Kymmenen vuotta skroplausta, osa 3

Audioscrobbler-trilogiani huipentuu nyt kuuntelutilastojeni vuositason syväanalyysiin. Kvantitatiivisen aineiston lisäksi näkökulmaa kuunteluhistoriaani tuo Last.fm journalini, jota kirjoitin vuosina 2005-2010. Tilastojen ohella onkin tarpeen käyttää aikalaislähteitä: olen muuttunut ihmisenä ja musiikin kuuntelijana niin valtavasti, etten muistaisi enää muuten kuka olin kymmenen vuotta sitten. Olen toki kirjoittanut tätä blogiakin jo kuusi vuotta, ja varsinkin Melomaanikon nostalgiatripistä on hyötyä historiallisen perspektiivin saamisessa.

Valitettavasti API-kehittäjät keskittyvät vahvasti vain artisteihin, joten raitojen ja varsinkin albumien osalta tilastot ovat hyvin puutteellisia, kuten aiemminkin jo totesin. Se kuitenkin korostuu tässä päätösosassa, koska vuosikohtaisia tilastoja minulla on käytettävissä koko tältä ajalta ainoastaan artistien osalta. Olen hakenut ne Last.fm Explorerin avulla.

Käytän esimerkkeinä kultakin vuodelta eniten kuuntelemaani kappaletta, mutta ne ovat kalenterivuosilta, eivät jäsenyysvuosiltani. Ne olen hakenut Shikakan tilastoista.

Lue loppuun

Vuoden 2013 parhaat levyt

Uskallan jo julistaa vuoden 2013 parhaat levyt, vaikka vuotta onkin jäljellä yli viikko, ja tiedossa olisi useampikin lupaava uutuuslevy, joita en ole ehtinyt ollenkaan kuunnella. Enimmäkseen kyse on vertaispaineesta, siitä että muutkin musablogit julkistavat vuosilistansa yleensä ennen joulua. Lista on Top 10, koska vuonna 2013 julkaistiin n. kymmenen levyä, joista minulla on sanottavaa Melomaanikon kontekstissa. Itse asiassa vuodin tämän vahingossa internetiin ennen virallista julkaisupäivää! Tämä on kuitenkin vasta se virallinen versio, joten unohtakaa kaikki mitä luulette nähneenne.

Minun olisi helppo nimetä ainakin 15 muuta hyvää levyä, joten ne ovat tylsänä listana lopussa. Ne eivät ole merkittävästi Top 10 -listan levyjä huonompia, mutta en vain keksinyt niistä mitään sanottavaa. Jos haluaisin olla rehellisempi kuuntelukokemuksilleni, olisivat nämä 25 levyä vain yhdessä aakkosjärjestyksessä ilman sen enempiä selittelyjä. Koska ei musiikki ole kilpailu, ja sanat jäävät aina puolitiehen.

Lue loppuun

#43 Terry Riley – A Rainbow in Curved Air (1969)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Terry Riley - A Rainbow in Curved Air; levynkansiElektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.

Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.

Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.

Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.

Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.

Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.

Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.

Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.

Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.

Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.

Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.

Lue loppuun

#45 Negativland – U2 (käsitetaideteos, 1991-1994)

”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland

Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)

Negativland - U2; singlen kansikuvaViime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.

Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.

Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.

Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.

Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.

Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.

Lue loppuun

#57 The Who – Baba O’Riley (1971)

Spotify
YouTube (vain ääni)

The Who - Baba O'Riley; singlen kansikuvaThe Whon Baba O’Riley ei ole vain rock-kappale. Se on osa yhtyeen kitaristi Pete Townshendin vuosikymmeniä kestänyttä ja ajan kuluessa monta kertaa muotoaan muuttanutta Lifehouse-projektia, josta piti alunperin tulla kunnianhimoinen jatko hänen yhtyeensä menestyksekkäälle rock-oopperalle Tommy (1969). Kunnianhimoa voi tosin olla liikaakin, sillä Townshendin visioissa oli samanlaista teknologiaa edellä kulkevaa utopistisuutta kuin esimerkiksi Edgard Varèsella (#77).

Lifehousen siemenet kylvettiin Tommy-kiertueella kun Townshend koki niin hyviä ”värähtelyjä” keikoilla että uskoi Whon yleisön voivan tanssia itsensä transsiin, poistua omista kehoistaan ja päästä pysyvään ekstaasin tilaan. Monessa mielessä tällainen ajattelu ennakoikin rave-kulttuuria ja varsinkin psytrancea (#93). Townshendin ajatukset siitä että energiavärähtelyillä ja äänillä on yhteys ihmisen sieluun, ovat toisaalta myös lähellä new agea (#65).

Niin psytrancen kuin new agenkin tapaan Townshendin keskeiset inspiraatiot tulivat psykedeelisen rockin palvomasta Intiasta. Tärkeimmät esikuvat olivat sufimuusikko Inayat Khan ja guru Meher Baba. Khanilta Townshend omaksui idean siitä että kaikki aine tuottaa värähtelyjä lämmön, valon ja äänen muodossa. Musiikin värähtely oli Khanin mukaan voima joka on läsnä kaikessa elämässä, joten sillä voitaisiin myös parantaa ihmiskunta ja saavuttaa maailmanlaajuinen harmonia. Baba oli Townshendin hengellinen esikuva ja antoi toisen osan kappaleen nimestä. Toisena nimen antajana oli minimalistisäveltäjä Terry Riley, jonka merkkiteokset In C (1964) ja A Rainbow in Curved Air (1967) osoittautuivat hyvin vaikutusvaltaisiksi niin taide- kuin populaarimusiikinkin piirissä, ja ne kuuluvat myös Baba O’Rileyn sävellyksessä.

Lifehouse lähti liikkeelle multimediaprojektina, jonka oli tarkoitus yhdistää rock-albumi, musiikkielokuva ja interaktiiviset live-esiintymiset. Käsikirjoituksen pohjana oli scifi-tarina, jonka maailma oli niin saastunut, että ihmisten piti viettää koko elämänsä sisätiloissa. Ihmiset saivat kaiken ravintonsa eräänlaisten kyberasujen kautta ja kaikki heidän kokemuksensa olivat Grid-nimisen globaalin tietoverkon tuottamaa virtuaalista todellisuutta. Koko ihmiselämä oli tässä tulevaisuudenvisiossa ennakkoon ohjelmoitua. Townshend siis ilmiselvästi keksi Internetin ja Matrixin keskeiset ideat jo 1970-luvulla! Vapautukseksi tästä dystooppisesta maailmasta tarinassa tarjotaan rock-musiikkia, joka voisi herättää ihmiset unestaan ja tehdä maailmasta harmonisen paikan. Pieni joukko ihmisiä pakenee virtuaalisesta todellisuudesta metsään ja rockista tulee heille eräänlainen uskonto – väylä vapautumiseen itsekeskeisyydestä, kohti uutta yhtenäisyyttä.

Townshend ei kuitenkaan halunnut idean jäävän vain fiktion tasolle vaan toivoi The Whon musiikin oikeasti aiheuttavan vastaavan reaktion. Hän alkoi suunnitella interaktiivista teatterishow’ta, joka muodostaisi osan valmiista Lifehousesta. Yleisön oli tarkoitus osallistua musiikin tekemiseen erikoisella tavalla: Townshend uskoi että jokaisen ihmisen persoonasta voitaisiin tehdä sähköisesti käsiteltävää dataa, jonka avulla puolestaan voitaisiin luoda jokaisen ihmisen oma henkilökohtainen musiikillinen teema. Näistä yksilöllisistä teemoista yhdessä soitettuna muodostuisi sitten ”universaali sointu” joka johtaisi kollektiiviseen nirvanaan.

Lifehousen osaksi alunperin tarkoitetun Baba O’Rileyn idea oli syöttää Meher Baban biografista dataa laitteeseen, jota ei siis edes missään vaiheessa ollut olemassa, ja tuottaa musiikkia sitä kautta. Idean toteuttaminen ei kuitenkaan ollut teknisesti mahdollista, joten Townshend soitti kappaleen pohjalle ikimuistoisen kosketinkulun Lowreyn Berkshire Deluxe TBO-1 -sähköurkujen ”marimba repeat” -asetuksella. Kappale on erityisen merkittävä elektronisen musiikin historiassa, koska se käyttää elektronista soitinta kappaleen pohjalla olevan rytmin rakentamiseen, ei siis perinteisenä kosketinten kaltaisena soolosoittimena. Meher Baban vaikutus kuuluu myös codan intialaisvaikutteisessa viulusoolossa. On siinä kyllä irlantilaisiakin vaikutteita, enkä osaa sanoa kumpaa siinä on oikeasti tavoiteltu koska internetissä on ristiriitaisia tietoja enkä ole asiantuntija.

Kappaleen alku ja loppu ovatkin tavallaan irrallaan kappaleen ydinosasta, joka on oikeastaan melko perinteinen rock-biisi joka kertoo ainakin osittain Woodstockin huumekuolemista – kappaleen lempinimeksikin muodostunut käsite ”teenage wasteland” mahdollisesti viittaa juuri tähän. Sanoitus kyllä toisaalta viittaa suoraan myös Lifehousen tarinaan. Tällä teemalla ei sinänsä olekaan enää mitään tekemistä sen kanssa että kappaleen piti olla Meher Baban sielu musiikin muodossa, vaan kyse on kahden biisiaihion yhdistämisestä toimivaksi kokonaisuudeksi.

Baba O’Riley avaa yhtyeen viidennen Who’s Next (1971) -albumin joka syntyi kun kariutuneen Lifehouse-projektin ideoista jalostettiin vähemmän kunnianhimoisia, mutta samalla vapautuneempia kappaleita perinteisen studioalbumin muotoon. Alkuperäisen Lifehouse-teeman tunnistaa albumikokonaisuudesta, mutta vain pienenä vivahteena siitä mitä sen oli alunperin tarkoitus olla. Levy on täynnä syntetisaattoreita, etunenässä VCS3:sta ja ARP:in malleja 2500 ja 2600. Se oli vielä 1971 suhteellisen uutta rockissa eivätkä helppokäyttöiset ja kätevän kokoiset syntetisaattorit olleet tuolloin edes olleet kuvioissa pitkään. Levy ravisutti Whon kitarakeskeistä imagoa ja inspiroi jopa Kraftwerkiä luomaan kappaleensa Elektrisches Roulette (1973). Kappaleen nimi tulee ilmeisesti siitä että Baba O’Rileyn kosketinkuvio kuulostaa joidenkin mielestä hieman rulettipyödän pyörimiseltä.

Lifehousesta tuli lopulta todellisuutta vasta 2000-luvulla kun teknologia oli saavuttanut Townshendin ideat. Fiktiivistä Lifehouse-tarinaa hän oli jatkanut jo soolona tai bändinsä kanssa levyillä Who Are You (1978), Psychoderelict (1993), Lifehouse Chronicles (2000) ja Endless Wire (2006). Jälkimmäinen perustui Townshendin blogiformaatissa julkaisemaan novelliin The Boy Who Heard Music (2005) ja siitä tehtiin lopulta rock-musikaalikin. Lifehousesta valmistui myös kuunnelma BBC:lle vuonna 1999.

Fiktiosta faktan puolelle idea personoidusta musiikista kuitenkin pääsi vasta kun Townshendin Eel Pie -yhtiö perusti The Lifehouse Method -nimisen verkkosivuston. Siellä ihmiset (”istujat”) saattoivat syöttää tietoa itsestään ja elämästään. Tietokonealgoritmien avulla tulokseksi saatiin kustomoitu ja ainutkertainen ”äänipotretti” kyseisestä henkilöstä. Townshendin haaveilemaa maailmanlaajuista harmoniaa ei valitettavasti ole vielä näkynyt.

Kuuntele myös: Puhdasverisesti kitarapohjaisesta rockista elektronisen musiikin puolelle seikkailemaan lähteneiden rock-tähtien lista on pitkä, mutta parhaimmin siinä ovat onnistuneet mm. Berliin-trilogiallaan krautrockista ammentanut David Bowie (What in the World, 1977) ja 1980-luvun uuden aallon harjalle hypännyt Neil Young (Transformer Man, 1982).