenties vaikuttivat enemmän tranceen.

E2-E4 vertautuu Kraftwerkiin siinäkin mielessä että se ja Computer World (1981) ovat suunnilleen ainoat (entisten) krautrock-artistien siedettävät kasarilevyt. Muut bändit hajosivat, kuten Neu!, tai rupesivat haahuilemaan epäonnistuneesti digitaalisen teknologian parissa, kuten Tangerine Dream. Osin krautrockin ja Berliinin koulukunnan minimalismi johtuikin nimenomaan analogisen teknologian luovuutta ruokkivista rajoitteista, mutta ilmeisesti vain Göttsching osasi siirtää tämän estetiikan digitaaliselle ajalle.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 218; Prendergast (2000): s. 296-297; Reynolds (2008): s. 167; Reynolds (2000): s. 31; Toop (2005): s. 60-61.

Kuuntele myös: E2-E4 on ollut ahkeran samplauksen kohteena. Tunnetuimpana tuloksen Sueño Latinon nimikkobiisi. Tämä kappale oli mm. Alex Patersonin (The Orb) tsillausklubin soittolistalla ja oli eittämättä siis synnyttämässä myös ambient housea. Toisena esimerkkinä toimikoon Circulationin Limited #1.

LCD Soundsystemin 45:33 otti epäsuoremmin inspiraationsa Göttschingin sävellyksestä, vaikka kappaleiden rakenteissa ei paljoa yhteistä olekaan. Myös levyn kansitaide on kunnianosoitus alkuperäisen shakkilaudalle.

Spotify: 263/500.