Avainsana-arkisto: minimalismi

#33 John Cage – Williams Mix (1952)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa


Spotify
YouTube (liveversio, vain ääni)

Minusta tuntuu että 1900-luvun (korkea)kulttuurissa ei ollut yhtään osa-aluetta johon John Cage ei olisi jotenkin liittynyt. Toisaalta hänen jatkuva asemansa taiteen suurena ulkopuolisena näyttää rajanneen suoraa vaikutusta muihin taiteilijoihin voimakkaasti. Jo hänen työskentelytapansa olivat niin vaivalloisia ja yksilöllisiä, että aika harva häntä olisi pystynyt seuraamaan edes halutessaan – hän ei itsekään usein muistanut vuosien päästä miten tarkalleen teoksensa oli säveltänyt.

Myös Cagen vaikutus elektroniseen musiikkiin on ensi sijassa välillinen ja teoreettinen. Hän käyttikin elektronisia soittimia suhteellisen vähän pitkän säveltäjänuransa aikana; Cagen mielestä monet muut säveltäjät tekivät elektronisen musiikin parissa olennaisempaa työtä, joten hän keskittyi mieluummin musiikin tekemiseen muilla tavoin, keskittyen (elektro)akustisiin soittimiin ja elävään musiikkiin. Silti hän ehti käyttää tuotannossaan magneettinauhoja, radiovastaanottimia, levysoittimia, tietokoneita ja huipputehokkaita mikrofoneja.

Cagen taiteen merkitys on siis käytännön teknologisten sovellusten sijaan enemmän ideatasolla. Hänen työstään erottuu lukuisia teemoja, jotka ovat myöhemmin muodostuneet elektronisen populaarimusiikin perustuksiksi. Hän häivytti säveltäjän merkitystä luomistyössä sattuman ja esittäjän hyväksi, nosti rytmin (ja nimenomaan perkussiomusiikin) ja hiljaisuuden arvostusta länsimaisessa musiikissa, sekä etsi jatkuvasti keinoja laajentaa musiikin äänipalettia, joko uuden tai vanhan teknologian avulla.

Yhteyksiä moniin muihin elektronisen musiikin varhaisiin teoreetikkoihin on helppo löytää. Hänen The Future of Music: Credo -manifestinsa (1937) on hyvin samanhenkinen kuin futuristien (Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Balilla Pratella) kirjoitukset tai Edgar Varèsen (ks. #77) ajatukset. Varsinkin Varèse ja Cage näkivät tulevaisuudessa häämöttävän elektronisen musiikin jo kaukaa, ja vaativat kokeellisen musiikin studioiden perustamista vuosikausia ennen kuin niiden aika lopulta koitti.

Tietyssä mielessä Russolon, Varèsen ja Cagen ajatuksia voi pitää ennemmin noisen kuin elektronisen musiikin lähtöpisteinä, sillä kaikille heistä oli yhteistä ajatus siitä että epämusikaalisiksi ja epätarkoituksenmukaisiksi mielletyt äänet, melu, otettaisiin osaksi musiikkia. Sekä Cage että Varèse käyttivätkin mieluummin jälkimmäisen lanseeraamaa käsitettä ”organisoitu ääni”. Toisaalta mitä muutakaan elektroninen musiikki pohjimmiltaan olisi kuin noisea? Sen perustana olevat oskillaattorien luomat siniaallot eivät mitään muuta olekaan kuin epämusikaalista melua, josta sitten teknologisesti suodatetaan miellyttäviä ääniä.

Myös Williams Mixin "nuotit" näyttävät hieman erikoisilta.

Lue loppuun →

#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun →

#42 Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (soittolista)

Manuel Göttsching - E2-E4; levynkansiVaikka elektronisessa tanssimusiikissa onkin paljon samoja elementtejä kuin minimalistisessa taidemusiikissa (#43), on suorien yhteyksien löytäminen näin kaukana toisistaan olevien musiikkityylien väliltä melko vaikeaa. Varsinkin ambient housessa ja trancessa on monessa mielessä paljon samaa kuin minimalismissa, puhumattakaan kaikista niistä genreistä joiden nimessäkin tuo sana on – esimerkiksi minimal techno (#69) tai minimal wave (#63). Vaikuttaa silti epätodennäköiseltä että kaikissa näissä genreissä olisi otettu suoria vaikutteita minimalismista.

Konemusiikissa päivänselvimmät kunnioituksenosoitukset on usein löydettävissä remix-levyistä ja sampleista. Minimalistisia sävellyksiä ei tietääkseni ole pahemmin samplattu –  poikkeuksen muodostaa ainakin The Orbin Little Fluffy Clouds, jossa kuullaan samplea Steve Reichin Electric Counterpointista. Kaikki kolme merkittävää levyttänytttä minimalistisäveltäjää ovat kuitenkin päätyneet uudelleenmiksatuksi: Reich (Remixed, Vol. 1: 1999, Vol. 2: 2006), Terry Riley (In C Remixed, 2009) ja Philip Glass (Rework_, 2012).

Merkittävin puuttuva linkki minimalismin ja minimalistisen tanssimusiikin välillä, Brian Enon lisäksi, lienee Manuel Göttsching ja hänen lähes tunnin pituinen ja kokonaisen albumin täyttävä teoksensa E2-E4. Tässäkin tapauksessa on vaikea arvioida kuinka paljon minimalismi on lopulta vaikuttanut musiikkiin, mutta ainakin All Music Guiden mukaan hän olisi muuttanut lähestymistapaansa sävellystyöhön 1970-luvulla nimenomaan minimalistien innoittamana. Tämä muutos osui aikaan jolloin Göttschingin krautrock-bändi Ash Ra Tempel kutistui yhden miehen Ashraksi. Hän vaikutti myös superyhtye Cosmic Jokersissa, joka yhdessä Ashran kanssa oli sitä varhaista prototrancea jota DJ:t soittivat jo Goan psykedeliaskenen muinaishistoriassa (ks. #93). Suurimman ja suorimman vaikutuksensa elektroniseen tanssimusiikkiin Göttsching on kuitenkin tehnyt E2-E4:llä.

Minimalismin yhtäläisyyksiä elektroniseen nykymusiikkiin on toki selitetty monilla muillakin tavoilla kuin vain suoralla vaikutteiden ottamisella. Mahdollisesti 1900-luvun loppupuoliskon aikana yksinkertaisesti syntyi suuri sosiaalinen tarve johonkin pelkistettyyn ja toisteiseen, mihin sekä korkea- että populaarikulttuuri reagoivat. Kenties taiteilijat vastasivat samaan tarpeeseen itsenäisesti omilla tahoillaan, ilman että he olisivat välttämättä aina ottaneet vaikutteita toisiltaan.

Voi myös olla, että sekvensseri- ja sampleriteknologia on vaikuttanut tähän: tarjolla olleet ”soittimet” ovat kannustaneet minimalismin kaltaiseen sävellysprosessiin, joka perustuu mekaaniseen äänimateriaalin luuppaamiseen. Tämä selitys ei kyllä puutu sitten siihen miksi minimalistit tekivät minimalistista musiikkia, paitsi jos senkin selittää teknologialla, kuten vaikkapa Rileyn ja Reichin nauhakokeiluiden vaikutuksella.

Esimerkiksi krautrock (#51) itsessäänkin oli jo niin mimalistista, että ei Göttsching ole välttämättä enää mitään suoria vaikutteita minimalismista tarvinnut. Toisaalta berliiniläinen 1970-luvun bändi Agitation Free soitti Rileyn In C:tä keikoillaan, joten kyllä tähänkin musiikkityyliin selvästi tihkui vaikutteita minimalismista. 1980-luvulle tultaessa krautrock-bändin hiipuivat aika täydellisesti pois kuvioista, mutta tämä Göttschingin ainoa omalla nimellä julkaistu levy vuodelta 1984 piti saksalaisen innovatiivisuuden lippua sitäkin korkeammalla.

E2-E4 on minimalistinen teos jossa on 50 minuuttia samaa biittiä, mutta silti se ei käy pitkäveteiseksi. Se on jaettu monilla painoksilla teeman mukaan nimettyihin raitoihin – levyn kannessa on shakkilauta ja sotilas E2:sta E4:ään on yleisin shakin aloitussiirto. Levyä ei kuitenkaan mielestäni ole mitenkään järkevää kuunnella muuten kuin yhtenä teoksena, sillä sen läpi jatkuva rytmi on tauoton ja erilaiset synakuviotkin vaihettuvat sisään ja ulos miksauksesta huomaamatta ja asteittaisesti.

Teoksessa kuulee ilmiselviä ambient housen ja trance-musiikin kaikuja vaikka sen on sävelletty melkein 10 vuotta ennen näiden genrejen syntyä. Kuten tällaisista yksinkertaisista elektronisista sävellyksistä usein huulta heitetään, E2-E4 on ihan oikeasti tehty melkolailla läpällä. Göttsching teki sen yhdessä päivässä taustamusiikiksi lentomatkalleen joulukuussa 1981. Hän ei tarkoittanut sitä tanssilattialle, jonne se kuitenkin lopulta päätyi, tai välttämättä edes julkaistavaksi ja se näkikin päivänvalon vasta kolme vuotta myöhemmin. Tämä epätarkoituksenmukaisuus, ja osittainen satunnaisuuskin jonka myötä levy syntyi, ei tietenkään ole automaattisesti mitenkään pois teoksen arvosta. Aidossa minimalismin hengessä tämä voisi pikemminkin olla toivottavaa: teos ei ole olemassa minkään muun kuin itsensä vuoksi.

Tällaista musiikkia helposti kritisoidaan sanomalla että ”kuka tahansa voisi tehdä tällaista”. Niin voikin, ja siksi se on parasta! Minimalistinen konemusiikki on omiaan jyräämään artistin ja kuulijan välistä raja-aitaa, kuten Rileykin yritti tehdä In C:llään. Jos kuka tahansa voi saada tietokoneellaan aikaiseksi biisin joka säväyttää tuhansia kuulijoita, miten se voi olla huono asia? Itseäni ei ainakaan kiinnostaa nostaa jotain ainutlaatuisia lahjakkuuksia neron pallille.

Minimalististakin musiikkia voi silti tehdä hyvin tai huonosti. Niin A Rainbow in Curved Air (#43) kuin E2-E4:kin onnistuvat siinä hienovaraisessa erilaisten teemojen varioinnissa juuri oikealla tavalla. En oikein osaa edes kuvailla sitä sanoin ja se onkin osa koko jutun pointtia. Esimerkiksi Björk on ylistänyt minimalismia ”järjen haarniskan ravistamisesta”. Hän tosin viittasi Arvo Pärtiin ja muihin ”pyhiin minimalisteihin”, mutta mielestäni se pätee laajemminkin. Minimalismin ei ole tarkoitus olla analysoitavaa, vaan koettavaa musiikkia. Se on vähintään yhtä paljon uusi tapa kuunnella kuin uusi tapa säveltää.

E2-E4:ssä on lähinnä vain syntetisaattoreita ja kitaraa mutta toisteisuus ei käänny itseään vastaan, koska Göttsching on varioinnin mestari. Levyn summittainen jako raitoihin perustuu siihen, mikä soitin on milloinkin perusbiitin päällä luomassa hienovaraista vaihtelua. Tietyllä tapaa rakenne muistuttaa Mike Oldfieldin Tubular Bellsin a-puolen loppua, mutta Göttsching esittelee instrumenttissa paljon rauhallisemmin ja antaa kuulijan kunnolla upota soittonsa nyansseihin. Hänen teoksensa rakenne on paljon Oldfieldia pelkistetympi ja pitkäjänteisempi.

E2-E4 päätyi soittolistalle mm. New Yorkin Paradise Garage -klubille (#40) ja oli osa sitä eklektistä musiikkikeitosta joka oli synnyttämässä elektronista tanssimusiikkia, eli siirtämässä diskoa synteettiselle aikakaudelle sen jälkeen kun mainstream oli julistanut sen kuolleeksi. Teos voi olla jopa Kraftwerkin merkkiteosten vertainen prototeknoklassikko, josta afroamerikkalainen klubimusiikki ammensi keskeisimmät elementtinsä 1980-luvulla. Tosin ehkä tämä vaikutti enemmän Chicagon ja New Yorkin houseen Kraftwerkin inspiroidessa enemmän Detroitin teknoa. Muista saksalaisista pioneereista Tangerine Dream (#64) ja Neu! (#51) taas kenties vaikuttivat enemmän tranceen.

E2-E4 vertautuu Kraftwerkiin siinäkin mielessä että se ja Computer World (1981) ovat suunnilleen ainoat (entisten) krautrock-artistien siedettävät kasarilevyt. Muut bändit hajosivat, kuten Neu!, tai rupesivat haahuilemaan epäonnistuneesti digitaalisen teknologian parissa, kuten Tangerine Dream. Osin krautrockin ja Berliinin koulukunnan minimalismi johtuikin nimenomaan analogisen teknologian luovuutta ruokkivista rajoitteista, mutta ilmeisesti vain Göttsching osasi siirtää tämän estetiikan digitaaliselle ajalle.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 218; Prendergast (2000): s. 296-297; Reynolds (2008): s. 167; Reynolds (2000): s. 31; Toop (2005): s. 60-61.

Kuuntele myös: E2-E4 on ollut ahkeran samplauksen kohteena. Tunnetuimpana tuloksen Sueño Latinon nimikkobiisi. Tämä kappale oli mm. Alex Patersonin (The Orb) tsillausklubin soittolistalla ja oli eittämättä siis synnyttämässä myös ambient housea. Toisena esimerkkinä toimikoon Circulationin Limited #1.

LCD Soundsystemin 45:33 otti epäsuoremmin inspiraationsa Göttschingin sävellyksestä, vaikka kappaleiden rakenteissa ei paljoa yhteistä olekaan. Myös levyn kansitaide on kunnianosoitus alkuperäisen shakkilaudalle.

Spotify: 263/500.

#43 Terry Riley – A Rainbow in Curved Air (1969)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)
Spotify

Terry Riley - A Rainbow in Curved Air; levynkansiElektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.

Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.

Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.

Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.

Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.

Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.

Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.

Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.

Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.

Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.

Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.

Lue loppuun →

#51 Neu! – ISI (1975)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)

Neu '75; levynkansiKrautrock oli 1970-luvun merkittävimpiä mannereurooppalaisia musiikki-ilmiöitä. Yhdysvalloissa ja briteissä keskityttiin progeen, hard rockiin ja lopulta punkiin. Saksassa skipattiin suunnilleen kaiken tämän yli ja innovaatiot keskittyivät elektroniseen musiikkiin. Keskeisin musiikkityyli, jos se yhtenäinen sellainen edes koskaan oli, oli krautrock. Termi ei ollut bändien itsensä keksimä, eikä se kuvannut mitään selvärajaista musiikkityyliä vaan kertoi enemmän brittimedian tavasta nähdä sen hetken saksalaiset rock-bändit yhtenä isona kokonaisuutena.

Saksalaiset muusikot eivät olleet kovin vakuuttuneita anglo-amerikkalaisesta rhythm and blues -pohjaisesta rockista vaan halusivat tehdä jotain ihan omaansa, jotain uutta. Tähän vaikutti keskeisesti toisen maailmansodan jälkeinen kulttuurinen tyhjyys jota nuori saksalaispolvi koki maan natsimenneisyyden varjossa. Tangerine Dreamin (#64) yhteydessä käsittelinkin tätä jo enemmän.

Inspiraation lähteeksi valikoitui luonnollisesti yksi merkittävimmistä toisen maailmansodan jälkeisistä saksalaissäveltäjistä, Karlheinz Stockhausen, ja hänen edustamansa WDR-studioiden elektronische Musik. Toki myös rock vaikutti jonkin verran, lähinnä psykedelia ja huumehuuruinen hippikulttuuri. Proge ja jazz kuuluvat myös krautrockissa, mutta ilman kaikkea sitä suuruudenhulluutta ja soitinvirtuositeetin itsetarkoituksellista korostamista. Summana näistä vaikutteista krautrockista muodostui yhdistelmä protopunk-minimalismia ja psykedeelistä revittelyä.

Krautrock oli enemmän avantgardea kuin rock ’n’ rollia, mutta toisaalta se myös keskittyi rytmiin enemmän kuin taidemusiikki. Rytmiä kuitenkin käytettiin toisin kuin muussa rockissa: hypnoottisen ja transsimaisen immersion luomiseen. Toistolla saavutettiin lämmin musiikin syleily. Krautrockissa rock, elektroniikka ja tanssimusiikki kohtasivat ensimmäistä kertaa. Siitä saivat innoituksensa niin David Bowie, varhaiset englantilaiset punk- ja synapop-bändit kuin myös Detroitin teknopioneerit Juan Atkins (#34), Kevin Saunderson (#29) ja Derrick May (#21). Toki tyylissä on selkeästi myös samaa tunnelmaa kuin trance-musiikissa.

Varhainen Kraftwerk ja Tangerine Dream edustivat krautrockia elektronisimmillaan, eikä niitä välttämättä liitäkään elektroniikkaa vähemmän käyttäneisiin aikalaisbändeihinsä muu kuin henkilöstö. Esimerkiksi yhden keskeisimmistä skenen bändeistä, Neu!:n, perustivat Kraftwerkissä hetken soittaneet Michael Rother ja Klaus Dinger. Vaikka he käyttivätkin enemmän perinteisiä rock-soittimia, he tekivät sen hyvin innovatiivisilla tavoilla: Rotherin kitara toimi enemmän tekstuurien ja sointivärien kuin riffien lähteenä, eräänlaisena syntetisaattorina siis oikeastaan.

Neu!:n musiikin selkärangan muodosti Dingerin motorik-rummutustyyli, jossa krautrockin rytmiikka pääsee parhaimmilleen. Yhtyeen musiikissa ei ole varsinaisesti kyse sävellyksistä vaan rytmistä, erilaisten nopeuksien kilpailusta; liikkeen ja pysähtyneisyyden ristiriidasta. Dingerin rummutus on hyvin monotonista, mutta silti yhtyeen kappaleet tuntuvat aina jotenkin syöksyvän eteenpäin. Avaruudellinen ja psykedeelinen soundi vie ajatukset väistämättä tähtien läpi syöksymiseen enkä osaisi kuvitella yhtään krautrockia parempaa musiikkia siihen Avaruusseikkailu 2001:n legendaariseen trippailukohtaukseen. Yksi krautrockin lempinimistä olikin ”kosmische Musik”, kosminen musiikki, ja angloamerikkalaisen space rockin piirissä ainakin Hawkwind otti paljon vaikutteita Neu!:lta.

Yhtyeen musiikissa on tavallaan hyvin vähän kaikuja mustasta rytmimusiikista, mutta silti siinä on paljon enemmän groovea kuin vaikkapa progessa. Kenties ne rytmiikan vaikutteet tulivatkin sitten enemmän etnisestä kuin länsimaisesta musiikista. Krautrockissa yhdistyivät vapaa jamittelu ja ehdoton kurinalaisuus. Bändin pelkistetystä tyylistä kertovat myös levynkannet, joissa oli ainoastaan yksivärinen tausta ja käsinkirjoitettu bändin nimi.

Neu!:n kaksi ensimmäistä levyä eivät itseasiassa sisältäneet lainkaan elektronisia instrumentteja, vaikka äänimaisema siltä erehdyttävästi kuulostikin. Levyjen futuristinen ja kosminen soundi olikin pääosin tuotantotekniikoiden ja efektien ansiosta. Niistä vastasi tuottaja Conny Plank, joka oli varmaankin keskeisin yksittäinen krautrockiin vaikuttanut henkilö. Plank oli Stockhausenin oppilas WDR-studioilla ja työskenteli Neu!:n lisäksi myös mm. Kraftwerkin, Deutsch Amerikanische Freudschaftin ja Ultravoxin kanssa. Unohtamatta tietenkään Scorpionsin aliarvostettua debyyttialbumia.

Vasta yhtyeen kolmas albumi, Neu ’75 (1975), toi bändin soitinpalettiin syntetisaattorit. Siitä tuli luultavasti bändin uran kohokohta, joka yhdisteli heidän aiemman tuotantonsa konemaista rumputyöskentelyä, meluisaa kitaraa ja nauhamanipuloituja ääniefektejä urkuihin, syntetisaattoreihin ja Steve Reichin kaltaisten minimalistien popularisoimaan vaiheistukseen.

Bändi oli tuossa vaiheessa kuitenkin jo vetelemässä viimeisiään. Rother ja Dinger olivat siirtymässä omine musiikillisine tavoitteineen aivan eri suuntiin ja tuloksena oli selvästi kaksijakoinen levy: A-puoli oli perinteisempää Neu!:ta, B-puoli kokeellisempaa materiaalia jossa Dinger soitti kitaraa ja lauloi; rumpaleina oli näillä kolmella raidalla kaksi ulkopuolista soittajaa. Laulettu raita Hero oli inspiroiva niin Sex Pistolsin John Lydonille kuin Bowiellekin (”Heroes” on aika suora vastine Neu!:lle).

Tunnetuimman bändinsä ohella ja sen jälkeen Dinger ja Rother jatkoivat merkittäviä uria: Dinger keskeisessä saksalaisessa protopunk-bändissä La Düsseldorf (Silver Cloud, 1976) ja Rother yhdessä Clusterin kanssa muodostamassaan ”krautrock-superbändissä”, Harmoniassa (Sonnenschein, 1974).

Kuuntele myös: Neu!:n lisäksi keskeisimmät krautrock-bändit olivat Can ja Faust. Mielipiteet näiden ”tärkeysjärjestyksestä” vaihtelevat paljon – esimerkiksi Prendergast (2000) pitää Cania merkittävimpänä saksalaisena 1970-luvun bändinä ja Neu!:ta yhtenä rock-historian yliarvostetuimmista bändeistä. Oma tulkintani kuitenkin on että nimenomaan Neu!:n motorik-rytmi oli niin enteellinen elektronisen tanssimusiikin kannalta, että he ovat tässä yhteydessä se olennaisin akti.

Can oli kaikkein improvisatorisin skenen bändeistä, mutta eivät ehkä perinteisessä mielessä. Heidän työtapansa keskiössä oli kollaasi: he asuivat yhdessä kommuunissa ja jamittelivat studiossaan pitkät päivät. Jälkikäteen he editoivat jamien parhaat palat toimiviksi kokonaisuuksiksi. Krautrockille tyypillisesti yhtyeen vaikutteet eivät olleet angloamerikkalaisessa rockissa vaan elektronische Musikissa, musique concrètessa, minimalismissa ja etnisessä musiikissa. Oh Yeah (1971) on mahdollisesti bändin keskeisin biisi. Bändin suuresta vaikutuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo esim. remix-levy Sacrilege (1997), jolla bändin kappaleita tulkitsee uusiksi artisteja Brian Enosta Sonic Youthin kautta The Orbiin.

Faust vei kollaasin Caniakin pitemmälle: heidän musiikkiaan luonnehtii vastakkainasettelu, katkonaisuus ja ristiriitaisten elementtien sekoittaminen keskenään. Yhdessä Burroughsin ja Gysinin cut up -tekniikoiden kanssa heillä oli merkittävä vaikutus industrial-skenen kehitykseen (#61). Arvatenkin bändi on krautrockia sieltä vaikeimmin lähestyttävästä päästä. Faustilta löytyy myös krautrockin nimikkokappale (1973), vaikka koko termi onkin hieman kyseenalainen – onko se sitten rasistinen vai ei, siitä on monta mielipidettä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 140; Prendergast (2000): s. 278-286; Reynolds (2000): s. 29-32; Albiez (2011): s. 145-148, 156: Baker & Self (2010).