Avainsana-arkisto: DJ Shadow

Kymmenen vuotta skroplausta, osa 3

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Audioscrobbler-trilogiani huipentuu nyt kuuntelutilastojeni vuositason syväanalyysiin. Kvantitatiivisen aineiston lisäksi näkökulmaa kuunteluhistoriaani tuo Last.fm journalini, jota kirjoitin vuosina 2005-2010. Tilastojen ohella onkin tarpeen käyttää aikalaislähteitä: olen muuttunut ihmisenä ja musiikin kuuntelijana niin valtavasti, etten muistaisi enää muuten kuka olin kymmenen vuotta sitten. Olen toki kirjoittanut tätä blogiakin jo kuusi vuotta, ja varsinkin Melomaanikon nostalgiatripistä on hyötyä historiallisen perspektiivin saamisessa.

Valitettavasti API-kehittäjät keskittyvät vahvasti vain artisteihin, joten raitojen ja varsinkin albumien osalta tilastot ovat hyvin puutteellisia, kuten aiemminkin jo totesin. Se kuitenkin korostuu tässä päätösosassa, koska vuosikohtaisia tilastoja minulla on käytettävissä koko tältä ajalta ainoastaan artistien osalta. Olen hakenut ne Last.fm Explorerin avulla.

Käytän esimerkkeinä kultakin vuodelta eniten kuuntelemaani kappaletta, mutta ne ovat kalenterivuosilta, eivät jäsenyysvuosiltani. Ne olen hakenut Shikakan tilastoista.

Lue loppuun →

#27 Kraftwerk – Numbers (1981)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube
Spotify

Kraftwerk - Computer World; levynkansiKraftwerkin huippukaudeksi lasketaan yleisesti vuosien 1975-1981 neljä konseptialbumia Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man Machine (1978) ja Computer World (1981). Viimeksi mainittua voi monessa mielessä pitää bändin uran huipentumana, sillä se on kaikkein voimakkaimmin ja eheimmin yhden konseptin ympärille rakennettu kokonaistaideteos, eikä yhtye ole enää sen jälkeen pystynyt luomaan mitään yhtä uraauurtavaa ja nykyaikaisen ihmisen kannalta olennaista.

Radioaaltojen, junaliikenteen ja robotiikan jälkeen yhtye valitsi tematiikakseen tietokoneet ja tietoverkot. Se oli varsin looginen seuraava askel, mutta erosi kuitenkin ratkaisevasti aiemmasta. Siihen asti bändi oli ollut korostetun retrofuturistinen eli romantisoinut sekä menneisyyttä että tulevaisuutta; tarkemmin sanottuna menneisyyden tulevaisuudenvisioita. Esimerkiksi Man Machinen kansikuva otti vahvasti vaikutteita 1910-luvun venäläisestä suprematismista ja levy sisälsi Fritz Langin varhaisen scifi-klassikko Metropoliksen (1927) nimikkokappaleen. Computer Worldiä edeltäneiden levyjen teemat koskivat kaikki teknologista arkipäivää; bändi ei harrastanut elektroniseen musiikkiin yleisesti liitettyä futuristista scifi-tematiikkaa muutamaa kappaletta (esim. Space Lab) lukuun ottamatta. Kraftwerk lauloi konkreettisesta teknologiasta joka oli läsnä kaikkialla yhteiskunnassa, mutta piilossa katseilta.

Ei Computer Worldkään jälkiviisaasti ajateltuna kovin korkealentoinen levy ole, mutta se oli teema-albumi kotitietokoneesta ennen kuin niitä varsinaisesti oli käytössä, eikä kukaan vielä silloin olisi voinut arvata kuinka valtavaan rooliin tietotekniikka kävisi seuraavan 30 vuoden aikana. Nettideittailun, verkkokaupan ja sosiaalisen median aikakaudella Computer World on aivan yhtä arkipäiväistä musiikkia kuin junamatkailu oli vuonna 1977. Albumi onkin suorastaan häiritsevän profeetallinen, todeksi muuttunutta science fictionia; miten joku on voinutkin tehdä vuonna 1981 näin hyvin 2000-luvun elämää kuvaavan teoksen?

Levyn julkaisu osui juuri oikeaan aikaan. Elektroninen populaarimusiikki oli nousemassa varteenotettavaksi listamusiikiksi, joten myös Kraftwerk saavutti kaupallisen menestyksensä huipun, ja heidän vaikutuksensa muihin genreihin alkoi saavuttaa valtavia mittasuhteita. Paras esimerkki levyn suuresta vaikutuksesta on Numbers, sen rytmisin ja abstraktein raita. Varsinaista melodiaa biisissä ei ole, mutta lähes brutaaleja säröisiä rytmejä maustavat erinäiset Minimoogilla luodut ääniefektit. Luultavasti tästä äänenväreihin ja biitteihin vahvasti nojaavasta toteutuksesta johtuu, että Numbers on WhoSampled.comin mukaan Kraftwerkin samplatuin biisi. Tälläkin listalla sitä on lainannut DJ Shadow (#41). Merkittävin vaikutus biisillä oli kuitenkin electro-funkin syntyyn, kun Afrika Bambaataa rakensi Planet Rockinsa sen rytmin, ja Trans-Europe Expressin melodian päälle.

Lue loppuun →

#36 Massive Attack – Unfinished Sympathy (1991)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Massive Attack - Unfinished Sympathy; singlen kansikuva1990-luvulla Lontoon, Manchesterin ja Sheffieldin rinnalle tärkeänä englantilaisena elektronisen musiikin keskuskaupunkina tunki Bristol, josta tulevaa soundia ryhdyttiin kutsumaan trip hopiksi. Syistä, joita en ymmärrä, itse muusikot ovat aina karsastaneet trip hop -termiä ja jotkut puhuvatkin mieluummin Bristol-soundista, joka tosin on kovin puristinen määritelmä joka sulkee pois kaiken paitsi yhden skenen. Trip hopin vaikutus kuitenkin kuului laajasti myös muualla maailmalla, joten termiä on mielestäni mielekästä käyttää myös monista Bristolin ulkopuolelta tulleista artisteista.

Bristolilla on tausta keskeisenä orjakauppasatamana, minkä vuoksi siellä on Britannian mittapuulla iso ja vakiintunut musta väestö. Trip hopin syntyyn vaikuttanut konteksti on kovin tuttu: tarvitaan rappioitunut kaupunki tai kaupunginosa jossa on niin alhaiset vuokrat, että siellä on mahdollista elää boheemisti. Etninen monimuotoisuus luo erilaisten musiikkikulttuurien välisiä synergiaetuja ja opiskelijoiden suuri osuus väestöstä tarjoaa nuoruuden intoa ja idealismia. Tällaisista olosuhteista yleensä syntyvät ne kaikkein innovatiivisimmat uudet musiikkityylit.

Bristolissa vaikutti 1980-luvun puolivälissä Wild Bunch -niminen DJ-kollektiivi, joka soitti tavanomaisen sound system -musiikin eli hip hopin ja reggaen lisäksi myös (post-)punkia, vaikka toisaalta musiikin keskimääräinen tempo oli tavallista matalampi eli ennakoi sen jäsenten tulevien bändien tunnelmaa. Ensimmäisenä joukosta ponnisti kuuluisuuteen omille teilleen lähtenyt Nellee Hooper, joka tuotti mm. Soul II Soulin (Back to Life) ja Björkin (Human Behaviour) debyyttilevyt Club Classics Volume 1 (1989) ja Debut (1993). Loput Wild Bunchista perustivat Massive Attackin, josta tuli kenties tunnetuin bristolilainen yhtye populaarimusiikin historiassa.

Triphopia voi pitää Brittien omana versiona Yhdysvaltojen hip hopista, yhdessä lontoolaisen junglen (#75) ohella. Trip hop riisui hip hopista valtaosan räpeistä ja yhdisteli siihen soulia, dub reggaeta ja jazzia, sekä tietysti hidasti tempoa roimasti. Varsinkin Isaac Hayesin sinfoninen soul vaikutti merkittävästi genren melodramaattisiin hittibiiseihin. Siinä missä Yhdysvalloissa rave ja hip hop -kulttuurit olivat lähes täysin erillään toisistaan, Britanniassa ne sekoittuvat eri tavalla, mikä on yksi syistä miksi trip hopin tai junglen näkeminen hip hopin muotoina voi vaikuttaa erikoiselta. Trip hopissa on kuitenkin mukana kaikki hip hopin musiikilliset elementit, tosin melko hidastettuina: breakbeatit, samplepohjaisuus, skrätsäys (ks. #38) ja muut DJ-efektit

Amerikkalaisen hip hopin painopiste oli alkanut 1980-luvun lopun lähestyessä siirtyä sanoituksiin, DJ:ltä MC:lle. Äänimaisemien tuominen takaisin etualalle 1990-luvulla synnytti instrumentaalisen hip hopin, jonka yhtenä muotona trip hopiakin voi pitää. Siinä bailaaminen, politiikka ja uho korvattiin sisäänpäinkääntyneellä fiilistelyllä. Trip hop ei kyllä yleensä ole kirjaimellisesti instrumentaalia mutta räppiä on hyvin vähän, sen sijaan kappaleissa kuiskailee usein surumielinen diiva. Kriitikot tietysti sanovat, että trip hop oli jälleen kerran uusi yritys tehdä mustasta musiikista salonkikelpoista ja epäuhkaavaa valkoisen keskivertokuluttajan silmissä.

Hip hopin painopisteen siirtyminen DJ-taiteilusta räppiin olikin osittain nimenomaan hip hop -kulttuurin yritys pitää musiikki ”aitona ja alkuperäisenä” samalla kun tyylisuuntaus oli tekemässä mainstream-läpimurtoaan. Sanoituksista paljastuu paljon paremmin onko muusikolla tai kuulijalla riittävästi (ala)kulttuurista pääomaa kuuluakseen skeneen. Ihan vain slangikielen valitseminen voi olla keino pitää ulkopuoliset poissa musiikin parista. Britanniassa hip hopilla ei kuitenkaan ollut samanlaista poliittista painotusta kuin Yhdysvalloissa, joten siellä ei koettu tarpeelliseksi vahtia sitä niin puristisesti. Englantilaisessa tanssimusiikkikulttuurissa etniset raja-aidat olivat muutenkin paljon pienemmässä osassa.

Olennaista trip hopin ymmärtämisen kannalta on tietysti myös se, että se on kannabismusiikkia. Sen tempo on juuri sopiva pilven aiheuttamaan ajan hidastumisen ja nykyhetken korostumisen tunteeseen. Tärkeämmäksi muodostuu musiikin hetkellinen kerroksellisuus kuin sen eteneminen ajassa. Myös muut, etenkin parempien lajikkeiden, aiheuttamat vaikutukset sopivat musiikkiin täydellisesti: kyky vapaaseen assosiaatioon kasvaa, aistit menevät synesteettisesti sekaisin ja lievät hallusinaatiot muuttavat tapaa kokea musiikki. Näin siis sanoo rave-kulttuurista päihdekeskeisesti kirjoittava Simon Reynolds, kenties kokemuksen syvällä rintaäänellä. Vastaavasti kyseisen aineen käytön kielteiset seuraamukset, kuten vainoharhaisuus, kuuluu tummasävyisimmässä trip hopissa, etenkin Trickyn tuotannossa.

Massive Attackin debyytti Blue Lines (1991) on varsinainen Bristol-skenen allstars-levy sillä Geoff Barrow (Portishead) oli studiossa harjoittelijana, ja ne vähäiset räpit hoiti Tricky. Blue Lines oli ensimmäinen trip hop -levy ja yksi ensimmäisiä englantilaisesta  klubilttuurista tulleita toimivia albumikokonaisuuksia, oli sitten kyse hip hopista tai ravesta. Massive Attackin musiikkissa samplet eivät erotu seasta vaan sulautuvat huomaamattomasti toisiinsa – se on saumatonta kollaasimusiikkia joka ei kuulosta yhdeltäkään samplatulta levyltä vaan ainoastaan itseltään.

Soul II Soulin tapaan he halusivat luoda musiikkia joka toimii muualla kuin tanssilattialla; kappaleita joita voi kuunnella missä tahansa tilanteessa ja jotka liikuttavat kehon lisäksi mieltä. Asenteessa on taustalla jälleen ajatus siitä että tanssittava musiikki turruttaa, estää kriittisen suhtautumisen maailmaan ja tekee tanssijoista passiivisia objekteja aktiivisten subjektien sijaan. Massive Attack halusi tehdä musiikkia joka stimuloi eikä turruta mieltä. Samalla tavalla ekstaasia pidettiin rahvaanomaisempana huumeena kuin kannabista, vaikka se joidenkin mielestä varmaan menee juuri toisinpäin.

Blue Linesin kakkossinkku Unfinished Sympathysta muodostui keskeisin varhainen trip hop -klassikko. Bristol-skenen kanssa jo Wild Bunch -aikoihin levyttäneen Shara Nelsonin laulu yhdistyy uskottavasti Abbey Roadilla äänitettyyn jousisovitukseen, pianoon, skrätsäykseen sekä funk- ja jazz-sampleihin. Unohtumattominta kappaleessa ovat Mahavishnu Orchestralta varastettu ”hey hey hey” -huudahdus ja ”kilkattava perkussiokomppi”, kuten Nuorgam asian ilmaisi. ”Hauskana” yksityiskohtana single julkaistiin alunperin pelkällä Massive-nimellä koska ”massiivista hyökkäystä” pidettiin huonona nimenä ensimmäisen Persianlahden sodan juuri sytyttyä.

Unfinished Sympathy toi klubimusiikin estetiikkaan haurauden ja kauneuden aivan uudella tavalla. Siinä missä keskeneräiset sinfoniat ovat ikuisesti kesken jääneitä sävellyksiä, ”keskeneräinen sympatia” lienee vertauskuva täyttymystä vaille jääneestä romanttisesta suhteesta. Elämässä kaikki kuitenkaan ei aina saa loogista päätepistettä. Sinfoniat jäävät kesken kun säveltäjät kuolevat, romanssit jäävät kesken lukemattomista syistä. Jäljelle jää vain jossittelu ja ristiriitaiset tunteet. Tässä kappaleessa ilmenee täydellisesti sekä ihastumisen nautinnollinen ensijännitys että kaipaus tulevaisuuteen joka jää toteutumatta. Tai ehkä se ei jää, mutta ainakin kertoja pelkää sitä ja haluaa kärsimättömästi nähdä mihin suhde voisi edetä.

Blue Linesin kappaleista on ehdottomasti mainittava myös sen seuraava single Safe From Harm, jonka keskeinen bassokuvio on samplattu Billy Cobhamin fuusiojazz-kappaleesta Stratus. Alkuperäisestä jazz-jamittelusta Massive Attack tiivisti vain oleellisen eikä heidän kappaleen ytimekkyydessä ole mitään alkuperäisen haahuilusta jäljellä. Safe From Harm on malliesimerkki siitä miten keskinkertaisesta kappaleesta voidaan löytää yksi sample, ”break”, joka syntyy aivan omaan elämäänsä uudessa kontekstissa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 246-247, 252-253, 266-267; Prendergast (2000): s. 438-443; Reynolds (2008): s. 313-334; Poschardt (1995): s. 293-301.

Kuuntele myös: Varsinaisen Bristol-soundin kaksi muuta tukipylvästä olivat Portishead ja Tricky, joiden molempien juuret ovat Massive Attackissa. Itseasiassa Blue Linesin menestyksen mahdollistama dekadentti elämäntyyli johti Trickyn kohdalla syvään masennukseen, mikä puolestaan oli ratkaiseva inspiraatio hänen vainoharhaiselle Maxinquaye (1995) -debyytilleen, joka tiivisti marijuanan polton negatiiviset seuraamukset aivan kuin darkcore tiivisti ekstaasin liiallisen käytön seuraamuksia (ks. #55).

Portishead puolestaan oli elokuvallista ja melankolista surumusiikkia, jota dominoivat vinyylin rahina ja Beth Gibbonsin folk-vaikutteinen valituslaulu. Yhtyeen tapa yhdistellä 1990-luvun DJ-tekniikoita korostetun retroihin elementteihin (esim. Rhodes-piano ja vanhahtavat samplet), tekee Portisheadista anakronistisen ja samalla ajattoman yhtyeen, jonka soundi kuulostaa siltä ettei se kuulu mihinkään todelliseen aikaan tai paikkaan.

Bristol-skenen yhteyksistä kertoo paljon sekin, että Portisheadin Glory Box (1994) ja Trickyn Hell Is Around the Corner (1995) käyttävät samaa Isaac Hayes -samplea (Ike’s Rap II). Maxinquaye ja Portisheadin Dummy (1994) ja veivät trip hopin tummasävyisempään ja synkempään suuntaan – itse asiassa mediassa alettiinkin käyttää kyseistä sanaa vasta näihin aikoihin. Massive Attack jäi hetkeksi hieman seuraajiensa taustalle, vaikka myös heidän kakkoslevynsä Protection (1994) oli mainio. Albumin nimikkoraidalla lauloi pinnalle nousevan Everything But the Girlin Tracey Horn. Massive Attack kuitenkin osoitti pysyvänsä vertaisiaan pitempään pinnalla menestyslevyllään Mezzanine (1998), jolta irtosi jättihitti Teardrop.

Bristol-kolmikon lisäksi maininnan ansaitsevia englantilaisia trip hop -muusikoita ovat mm. Howie B (Allergy), DJ Food (Dark River), Funki Porcini (Venus), DJ Vadim (Relax With Pep Pt. 5) ja The Herbaliser (The Sensual Woman). Levymerkeistä Mo’ Wax ja Ninja Tune olivat keskeisimpiä kansainvälisen trip hopin lipunkantajia. Ensin mainitulle levyttänyt DJ Shadow (#41) oli yksi harvoista amerikkalaisista trip hop -artisteista, jonka In/Flux-debyyttisingle (1993) oli tiettävästi ensimmäinen julkaisu josta käytettiin painetussa mediassa sanaa ”trip hop”.

Monessa kohtaa turntablismi ja trip hop menevätkin sekaisin ja on vaikea sanoa kumpaan mikäkin artisti pitäisi sijoittaa. Myös acid jazz -genre osuu paikoitellen varsin lähelle, kuten esim. Funki Porcinin kappaleesta kuulee. Joku muu olisi varmasti rajannut edustavat trip hop -esimerkkinsä aivan muihin artisteihin.

Spotify: Soittolistalla on nyt 323/500 kappaletta. Saatavilla on myös pari vuotta sitten tekemäni soittolista Trip Hop Essentials 1988-1998.

#41 DJ Shadow – What Does Your Soul Look Like? [Part 4] (1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

DJ Shadow - What Does Your Soul Look Like?; EP:n kansi (1994)Guinnessin ennätystenkirjan mukaan DJ Shadow’n eli Josh Davisin debyyttialbumi Endtroducing... (1996) on ensimmäinen kokonaan sampleista koostettu levy, mutta mehän tiedämme että se on paskapuhetta, koska esimerkiksi John Oswaldin Plunderphonic julkaistiin jo 1989 (ks. #45). Kyse on tietysti siitä mistä lähtökohdasta asiaa tarkastelee. Hip hopin tai mainstream-popin piirissä DJ Shadow’lle voi mahdollisesti suodakin kyseisen kunnian, ja onhan toki merkittävämpää tehdä jotain ensimmäisenä popin kuin avant-garden piirissä.

Levyn kutsuminen popiksi on silti sekin melko kaukaa haettua, sillä se on kuitenkin pääosin instrumentaali, eikä sisällä kertosäkeistöjä. Endtroducing ei sitä paitsi edes koostu kokonaan sampleista, sillä studiossa äänitettiin ihan levyä varten Lyrics Bornin ja Gift of Gabin vokaaleja. Tärkeintä ei tietenkään ole se kuinka monta samplea käyttää (suhteellisesti tai absoluuttisesti) vaan se miten niitä käyttää, ja Davis käyttää niitä sulavammin kuin kukaan muu. Avain Shadow’n nerouteen on siinä, että biisit eivät kuulosta samplatuilta, vaikka niiden lähteinä ovat toimineet hyvinkin erityyliset levyt.

Shadow liittää erilaisista äänilähteistä pätkiä yhteen niin luontevasti että tulos ei kuulosta lainkaan sirpaleiselta. Hänen hämmästyttävä kykynsä ei ole pelkästään siinä että tuntee kaikki pienet levykaupat joista salaisimmat vinyylilöydöt voi tehdä, vaan siinä että on pistämätön vainu hyville sampleille. Pienimmästäkin äänestä, alkuperäisen kokonaisuuden kannalta ehkä merkityksettömästäkin yhteiskohdasta, hänen onnistui luoda luonteva osa samplekudosta. Levyn crossover-menestykseen vaikutti luultavasti juuri se, että samplet oli poimittu niin eklektisestä levykokoelmasta: mukana oli kaikkea Metallicasta ja T-Rexistä perinteisempään hiphopin samplemateriaaliin kuten Kraftwerkiin, Grandmaster Flashiin ja Grand Wizard Theodoreen. Eksyipä mukaan Pekka Pohjolaakin.

Vaikka Endtroducing onkin koostettu digitaalisella Akai MPC60 -samplerilla, sen voi mielestäni silti mieltää osaksi 1990-luvun analogista vinyylirevivalia. Äänilähteenä samplerilla sitä paitsi oli kaksi DJ-vinyylidekkiä. Levyn kannessakin kuvataan Shadow’n Solesides-levy-yhtiökollegat Lyrics Born ja Chief Xcel vinyyliostoksilla, mikä korostaa Davisin imagoa taiteilijana, jonka taideteos on vähintään yhtä paljon hänen levykokoelmansa kuin itse äänitteetkin.

Hip hop syntyi aikana jolloin ainoa keino ”samplata” oli käyttää vinyylisoittimia ja mikseriä. 1970- ja 1980-lukujen taitteessa se olikin ollut puhtaasti analogista musiikkia joka perustui lähes täysin MC:n esiintyjänkykyihin ja DJ:n taitoon käyttää dekkejä – ne olivat ne bändin ”soittimet”. Digitaaliset teknologiat, kuten sampleri ja DAT, muuttivat hip hopin luonteen pysyvästi, kun DJ:n asema hip hop -kokoonpanon musiikillisena tähtenä alkoi hiipua. Samalla vinyyli meni pois muodista kuluttajahyödykkeenä CD:n aikakauden koittaessa, mutta nämä artistit ja paatuneimmat levykeräilijät alkoivat suhtautua siihen tietyllä tavarafetisismillä. Hip hopin kokeellisempi laita alkoi 1990-luvun undergroundissa taas arvostaa analogisesti vinyyleitä pyörittävän DJ:n taitoja.

Esimerkiksi vinyylin rahinasta tuli itseisarvoinen ääni, melkeinpä yhtä tärkeä osa kuuntelukokemusta kuin se alkuperäinen samplattava musiikki. Tämä kuuluu vahvimmin kenties trip hopissa. Varsinkin Portisheadin musiikissa tämä anakronistinen vinyylirakkaus on keskiössä. Myös DJ Shadow assosioitiin vahvasti trip hopiin ja ainakin hänen varhaiset sinkkunsa In / Flux (1993) ja What Does You Soul Look Like? (1994) varmasti vaikuttivatkin paljon Bristol-soundin kehittymiseen. Davisin osallistuminen myös UNKLE:n Psyence Fiction (1998) -klassikkolevyn tekemiseen vahvistaa tätä assosiaatiota.

Shadow’n musiikissa ei kuitenkaan ollut samanlaista synkkää särmää ja savuista rahinaa kuin trip hopissa – toisin sanoen se ei ollut tarpeeksi trippailevaa. Sitä voisi kutsua enemmin ambient hip hopiksi. Ainakin Endtroducingin voi ajatella aloittaneen instrumental hip hopiksi kutsutun musiikkisuuntauksen. Se oli ikään kuin ensimmäinen hip hop -kulttuurista tullut hittilevy joka oli tarkoitettu ensi sijassa kotikuunteluun. Ambient hip hopia voi pitää vähän samanlaisena haukkumasanana kuin ambient tai intelligent drum ’n’ bass (ks. #75 & #74). Avain levyn menestykseen rock-piireissä ei ehkä ollut niinkään samplejen lähteissä vaan siinä ettei se sisältänyt räppiä, ollut bilemusaa, vihaisen poliittista hip hopia tai uhoon perustuvaa gangsta rapia, vaan hillitysti nautittavaa sivistynyttä musiikkia. Se oli siis tarpeeksi valkoista.

What Does Your Soul Look Liken neljäs osas osa sisältyi ilman introa ja outroa myös Endtroducing-levylle. Tämä kappale koostuukin hämmentävän pienestä määrästä sampleja: Kraftwerkin todennäköisesti samplatuin biisi Numbers tarjoaa hidastetun ”eins, zwei” -mantran; biisin selkärankana toimii obskuurin jazz rock -bändi Flying Islandin The Vision and the Voice -teoksen rytmiosasto; saksofoni on poimittu vielä obskuurimman soft jazz -bändi The People’s Peoplen Monicasta.

Näiden kahden samplen lähde harvinaisissa 1970-luvun vinyyleissä (nämä kaksi julkaistiin ’76) on juuri tätä ”crate digging” -hiphopin ydintä. Toisin kuin plunderphonicsissa, tarkoitus ei ole kommentoida menestynyttä pop-musiikkia tunnistettavasti, tai yksinkertaisesti tehdä samplenbongailusta viihdettä kuten mash-upeissa (#50), vaan nimenomaan kaivaa niistä divareiden halpislaareista ne omituisimmat sekundalevyt ja sitten ottaa niistä ne parhaat pari sekuntia uuden teoksen ytimeksi. Kyse on taiteenmuodosta joka pelastaa unohdettuja antiklassikkoja ajan kanssa hitaasti tuhoutuvilta vinyyleiltä. Keskinkertainen jazz rock tai soft jazz saavat uuden elämän uusissa teoksissa. Davisin kaltaisille vinyylifriikeille mikään musiikki ei ole niin surkeaa etteikö levyltä lyötyisi edes jotain pientä käyttökelpoista kohtaa.

DJ Shadow - Endtroducing...; levyn etu- ja takakansi

Lue lisää: Henderson 2010: s. 268-269; Berk (2000): s. 196; Prendergast (2000): s. 445-447; Reynolds (2011): s. 322-324.

Kuuntele myös: Endtroducing-levyn läheisin henkinen sukulainen lienee, ainakin myynti- ja arvostelumenestyksen perusteella, The Avalanchesin Since I Left You vuodelta 2000 (Frontier Psychiatrist).

Vinyyli- ja DJ-revivalin vei pisimmälle 1990-luvulla syntynyt ns. turntablism-genre, joka perustui yksinomaan DJ:n taitoihin. Tyylissä on tarkoitus että kaikki musiikki luodaan vain vinyylidekeillä ja mikserillä. Niiden muodostamaa kokonaisuutta alettiinkin joissain piireissä kutsua ”analogiseksi sampleriksi”. Pääosassa tyylissä ovat skrätsäyksen ja beat jugglingin kaltaiset DJ-tekniikat, jotka turntablistit jalostivat aivan omiksi taiteenlajeikseen.

Alan pioneereina toimivat DJ:t Krush (Kemuri), Q-Bert (Demolition Pumpkin Squeeze Music Track 6) sekä avantgardeen ja jazziin enemmän kallellaan oleva Spooky (Galactic Funk samplaa mm. Jean-Jacques Perreyn E.V.A.-psykedeliaklassikkoa). 2000-luvulla menestyivät mm. Kid Koala (Drunk Trumpet) ja Cut Chemist (The Garden).

Spotify: 270/500.

#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun →