Avainsana-arkisto: minimal synth

Vuoden 2013 parhaat levyt

Julkaistu , kirjoittanut
2

Uskallan jo julistaa vuoden 2013 parhaat levyt, vaikka vuotta onkin jäljellä yli viikko, ja tiedossa olisi useampikin lupaava uutuuslevy, joita en ole ehtinyt ollenkaan kuunnella. Enimmäkseen kyse on vertaispaineesta, siitä että muutkin musablogit julkistavat vuosilistansa yleensä ennen joulua. Lista on Top 10, koska vuonna 2013 julkaistiin n. kymmenen levyä, joista minulla on sanottavaa Melomaanikon kontekstissa. Itse asiassa vuodin tämän vahingossa internetiin ennen virallista julkaisupäivää! Tämä on kuitenkin vasta se virallinen versio, joten unohtakaa kaikki mitä luulette nähneenne.

Minun olisi helppo nimetä ainakin 15 muuta hyvää levyä, joten ne ovat tylsänä listana lopussa. Ne eivät ole merkittävästi Top 10 -listan levyjä huonompia, mutta en vain keksinyt niistä mitään sanottavaa. Jos haluaisin olla rehellisempi kuuntelukokemuksilleni, olisivat nämä 25 levyä vain yhdessä aakkosjärjestyksessä ilman sen enempiä selittelyjä. Koska ei musiikki ole kilpailu, ja sanat jäävät aina puolitiehen.

Lue loppuun →

Progemaanikko vastaan retromaanikot

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Simon Reynolds, yksi sukupolvensa merkittävimmistä populaarimusiikkikirjoittajista, tarttui uusimmassa kirjassaan Retromania (2011) tuoreeltaan uuden vuosituhannen ensimmäiseen vuosikymmeneen ja sitä luonnehtivaan musiikkikulttuuriin. Laajemmin otettuna Retromanian aiheena, ja alaotsikkona, on ”populaarikulttuurin pakkomielle omaan menneisyyteensä”.

Aihe ei siis sinänsä rajoitu vain 2000-lukuun tai pelkkään musiikkiin, mutta tämä viimeisin vuosikymmen on kuitenkin näyttänyt kiihdyttävän kaiken maailman REunioineden, REissueiden ja REvivalien määrää samalla kun aidosti uusia ilmiöitä ei REynoldsin mielestä nähty. Musiikkijournalistina hän luonnollisesti keskittyy enimmäkseen omaan erikoisalaansa, mutta käsittelee myös lyhyesti muuta populaarikulttuuria elokuvista muotiin. Reynoldsin mukaan tämä vanhan kierrättäminen on kuitenkin korostuneinta juuri populaarimusiikissa. Kaikki mahdolliset uudet genret ja alakulttuurit ovat kirjoittajan keskeisimmän argumentin mukaan nykyään vain yhdistelmää vanhasta, toisin kuin vanhoina hyvinä aikoina jolloin rock oli kulttuuriamme alituisesti eteenpäin usuttava voima.

Aiemminkin olen jo viitannut Retromanian keskeiseen ajatukseen siitä että 2000-luvulla ei ole omaa soundiaan, toisin kuin kaikilla vuosikymmenillä rock ’n’ rollin syntymästä lähtien. Tähän astista vuosisataamme luonnehtii ennemminkin ajasta ja tilasta irrallaan oleva globaali ”omnipop”, jossa yhdistetään elementtejä suunnilleen kaikista 1980- ja 1990-luvun suurista musiikkitrendeistä. Reynolds tarjoaa esimerkkiartisteiksi Lady Gagan, Flo Ridan ja Taio Cruzin, joiden musiikissa yhdistyvät mm. R&B, electro, house ja trance. Varsinaisen oman soundinsa sijaan 00-luvun musiikkia luonnehti musiikkiteknologian ja äänitteiden jakelun mullistus. Ainoa ”aidosti” uusi genre on mash-up, eikä sitäkään Reynolds arvosta kovin korkealle.

Nettipiratismi on luonnollisesti yksi merkittävimmistä musiikkikulttuuria muokanneista teknologisen kehityksen seurauksista. Se on myös muuttanut levykeräilyn luonnetta. Ennen internetin vapauttavaa vaikutusta se perustui ajatukseen ”minun on saatava jotain mitä muilla ei ole”, mutta harvinaisia levyjä jakavien ns. sharity-blogien myötä se on muuttunut muotoon ”minulla on jotain mitä muilla ei ole ja haluan jakaa sen heti kaikille”. Anonyymiin P2P-jakamiseen verrattuna siinä on se keskeinen ero, että bloggaajat saavat huomiota ja pystyivät rakentamaan itselleen jonkinlaisen eklektisen kuraattori-imagon. Puhtaimmillaan sharity myös viittaa nimenomaan out of print -kaman ja muun harvinaisen musiikin jakamiseen.

Tämä Mutant Soundsin Eric Lambleaun ”self-aggrandising altruism” -nimellä kutsuma ilmiö edustaa omasta mielestäni lähinnä hyvää ja tervettä siirtymää epäitsekkäämpään ja -materialistisempaan tapaan suhtautua musiikkiin, mutta Reynolds ja monet hänen sukupolvensa muusikoista (esimerkkinä nyt vaikka Michael Gira) tuntuvat näkevän tämän musiikin arvoa vähentävänä ilmiönä. Kuten edellisen linkin takana toteankin, vähentäähän se sitä fyysisten äänitteiden markkina-arvoa, mutta lisää monia muita vaikeammin rahassa mitattavia arvoja.

Palaan tähän musiikkiteknologian murrokseen vielä myöhemmin tarkemmin; minun oli jätettävä se omaksi bloggauksekseen koska tästä paisui niin valtava. Luulin kirjoittavani kirja-arvostelua mutta tästä tulikin essee.

Simon Reynolds - Retromania; kansi

Lue loppuun →

#52 Suicide – Ghost Rider (1977)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

Suicide - S/T; levynkansiSuiciden musiikkia kuvaillaan usein synth punkiksi tai no waveksi, vaikka yhtye on kumpiakin genrejä vanhempi. Millä nimellä edes voi kutsua bändiä joka oli olemassa ennen kaikkia viiteryhmiään? Ei se voi synth punkia olla kun se oli olemassa jo ennen punkia! Ehkä se on kuitenkin järkevin nimitys koska bändin debyyttilevy Suicide (1977) julkaistiin kuitenkin vasta kun punkin terävin kärki oli jo siirtynyt New Yorkista Britanniaan. Eräiden lähteiden mukaan Suicide olisi itseasiassa juurikin se bändi joka ensimmäisenä kuvaili itseään Lester Bangsin artikkelista lainatulla sanalla punk.

Jälkiviisaasti bändi debyyttiä nimitetään usein protopunkiksi tai ensimmäiseksi synapop-levyksi, mutta molemmat kuvaukset vääristävät aikaperspektiivejä vähän epärehellisesti. Suicide kuitenkin teki aktiivisimman ja merkittävimmän uransa ennen punkia, sen aikana ja sen jälkeen. Ajallisesti ja tyylillisesti bändi osuu aika hyvin samaan britti-industrialin kanssa sillä he julkaisivat debyyttilevynsä kuukautta Throbbing Gristleä (#61) myöhemmin. Varsinaisesti bändien välillä ei kuitenkaan ollut yhteyttä, paitsi ehkä korkeintaan miljöönsä suhteen: New Yorkin Lower East Side oli 1970-luvun lopulla ilmeisesti yhtä rappiolla kuin Hackneyn lähiö Lontoossa.

Suicide oli ehkä aikoinaan kovin yksin musiikkinsa kanssa, mutta heidän tuotannostaan tuli äärimmäisen vaikutusvaltaista; minimal synth (#63), synthpop (#60), tekno, electro-industrial (#98) ja electroclash (#92) ovat vain muutamia esimerkkejä genreistä joiden muodostumiseen Suicide vahvasti vaikutti. Yhtyeen vaikutuspiiri ulottuu jopa niinkin kauas ja epätodennäköiseen suuntaan kuin Bruce Springsteeniin, jonka State Trooper otti vaikutteita Suiciden häiriintynestä klassikosta Frankie Teardrop. Springsteen on myös coveroinut Dream Baby Dreamia.

Ghost Rideria, toista kappaletta jonka yhtye urallaan sai valmiiksi, taas ovat coveroineet livenä tai levyllä niinkin monipuoliset artistit kuin R.E.M., The Horrors, Sisters of Mercy, Merzbow ja The Young Gods – viimeisin näistä on ihan törkeän hyvä versio. Ghost Rider on myös se biisi johon M.I.A.:n Born Free käytännössä perustuu. Kappaleen nimi on vokalisti Alan Vegan suosikkisarjakuvasta, josta myös bändi otti nimensä: eräs Ghost Rider -numero on nimeltään Satan Suicide. Yksinkertainen sanoitus rinnastaa Yhdysvaltojen Vietnam-traumoja supersankarimytologiaan Suicidelle tyypillisillä tavalla yhdistää amerikkalaisen elintavan kulttuurisia symboleja ei niin mairitteleviin konteksteihin.

Keskeisintä bändin musiikissa oli minimalismi: Martin Revin syntikkariffit olivat yksinkertaisia ja monotonisia, alkeellisten halpisrumpukoneiden biitit karuja ja Vegan ilmaisu lähempänä mumisevaa puhetta kuin varsinaista laulua. Unohtamatta niitä Frankie Teardropin korvia repiviä kirkaisuja. Kaikki mikä vähänkin muistutti laulamista, kuulosti lähinnä rockabilly-parodialta, kyberneettiseltä Elvikseltä. Suicide oli radikaali kuin Silver Apples (#66) paitsi että he hylkäsivät liverummutkin: bändissä oli vain ihmisääni, rumpukone ja syntetisaattori. Ei mitään ”oikeita” soittimia siis.

Suiciden minimalismi oli punkin estetiikka äärimmilleen vietynä: bändi aloitti yhteensä 10 dollaria maksaneilla laitteilla. He eivät kuitenkaan olleet varsinaisesti inspiraation lähde punkille vaan enneminkin punkin jälkeen tulleille bändeille jotka olivat pettyneet punkin valekapinaan. Niin ristiriitaiselta kuin se kuulostaakin, bändi oli samanaikaisesti sekä proto- että post-punkia. Elektroninen musiikki oli jo sisäsyntyisesti DIY-asenteelle otollisempi kuin punk, koska tuohon aikaan elektroniset laitteet alkoivat olla jo niin halpoja ja helppoja.

Tässäkin on nähtävissä yhteys Throbbing Gristleen, jonka mukaan punk oli vain rockia uusissa vaatteissa. Tai miksei ihan vain synapoppiinkin: Human Leaguekin piti itseään aikoinaan punk-bändejä radikaalimpana yhtyeenä koska he eivät ajatelleet että pitää opetella soittamaan vain kolme sointua. Ei tarvitse opetella soittamaan mitään! Suicide onkin oikeastaan väistämätön esikuva kaikille synth pop -duoille Soft Cellista Hurtsiin. Vaikka musiikkityylin rajuudesta ei juurikaan ole mitään välittynyt näillä kaksikoille, ei niitäkään olisi luultavasti koskaan perustettu jos Suicide ei olisi tehnyt kyseisestä bändiformaatista (syntikkavelho + vokalisti) hyväksyttävää.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 154; Reynolds (2005): s. 53-55; Shapiro (2000): s. 62; NRGM.fi.

#60 Depeche Mode – Personal Jesus (1989)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify: singleversio | albumiversio
YouTube: musiikkivideo | Devotional-live

Personal Jesus; singlen kansikuvaKun Daniel Miller pisti Warm Leatherettensä (#63) ulos omakustanteena, singlen kansiin painettiin nimi ”Mute Records” ja Millerin kotiosoite. Yllättäen underground-hitiksi muodostuneesta seiskatuumaisesta innostuneet omaa minimalistista synapoppiaan tehneet muusikot ryhtyivät lähettelemään Millerille kotiin demokasetteja koska luulivat Mutea ihan oikeaksi levy-yhtiöksi. Sellaiseksi se sitten lopulta muodostuikin kun Miller ryhtyi punkin jälkeisessä DIY-ilmapiirissä tehtailemaan levyjä omasta kellaristaan käsin.

Ensimmäinen ”bändi” josta Miller innostui niin paljon että halusi oikeasti julkaista levynkin, oli Fad Gadget (Back to Nature, 1979). Tämä Frank Toveyn sooloprojekti päätyi 1990-luvun lopun comebackinsa myötä myös lämmittelemään vuosikymmenten saatossa Muten suurimmaksi bändiksi kasvanutta Depeche Modea. Tämä Basildonin pikkukaupungista maailmalle lähtenyt yhtye on osoittautunut pitkäikäisimmäksi ja sitkeimmäksi 1980-luvun alun futuristi/uusromantikko-synapoppia soittaneista kokoonpanoista.

Iloisesta popista bändi kuitenkin siirtyi pian synkemmille vesille, kun Vince Clarken poistuttua yhtyeestä biisintekovastuu siirtyi Martin L. Gorelle. Hänen seksiä, uskontoa ja ihmissuhteita käsittelevät tekstinsä lähestyivät aiheitaan synkän melankolisesta ja keskiluokkaisella tavalla perverssistä näkökulmasta. Siinä sivussa yhtye yhdessä tuottaja-Millerin kanssa eksyi myös elektronisen kokeilun tielle – kuuntele vaikka bändin lyhyttä poliittista vaihetta edustava Test Dept. -henkinen Pipeline (1983) tai Art of Noise (#70) -tyylisen MIDI-samplekollaasin päälle rakennettu It Doesn’t Matter Two (1986).

Todellista jälkeään elektronisen popin historiaan yhtye alkoi kuitenkin painaa profeetallisesti nimetyllä Music for the Masses (1987) -levyllään. Discon 1970-luvulla traumatisoimat Yhdysvallat eivät olleet yhtä valmiita syleilemään teknoa ja housea kuin Eurooppa, vaikka ne olivatkin nimenomaan amerikkalaislähtöisiä genrejä (joihin Depeche Modekin osaltaan on vaikuttanut merkittävästi). Yhdysvalloissa oltiin vastaanottavaisempia rock-henkisemmälle Depeche Modelle, joka alkoi tällä kuudennella levyllään vaivihkaa lisätä kitaroita soundiinsa. Levyä seuranneen kiertueen päätti Kalifornian Pasadenassa järjestetty massiivinen stadionkeikka, josta legendaarinen D. A. Pennebakerkin teki kiertue- ja keikkavideon 101. Tuo jättimenestys oli täydellistä pohjustusta parin vuoden perästä tulleelle singlelle Personal Jesus (1989), jossa kitaroita ei enää käytetty minään mausteena vaan rokattiin täysillä.

MFTM oli myös se levy, jolla yhtye aloitti pitkän ja hedelmällisen yhteistyönsä belgialaisen valokuvaaja-ohjaaja Anton Corbijnin kanssa. Hänen mustavalkoiset ranskalaista taide-elokuvaa henkivät musiikkivideonsa tekivät selvän pesäeron muuhun synapoppiin. Tässä oli konebändi joka näytti rock-bändiltä jo ennen kuin kuulosti siltä. Heidän siirtymisensä stadionluokan bändiksi ja Personal Jesuksen rouhea kitarasoundi tiesivät sitä että elektronisen musiikin historiaa oltiin tekemässä.

Personal Jesuksesta tuli bändin levyjä Yhdysvalloissa levittäneen Warnerin siihen astisen historian myydyin 12 tuuman single, pääosin siksi että se julkaistiin jo puolisen vuotta ennen albumia, hartaasti odotettua Violatoria (1990). Menestykseen vaikutti myös innovatiivinen mainoskampanja, jossa brittilehtien henkilökohtaista-palstoilla julkaistiin ilmoituksia joissa luki aluksi vain ”Your personal Jesus” ja myöhemmin mukana oli myös puhelinnumero johon soittamalla kuuli kappaleen. Violator osoittautuikin bändin lopulliseksi kaupalliseksi ja taiteelliseksi läpimurroksi. Se tunnetaan mahdollisesti parhaiten Enjoy the Silence -hitistä, joka sai mm. vuoden parhaan brittisinglen Brit Awardin (1991). Personal Jesus kuitenkin mielestäni symboloi parhaiten bändin lopullista siirtymää synapopista elektroniseksi rock-bändiksi.

Priscilla Presleyn Elvis and Me (1985) -kirjasta inspiraation tekstiinsä ottanut Personal Jesus yhdisteli DM:n tyypillisiä tummanpuhuvia konesoundeja Dave Gahanin kolkkoon baritoniin ja Goren todella tarttuvaan kitarariffiin. Tekstissään Gore rinnastaa maallista ja hengellistä rakkautta itselleen hyvin tyypillisellä tavalla: se kertoo Priscillan ja Elviksen avioliiton kaltaisista epätasapainoisista parisuhteista, joissa toinen osapuoli palvoo partneriaan kuin Jumalaa. Kappale sisältää myös ensimmäisiä viitteitä bändin gospel-vaikutteista jotka pääsivät kunnolla vapaaksi seuraavalla albumilla, vuoden 1993 Songs of Faith and Devotionilla.

Corbijnin video oli vielä Music for the Masses -kauttakin leimallisemman rock. Gahan esitteli tatuoitua, aiempaa katu-uskottavampaa kehoaan, kun bändi käy huorissa Meksikoa henkivissä maisemissa. Video joutui myös MTV:n sensuurin kohteeksi (se vasta onkin rock!), mutta jostain kumman syystä ainoa poistettu kohta on ne pari sekuntia kun videossa näkyy hevosen peräpää. Kenties syynä on konteksti: video tapahtuu bordellissa ja Martin Gore huohottaa siinä kohdassa kappaletta epämääräisen seksuaalisesti. Kai jonkun moraalipanikoijan kiero pää loi yhteyksiä eläimiinsekaantumiseen.

Personal Jesus; 7" singlen takakansi

Biisin rock-uskottavuudesta kertoo sekin että sitä ovat coveroineet mm. Johnny Cash ja Marilyn Manson. Toisaalta siitä on kopioitu myös keskeiset koukut nykytanssimusiikin hitteihin Beware of the Dog (Jamelia, 2006) ja Reach Out (Hilary Duff, 2008). Yhtye itse tavoitteli kappaleella nuoreempaa yleisöä julkaisemalla sen uudestaan remixattuna singlenä vuonna 2011. Personal Jesus on muutenkin merkittävä kappale Depeche Moden remix-historiassa: siihen mennessä heidän singleillään oli ollut lähinnä bändin itsensä tekemiä 80-luvulle tyypillisiä pidennettyjä versioita, mutta tästä lähtien heidän singleillään oli kasvavassa määrin vierailevia remixaajia suoraan trendikkään tanssimusiikin huipulta. Tällä kertaa asialla olivat vielä Violatoria tekemässä olleet miksaaja François Kevorkian ja tuottaja Flood, mutta tulevilla singleillä jälkensä remix-historiaan painoivat monet rave-kulttuurista nousseet tähtinimet.

Depeche Mode vei loppuun muodonmuutoksensa täysiveriseksi rock-bändiksi kun Songs of Faith and Devotion nousi Yhdysvaltojen albumilistan kärkeen. Tuon levyn rouheita kitaroita ja taustalaulajia enemmän rockia huokui kuitenkin sitä seurannut Devotional/Exotic-kiertue, joka oli lähes Spinal Tap -henkistä dekadenssia. Corbijn suunnitteli megalomaaniset lavarakennelmat ja bändin konevelho Alan Wilder soitti liverumpuja osan setistä. Varsinaista bändikokoonpanoa täydensivät kaksi mustaa gospel-laulajaa. Lämppärinä oli vielä pahamaineinen huumehörhöbändi Primal Scream, joten katastrofin ainekset olivat kasassa.

Elektronisen musiikin vaikeus saada joukkoviestinnässä arvostusta on usein johtunut siitä, että muusikot eivät ole pelanneet rockin ympärille rakentuneen musiikkiteollisuuden säännöillä: musiikki on ollut anonyymiä ja kollektiivista, äänitteiden levitys lain rajoilla ja ruohonjuuritasolla. Tässä mielessä elektronista musiikkia voi hyvin pitää vastahegemonisena kulttuurina, joka pyrkii haastamaan valtamedian käsitykset siitä mitä populaarimusiikki on. Rockin mukaan musiikkia tekevät supertähdet, jotka ovat taiteellisia neroja mutta myös valovoimaisia mediatähtiä; sen mukaan ”oikea” musiikki julkaistaan albumeilla eikä sinkuilla, ja ”oikea” musiikki soitetaan livenä yleisönä eikä miksata valmiilta levyiltä klubiympäristössä.

Jos hyväksyy tämän rock-keskeisen määritelmän musiikin ”aitoudesta”, elektronisesta musiikista tuli ”aitoa” mm. juuri Depeche Moden kitaroiden ja livekeikkojen ansiosta. Jos taas kyseenalaistaa sen käsityksen, huomaa että yhtye ei itseasiassa juurikaan vaikuttanut elektronisen musiikin hyväksyttävyyteen ”oikeana musiikkina”. Yhtye muutti valtavirran rockia hieman ”koneystävällisemmäksi”, mutta ennemmin kyse oli siitä että Depeche Mode soitti elektronista musiikkia rockin ehdoilla.

Parhaiten tämä näkyy juuri Devotional-kiertueen ”ulkomusiikillisissa” seuraamuksissa. Andrew Fletcher jätti kiertueen kesken terveyssyistä ja Goren alkoholiongelma syveni. Pari vuotta kestäneen kiertämisen päätteeksi Wilder erosi yhtyeestä ja viimeisen niitin bändin arkkuun oli vähällä lyödä Gahan, joka melkein kuoli huumeiden yliannostukseen. Kyse ei ole tietoisesta julkisuusstrategiasta kaikki kliseet täyttävänä rock-bändinä vaan siitä että rivien välissä rock-kulttuuri elää juuri tällaisesta ”rock-elämäntavasta” ja sen ympärille muodostuvasta tarustosta. Depeche Mode alkoi täyttää kaikki ne kriteerit joilla mitataan musiikin kelpaamista rockin kaanoniin: näkyvyys MTV:llä, rock- ja juorulehdissä sekä stadion-kiertueilla, unohtamatta personoitumista selkeään karismaattiseen keulahahmoon (Gahan). Uskottava rock-imago on niin olennainen osa populaarimusiikkia että se vaikuttaa itse musiikin kokemiseen. ”Ulkomusiikillinen” oli siis ihan syystä lainausmerkeissä.

Tietyssä mielessä Depeche Mode kuolikin 1990-luvun puolivälissä. Myöhäistuotantonsa myötä yhtye on joutunut pikavauhtia rockin hautausmaalle: julkaisemaan mitäänsanomattomia levyjä jotta saisivat tekosyyn lähteä kiertueelle soittamaan kaavamaisia jäähallikeikkoja nostalgiannälkäisille keski-ikäisille perheenisille, joista on kiva kaivaa se kauhtunut musta t-paita vaatekaapista kerran viidessä vuodessa. Yhtye on siis aivan täydellinen rock-tarina.

Kuuntele myös: Vince Clarke oli mukana Depeche Modessa vain Speak & Spell (1981) -debyytillä, mutta lähti sen jälkeen tekemään merkittävää uraa omalla tiellään. Biisintekijänä ja studiovelhona hän muodosti 1980-luvulla monta dynaamista duoa, jotka loivat synapopin historiaa: vokalistikumppaneiksi löytyivät Alison Moyet (Yazoo: Don’t Go, 1982), Feargal Sharkey (The Assembly: Never Never, 1985) ja Andy Bell (Erasure: Sometimes, 1986).

#61 Throbbing Gristle – Hamburger Lady (1978)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)

Throbbing Gristle: D.o.A. - The Third and Final Report (1978); levynkansiEräänlaista musiikin ”vuotta nolla” kaipasivat 1970-luvulla saksalaisten (ks. #64) lisäksi myös Ison-Britannian industrial-pioneerit. Punk oli valtavirran käsitys kapinasta vanhaa rock-musiikkia vastaan, mutta radikaaleimmille taiteilijoille se oli silti liian samanlaista kuin aiemmin kuultu. Punk oli sekin rockia, ainoastaan vähän yksinkertaistettuna ja ehkä huonommin soitettuna. Punkin DIY-estetiikka tarkoitti sitä että kuka tahansa saattoi perustaa bändin kunhan vain opetteli ne kolme sointua kitaralla, mutta Throbbing Gristlen kaltaisten avantgarden esitaistelijoiden mielestä siinä ei ollut järkeä.

Miksi opetella edes ne kolme sointua, miksi opetella edes soittamaan musiikkia? Punkin toimintaan kehottava ”opettele kolme sointua ja perusta bändi” kääntyi Gristlen mielissä muotoon ”ole kuin kaikki muut, sinun täytyy opetella soittamaan”. He pitivätkin itseään epämusiikkina ja epämuusikoina, koska vain se oli kyllin radikaalia heille. Elektroniikka tarjosi tässäkin mahdollisuuden kiertää vanhat musiikkitraditiot. Melua luovilla sähköisillä laitteilla kuka tahansa saattoi tehdä äänitaidetta, ilman että täytyi osata soittaa mitään, ilman että tarvitsi edes tietää mitä musiikki on. Näitä uusia instrumentteja soittaakseen ei tarvinnut tietää mitään länsimaisesta musiikkiperinteestä, tarvitsi vain loogista ajattelua ja inspiraatiota.

Punk oli vain poppia uusissa vaatteissa, adornolaisittain ”pseudoindividualisoitua”, industrial sen sijaan oli todellista kapinaa vanhoja rakenteita vastaan. Gristle hylkäsi kaikki perinteiset hyvän musiikin kriteerit – soittotaidon ja tyylitietoisuuden – ja korvasivat ne ideoiden runsaudella, aitoudella ja ilmaisun energisyydellä. Yhtye halusikin vedota ihmiseen kehollisesti: laulut, melodia ja rytmi hylättiin ja tilalle tuotiin päällekäyvä äänen voima joka jyrää kuulijansa alleen ja samalla ravistelee heidät hereille porvarillisesta unestaan. Tässä mielessä heillä oli paljon yhteistä tulevan elektronisen tanssimusiikin kanssa, vaikka musiikin funktio olikin täysin toisenlainen.

Gristlen keskushahmo Genesis P-Orridge asettikin yhtyeen alkumetreillä vaatimuksen ettei yhtyeessä saa olla rumpalia. Hänen näkemyksensä oli silloin että kaikki länsimainen populaarimusiikki on peräisin orjien musiikista, koska rhythm and blues -pohjainen traditio oli selvästi afroamerikkalaista ja alunperin siis syntyjään orjuutetun kansanosan musiikkikulttuurista. Hänelle tällaisen musiikin soittaminen tarkoittaa sitä että antautuu sen saman järjestelmän orjaksi, joka afrikkalaisiakin toi Amerikkaan.

Tätäkin voi toki pitää yhtenä piilorasistisen kulttuuri-imperialismin muotona: kuka valkoihoinen ja läpeensä eurooppalainen Orridge muka on kertomaan mitä rhythm and blues -musiikki on sen tekijöille merkinnyt. Ehkä se oli tämä musiikki joka syntyjään oli ainoa afrikkalaisten orjien tapa vastustaa heidän kulttuurista alistamistaan, ainoa osa afroamerikkalaista kulttuuria josta heidän orjuuttajansa eivät määränneet? Toki se myöhemmin sulautettiin osaksi valkoista populaarikulttuuria tavoilla, joiden eettisyys tekijänoikeuksien ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden kannalta on vähintäänkin kyseenalainen.

Afroamerikkalainen populaarimusiikki oli Orridgelle 1800-luvun ”sokeriplantaasimusiikkia” – sen sijaan kukaan ei ollut hänen mielestään tehnyt musiikkia 1900-luvusta, teollisesta orjatyöstä. Hän halusi siirtää musiikin rockin ja bluesin agraarisista lähtökohdista nykyaikaan, (jälki)teolliseen kaupungistuneeseen yhteiskuntaan. Gristlen musiikin pohjana olikin äänitaiteen luominen tuotantolinjalla työskentelystä. Tästä syntyi siis termi ”industrial”, joka ihan ensimmäisenä näkyi heidän oman levy-yhtiönsä, Industrial Recordsin nimessä. Siitä se sana sitten levisi tarkoittamaan koko musiikkityyliä ja vuosikymmenten saatossa ihan kokonaan uusiakin musiikkityylejä. Nimen keksi TG:n amerikkalainen yhdyshenkilö Monte Cazazza, jonka debyyttisingle To Mother on Mother’s Day (1979) olikin levy-yhtiön ensimmäinen julkaisu josta ei vastannut itse Gristle.

Lue loppuun →